繪畫與創作

張雅涵

摘要：繪畫作為一種表達手段，藝術家在不同的創作時期有不同的審美傾向和藝術風格。美在具體的畫家眼里也有具體的認識。在創作實踐上，國內外優秀的藝術家都具有卓越的處理畫面的能力，并在此基礎上注入自己獨立的思想情感及審美價值，才能形成真正意義上的藝術作品。有了這些才有了美術史上諸多獨一無二的，風格各異的杰作出現。

關鍵詞：審美價值;影響;風格形成

吳冠中從學藝開始，便兼學西方的油畫和中國的水墨畫，曾將這兩種繪畫之道比之陸路和水路，水陸兼程六十余年。當陸路上遇到阻礙或峭壁難于跨越時，便入水中游泳或繞過路障，如游至水盡時，便又登陸爬坡。吳冠中往往用此來比作油畫和水墨中的交替探索。那水路和陸路似乎不即不離，雖迂回曲折，但大致伸向同一方向，且中途經常遭遇阻礙，但確信水、陸路均通向巔峰。吳冠中的啟蒙老師中，林鳳眠和潘天壽的觀點截然相反，林鳳眠提倡中西融合，潘天壽主張發展中國本位藝術，他們各自的杰出成就共創了中國現代美術的輝煌。強調傳統特色，強調與西洋拉開距離，本人也并未深入研究西洋藝術的潘天壽，恰恰在其作品中體現了西方現代藝術的要素。這要素主要表現在構圖中包含幾何理念的平面分割。

亨利馬蒂斯有過一段話：“只要在同伴的創作中發現了一絲大膽的突破，所有人都會跟著沾光。”佛洛伊德在創作早期的時候，畫風還截然不同。雖然是在一張非常小的畫面上進行創作，他仍然盡力保持了畫面的流暢——沒有留下明顯的筆觸。培根那時仍然在世，而且名氣比弗洛伊德的大很多。弗洛伊德則是不同類型的畫家。正如評論家約翰·羅素所形容的，他是“一個麻煩的、讓人不安的人”——固執、倔強、勤奮，對潮流不感興趣。從二十多歲到六十多歲他一直定期舉辦展覽，并于1985年當之無愧地被授予了榮譽勛爵的稱號。但是在英國以外的地方，卻鮮有人知道弗洛伊德。弗洛伊德的作品與培根的相比沒有那么大膽（至少表面上看上去如此），從表現的忠實程度來說似乎也更加保守。他的繪畫具象、客觀，依賴于細致入微的觀察，這種風格在一個世紀以前就以經過時了。他的繪畫方式——那種毫不妥協的現實主義，那種長時間的細致觀察，還有那種對于斑點累累的黏膩皮膚以及松弛肉感的敏感捕捉。它生硬、魯莽、畫面上的人物汗津津的，你幾乎都能聞到那種味道。培根把《繪畫》描述成是“一系列偶然因素相互疊加的結果”。他曾在別處說道：“對我來說如果真的有什么東西奏效了的話，那也是從某個對我毫無意識的時刻開始的，我并不清楚自己再做些什么。”可以想象這樣的話一定會讓弗洛伊德備受鼓舞。那個時候他的作品雖然不乏一定吸引力，但還顯得相當稚嫩。他一直在畫肖像和靜物這兩種題材，有時也將二者融為一體。那些關于非對稱性對象的習作，既包括人物、動物，也包括植物和非生命體——盡管有時棘手，卻總逃不開他細致入微、敏若鷹眼的觀察。他的繪畫開始變得越來越注重細節，而且風格也漸漸穩定下來。即使弗洛伊德把培根當作榜樣，還是陷入了是否要堅持自己風格的掙扎之中。他開始逐漸意識到他們之間在性情、才能和情感上的不同，并且這種差別幾乎是無法逾越的。你可以從弗洛伊德的反應中讀出那種矛盾——他小心謹慎，興奮中摻雜著緊張。弗洛伊德幾十年后曾回憶說，培根“經常提到將很多很多東西放到一筆中去，這讓我興致勃勃，興奮不已，但同時我也很清楚在這一點上我和他差著十萬八千里。”弗洛伊德常常需要花上幾周或者幾個月去完成一幅畫，而培根則依賴于他的突發奇想。但是他也曾形容那是種絕然無望的感覺，他脫口而出說自己“只是拿起顏料，不惜任何代價來擺脫敘事性圖像的套路——我的意思是，我就用一塊布或者一只刷子或者隨便什么東西去畫，哪怕把松脂、油彩還有其他所有東西都扔上去，以此來打破圖像被預置好的那種表達，這樣才可以說它才能開始生長，在自身的結構之中自然而然地生長。”弗洛伊德后來說，他早期的“創作方法太費力了，以至于根本沒有余地再接受別的什么影響”。但是認識培根之后這一切都發生了改變。它不僅影響了弗洛伊德的創作方式，更影響了他對創作對象的感知，以及對自己創作可能性的根本認知。在創作了《酒店的臥室》之后，弗洛伊德開始站著畫畫，正如他所說;“從那以后我再也沒有坐下來畫過畫。”他扔掉了那些細致的貂毛畫筆，開始用粗一點的豬鬃畫筆和黏性更高的顏料作畫。他試圖讓他的筆觸變得更加豐富、更加復雜，使每一筆和畫布的接觸都更像是一次冒險。與此同時，弗洛伊德則追求獨自在工作室寫生的創作方式，即便在培根的影響下他的視野有所拓寬，他也依然堅持自己內心對藝術根深蒂固的理解和信念，最終成為享譽世界的畫家。

參考文獻：

[1]袁志剛.淺析盧西安·弗洛伊德繪畫風格的演變及其藝術特色[D].內蒙古師范大學，2005.

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