被高估的革命性與被低估的商業性
——對民國陜西易俗社的重新考察*

楊正娟

（河南科技學院文法學院，河南 新鄉 453003）

以“移風易俗”的改良思想為開端的陜西易俗社，集戲劇改革、創作、教育、演出為一體，并貫穿整個民國時代，不僅是陜西戲劇的一個縮影，而且是中國戲劇在劇烈的社會動蕩和多種思想交鋒的過程中展現的一個標本。以往研究大多集中于易俗社改良思想指導下編創劇目的政治意識內涵，并將其作為戲劇教育和演出領域革命性的一個典范。但是通過對其《章程》設定、具體運行、演出實踐的全面考察，可以發現，在表面的革命性下，始終有一股更為猛烈的潛流在激蕩，即一個演出團體的演出行為天然具有的商業性，這種不需要、也不應該被刻意隱藏和遺忘的商業性卻長期被低估和忽視。

一、對共和制度的片面理解與仿效

李桐軒作為易俗社的發起人和早期實際領導者，認為辛亥革命雖然推翻了帝制、建立了共和政體，但是民眾并不具備共和制政體下應有的素質，因此必須依靠教育的手段對其進行啟蒙，而就教育而言：

學堂僅及于青年，而不及于老壯；報章僅可及于識字者，而不及于不識字者；演說僅及于邑聚少數之人，而不及于多數。聲滿天下，遍達于婦孺之耳鼓、眼簾，而有興致、有趣味，印諸腦海最深者，其惟戲劇乎！戲劇之于社會，為施教育之天然機關。……爰結斯社，取名易俗，意在移風易俗，俾久壓于專制之民程度驟高，而有共和之實焉。聲音之道，與政相通，予以為補助之，教育庶有當也。[1]10

與學堂、報紙、演說等相比，戲劇演出才是啟蒙民眾最為迅捷的方式，因此他希望開設一個戲劇教育和演出機構，以戲劇演出的方式來宣傳共和制的革命和政治主張。在他的周圍，很快團結了一批具有相同主張的文人，他們受過傳統的中式教育，且有一定的官職，有的還加入過同盟會，其中以孫仁玉最為積極。這些人決定以戲劇教育的方式來響應共和，于是在1912年8月13日，成立了易俗伶學社，并頒布了學社章程。

《章程》在開篇這樣表述宗旨：“本社以灌輸新知識于一般人民，使共和新法令易于推行為宗旨。”[1]10作為灌輸知識途徑之劇目內涵的創作標準就需要重新厘定，因此“編輯”里劇目內容被分為“政治戲曲（就新政之宜推行、舊制之害民者演之）、社會戲曲（就舊俗之宜改良者、新道德之宜提倡者演之）、戰爭戲曲（就革命戰功可表彰者演之）、國際戲曲（就外交失敗、損失利權者演之）、歷史戲曲（就古人行為可為今日模范者演之）”[1]11五類，其必須“統限三月內脫稿，以便招生教練”[1]11。

在確定新劇標準的同時，李桐軒開始對舊劇進行全面鑒別。《甄別舊戲草》中他以“影響于人心為斷”[2]819，以“誨淫、無理、怪異、無意識、不可為訓、歷史不實；善本流傳失真、落常套、意本可取而抽象；激發天良、灌輸知識、武打之可取、詼諧之可取”[2]819-821為判斷標準，將清末以來流行的三百多種傳統劇目（或為全傳，或為一出）分為“可去者、可改者、可取者”[2]819-821三種類型，在這種標準下，《楊家將》《包公傳》《西游記》《封神榜》《紅樓夢》《西廂記》《牡丹亭》等皆在其否定與批判之列。戲曲是一種綜合性的美學構成，劇本內容只是其中的一部分，不足以代表戲曲整體的審美風范。且就劇目內容本身而言，虛構性、夸張性等都是其之所以為藝術的內在要件，如果將之人為抽離，對戲曲藝術的完整性和美學表達勢必帶來某種傷害。所以這個劇目創作和評價標準迎合政治宣傳的色彩還是比較明顯的。

此外，《章程》還對自身評判標準進行強制推廣：“應請教育、民政兩司立案，所有舊日戲班，均由本社監督，給以新戲曲，并禁其舊戲曲之有害風俗者。”[1]14這就不僅僅是希望通過自身新戲曲的編演來灌輸知識、推行法令，還擴張到了利用行政力量、強制將其一家之言加于其他班社之上，試圖用編演劇目的統一來達到更快宣傳新政之目的。

相較而言，1931年的《新章程》溫和了許多。開篇改為“以編演各種戲曲，補助社會教育，移風易俗為宗旨”[1]14，編演劇目分為“歷史戲曲（就古今中外政治之利弊及個人行為之善惡，足引以為鑒戒者）、社會戲曲（就習俗之宜改良、道德之宜提倡者）、家庭戲曲（就古今家庭得失成敗最有關者）、科學戲曲（就淺近易解職學科及實業制造之艱苦卓著者）、詼諧戲曲（就稗官小說及鄉村市井之瑣事軼聞含有教育意味者）”[1]15五類，基本上涵蓋了戲曲所能表達、且千百年來一直在表達的所有內容。題材的擴大意味著審美趣味的包容性，當然這種審美趣味的變化不是一蹴而就的，也非其自覺改變的，而是在長期的市場化經營過程中，在觀演關系的互動中，逐步形成并完善的。

再來看其組織機構形式。這是另一種被普遍認為代表共和形態的部分。1912的《章程》“分職”將人員構成分為“社長、社監、評議、庶務、會計、編輯、教練、演說”①具體如下：社長：擬舉一人，總理本社一切事務。社監：暫舉一人，專以管理學生、監督教練為職任，并襄助社長不及；俟教練成，開幕時，再為酌量添舉。評議：無定員；評議本社一切事務。庶務：一人，專任本社招待、收款、購置諸事。會計：一人，經理出入銀錢，及決算諸事。編輯：無定數；負本社編輯戲曲責任。教練：二人，聘舊伶人中之品行端正者為之；專任教練唱歌、擊技、步法諸事。演說：二人，于何地演唱，即于何地演說。參見何桑編著《百年易俗社》，西安：太白文藝出版社，2010年版。等八項，基本上涵蓋了社務的所有方面，且分工頗為明確。領導者對這個體制頗為自信，認為完全“仿照共和制度……有議會，有執行，有選舉，有彈劾，有編輯、教練、決算、審查，秩序井然，一絲不茍”[3]。1931年的《新章程》將其改為“干事部、評議部、編輯部、學校部、排練部”②具體如下：1、干事部：社長一人，社監二人，庶務×人，司務×人，交際一人。2、評議部：評議長一人，會計檢查二人，評議無定額。3、編輯部：編輯審查二人，編輯無定額。4、學校部：教務長一人（由社長兼任），教員無定額。5、教練部：教練長一人，教練無定額。參見何桑編著《百年易俗社》，西安：太白文藝出版社，2010年。等更有組織機構色彩的稱謂，兩者差別不大。

無論仿照何種制度，作為社會團體的易俗社要創辦并維持運行，充裕的資金支持、穩定的經濟收入是極為關鍵的一環。1912年的《章程》在“籌款”一項里規定：

1.募捐：本社款項，由社員量力捐輸或募集，約五千為額。有捐應用衣冠、器具者，亦可。并擬請民政、教育兩司撥給補助金。2.酬答：捐一元以上者，為登報鳴謝；十元以上者，給徽章認為本社社員（發起、贊成人不在此例）；五十元以上者，許與本社有發言權；百元以上者，給常年入場券；千元以上者，認為本社名譽社長。3.決算：每歲由會計員將出入銀錢開列清冊，于開會時報告于各社員。[1]11

本條款基本上涵蓋了創制前期易俗社資金的主要來源方式，盡管后來對成為社員的捐款數額和條件又做了調整，但并不嚴格。從中可以看出，易俗社并不隸屬于教育廳或者某個行政機關，起碼在創始期它還是一個依靠各種募捐形式——這種形式以一定程度上的名譽致謝作為報答——來維持其運行的社會團體，③當時的督軍兼名譽社長的張鳳翔曾經撥給易俗社300兩白銀，楊虎城、蔣介石等也以私人名義或者政府名義給過一些款項，但這種撥付都是偶然性的，并非持續性的政府投資行為。這個團體此時不以、也沒有能力以長期且持久的演出收入為目的。

易俗社很快就體會到了對共和體制表面化的仿效而帶來的消極影響，其中最明顯的就是財政上令人難以置信的窘迫。1914年白朗過陜，社事不能進行，只好遣散學生，每人只能給路費銅錢200 文。李約祉在回憶中稱“艱窘之狀非可言喻……培支因言，元年（1912年）所定章程不完滿。采取共和制度，社長總其成，社監負全責，關于財政部門負責社員無所遵守，普通社員不能過問，無怪其然。于是公推高培支另擬章程”[4]575。形式上雖然仿照共和體制，但本身的制度設計就存在諸多漏洞，以致權力不能得到有效監督，內部貪污嚴重，所以造成財政如此吃緊。

修改后的章程對掌握社務的干事部權責進行了全面修訂，逐漸分化并限制其財政大權，并對經費的管理和使用做了嚴格限制。1931年的章程作了這樣的規定：

（職務）1.社長擔任本社完全責任……；2.社監襄助社長經理社內一切事務，或分擔管理營業亦可；3.庶務專管購藏物品，及一切雇役供職事項；4.會計專管銀錢出入賬目，及繕造預決算各書；5.書記專司繕寫；6.司務專管戲券儲藏、發售、驗收事項。（經費）會計處存款若逾百元，即須交付商號立摺存儲，摺須交存社長處；本社社員于每年開例會時，共同查賬一次，本社每月出入款項，須經會計檢查員眼同清結，并由會計員于結清七日內繕造計算書據，匯送評議部備查；本社財物，非經評議部議決，不準借給社外。[1]17

在一個以“推行共和法令”“補助社會教育”為宗旨，并將戲曲的教授、編輯、演出融為一體的社會團體的運行中，最容易滋生腐敗的財政問題只是諸多矛盾中最為顯眼的一個方面。從開辦到新中國成立前，易俗社內部的紛爭和內訌從未停止過，金錢利益所帶來的風波一直是平衡社務的一個主要任務。

可以看出，易俗社創辦初期最為引人注目、最體現其共和制的兩個方面：劇目創作標準和組織形式，都在改良的背景下帶有明顯的表面性和狹隘性。當然，不能否定其在探索一種有別于傳統科班的授課和演出模式方面的努力。但是必須承認，在與市場充分接觸的演出中，易俗社逐步與原先的宗旨漸行漸遠，也使得依托于共和制度的改良僅停留在一個相對有限的范圍之內。

二、“易俗反被俗易”與新傳統的形成

正如傅謹所言：“雖然易俗社是一個將戲劇教育、改革、創作與實際的演出聯系在一起的綜合性的戲劇社團，但日常的演出活動始終是它的核心。”[5]易俗社主要依靠戲劇演出來推行“移風易俗，補助社會教育”的設想，所以它的演出方式、演出劇目、與觀眾審美趣味的互動以及由此帶來的秦腔整體審美風貌的完善，是探討其本質及歷史意義的更為重要的一環。在幾十年的慘淡經營中，在諸多城市、鄉鎮的巡回演出中，易俗社逐漸找到了一種更為接近市場審美的新方式，且經過它自身的不斷實踐和其他班社的借鑒，成為了秦腔表演的新傳統，而這種新傳統從多方面體現了商業性因素對戲劇藝術整體風貌的影響和滲透。

首先是學生培養模式的新探索。由于知識的壟斷性和社會階級的分層，戲劇藝人的地位極低，演員沒有接受教育的權利和機會，藝術的傳承也多采取口傳心授的模式，師傅本人作為傳承的主體和工具，給學生以四功五法的教授，學生在舞臺實踐中不斷提高和完善自己的演出技藝。

易俗社改變了這種單純的技藝傳承方式，認為“本社既以社會教育自任，則凡國民常識、道德要義，自不能不授諸學生”[4]574。將學生功課分為兩部分：“普通學科”（文化課）在前，“戲曲專科”在后；文化課又分“國民班”（初小）和“高等班”（高小）兩個部分。“學生初入社，授以國民級課程，每周修身一小時，國文三小時，算術二小時，同級每日各習大字一張，就筆性較佳年齡較大者，加習小字一百。”[4]574高等班設“三民、國文、算術、歷史、地理、習字”等，每周七小時。文化課由教務主任專理其事，聘教員講課（抗日戰爭時曾有兩年每天到城外防空襲，也未間斷）。學生以三年或五年為學習期限，畢業時同時發高小畢業及戲曲專科畢業兩張證書。為提高演員文化水平，領導者在九期學生畢業后，辦過為期兩年的“文史進修班”，由社領導講解古典文學作品和對仗、音韻等知識。

戲劇專業課和文化課同步進行。戲曲專科由教練負責，教授“一姿態、二做工、三道白、四聲調、五武藝”[1]15，其訓練方法與當時科班的練功、排戲基本相同。除此之外，因為演出的是新編劇目，所以對口傳心授進行了一些變革。如演員需要“抄單詞”（自己所飾演角色的臺詞）加以背誦，由社領導為其講戲并糾正臺詞和發音，在演出新戲前需要在教練長的指揮下進行彩排等。

1912年10月到11月間，易俗社招錄了第一批學生，到新中國成立前，共招收13 期約600 名學生。社方根據學生入學的時間和技藝高低，分為甲、乙、丙三種類型。“甲班為早期畢業的和經過舞臺鍛煉并已贏得一定社會聲譽的演員組成；乙班為近期畢業的、已獨立演出的演員組成；丙班則是尚未畢業的學員。隨著時間推移，總要淘汰一些人。于是，每畢業一班學生，就要做一次調整，由乙班中的優秀者補入甲班，而丙班畢業后補充入乙班，再招收新生又為丙班。”[6]丙班學生入社之初，就有為甲、乙兩班學生跑龍套的機會，天資聰明的可及早在甲、乙班的演出中飾演一些配角。同時，甲、乙兩班的演員輔助教練給丙班學生授課。這種方式與傳統科班并無本質上的區別，大班養小班的方式一直是科班經費的主要來源，是保證其持續經營的基礎。

從成立到中華人民共和國建立前，易俗社的教課方式一直沒有多大改變，這種方式逐漸成為西北諸省開設秦腔科班的典范。如成立于1914年的西安榛苓社，社長惠春波即仿效易俗社，招收學生一邊學戲一邊學習文化知識。畢業于易俗社的蘇牖民在武功創辦的秦鐘社（1925年）則完全復制易俗社的培訓方法，除了戲劇專業外，還聘請專職教師教授語文、算術、歷史等文化課程。

其次，演出實踐中形成的新劇目傳統。早期易俗社的領導者以《甄別舊戲草》為編劇指南創作了一大批新劇目，以倡導者李桐軒最為積極，如《一字獄》《天足會》《亡國痛》《鬼教育》《人倫鑒》《強項令》《文山殉國》等，這些劇目與古典戲劇所表現的家庭悲歡、男女離合、歷史征戰、英雄傳奇等內容比較疏離，按照某種理念來進行創作，其思想意義上的進步性當然不能否認，但藝術上較為粗糙，所以李桐軒創作的劇目上演的頻率并不高。

范紫東和孫仁玉的創作題材較為廣泛，除了政治歷史題材外，二人更熱衷以家庭成員之間的關系來構筑敘述模式，即使是公案題材，也是延續了明清傳奇的敘事特點，注重情節的跌宕起伏、人物行動的亦莊亦諧，如范紫東的《軟玉屏》《三滴血》，孫仁玉的《三回頭》《青梅傳》《柜中緣》等。在不間斷的商業演出中，易俗社逐漸拋棄掉純粹的政治題材的說理式敘述，將重心放置于傳統的歷史、社會、公案、愛情和家庭題材，并在實踐中不斷提高和完善劇目的藝術表現力，逐漸形成了新的秦腔劇目演出傳統。

漢口之行開啟了易俗社在陌生商業氛圍中演出的先河。1920年1月，因修舞臺和宿舍經費超支，引起社員不滿，時任社長高培支被迫辭職。同年11月，李約祉的妻兄張季鸞以上海《大公報》記者的身份，提議易俗社赴滬演出。評議會討論時，孫仁玉提議去漢口。社員中分“外出”與“不外出”兩派。李桐軒、孫仁玉主張外出最力。其理由除了將“移風易俗”使命擴展到外地外，更因為漢口繁榮的演出市場帶來的豐厚利潤有利于彌補積年虧空。不贊成外出以高培支為代表，認為“出外人地兩生，恐勞而無益。最后外出派占上風，遂先派李約祉和教練長陳雨農去漢口實地考察”[7]。最終于1921年3月正式成行，并決議成立易俗社漢口分社。分社社長李約祉，教練唐虎臣、趙杰民與甲、乙兩班學生啟程赴漢，4月初到達。陜、晉、甘同仁從各方面予以關照，同鄉的商界人士更是異常熱切，分別捐款捐物，給予支持。

4月中旬，分社開始在漢口長樂園劇場正式演出。但是除了陜西籍的同鄉，很少有武漢三鎮或者外省觀眾。李約祉不得不依賴報紙傳媒對易俗社從輿論上造勢，除了自己主辦《易俗社日報》、印刷報告書，還借助《消閑報》《陶報》等展開宣傳，并得到了一些知識分子的支持，但是營業并沒有多大起色。后因經費不足，移至相對偏僻的漢口西會館。除了收費低廉外，此處是漢口的居民區，小商小販多，且沒有劇場，有利于演出活動的開展。易俗社遂搭建臨時舞臺，“池庭偏廊正座偏座一應俱全。舞臺之后，設電影院，舞臺之旁建筑一巨亭，設有茶莊以為游客憩息之所……（易俗社）取資較廉，始得有廣大的觀眾……收入不云豐，但足以維持，度過了 1921年秋冬及 1922年的上半年”[4]580。由此可知，易俗社從出行設計，到具體演出的策劃，以及劇場的建造，都是以商業經營為主要目的，其擴大改良戲劇影響的計劃反倒居于其次。

來看其漢口之行的演出劇目。據統計，在漢口的一年多時間里，易俗社至少演出了本戲、折戲80多出。這些劇目為：

《碧玉簪》《重臺》《重鏡圓》《崇禎殺宮》《春閨考試》《慈孝圖》《大報仇》《大招賢鎮》《黛玉葬花》《獨木關》《奪錦樓》《餓虎村》《兒女英雄傳》《二龍山》《放飯》《飛虹橋》《芙蓉淚》《庚娘傳》《古城會》《掛畫》《關公挑袍》《柜中緣》《韓寶英》《黑狐洞》《蝴蝶杯》《花蝴蝶》《花亭會》《花下影》《皇姑打朝》《黃鶴樓》《紅桃山》《宦海潮》《祭靈》《將相和》《檢柴》《節義樓》《金獅鼎》《烙碗針》《賴玉屏》《蘆花河》《呂四娘》《美人畫》《煤山恨》《蜜蜂計》《鬧書館》《盤門》《千子鞭》《清風亭》《青梅傳》《秋蓮傳》《人月圓》《軟玉屏》《三滴血》《三回頭》《三疑計》《桑李傳》《桑園寄子》《殺狗》《獅子樓》《雙錦衣》《雙明珠》《雙詩帕》《司馬逼宮》《四岔》《鐵公雞》《鐵弓緣》《鐵蓮花》《鐵指環》《團圓記》《紈绔鏡》《伍員殺府》《俠鳳奇緣》《新詩媒》《新小姑賢》《巡城》《燕子箋》《楊氏婢》《一捧雪》《一字獄》《櫻桃娘》《雍正記》《魚水緣》《玉虎墜》《玉鏡臺》《張璉賣布》《趙云闖宮》《忠孝譜》《周仁回府》《忠義俠》《紫荊山》《自由鐘》《走雪》。[8]

除此之外，從1922年起，易俗社就派出了若干由學生組成的演劇團體，在陜西境內的中小城市和鄉鎮開展小規模的演出。以1928年到寶雞虢鎮的演出為例，本次劇目主要有：“《周仁回府》《祭靈》《古城會》《挑袍》《白馬坡》《拆書》《柜中緣》《三回頭》《楊氏婢》《黛玉葬花》《青梅傳》《春閨考試》《雞大王》《女斬子》《鳳凰山》《可憐蟲》《王小兒過年》《犬回頭》等。”[9]147

再來看其1932年12月第一次進京演出的劇目。由于在京演出的時間不足一月，故劇目較少。主要有其自編的全本戲《美人換馬》《宮錦袍》《三知己》《大孝傳》《玉鏡臺》《人月圓》《殷桃娘》《雙明珠》《雙詩帕》《頤和園》《蝴蝶杯》《南岳廟》《庚娘傳》等；自編折子戲《柜中緣》《三回頭》《看女》《看病》《可憐蟲》《罵殿》《大如意》《牧羊圈》《少華山》等；傳統折戲《殺狗勸夫》《寧武關》《殺驛》《折桂斧》《祭關張》《打漁殺家》《走雪》《激友》等；傳統全本戲《忠義俠》《血手印》等。①參見雷震中、王藹民《回憶辛亥革命到解放前的易俗社（1912年—1949年）》，陜西文史資料第21輯，陜西人民出版社，1988年版；蘇育生《中國秦腔》，上海百家出版社，2009年。

1937年6月6日，易俗社第二次進京演出。適逢華北告急，演出了新編歷史劇《山河破碎》《還我河山》《淝水之戰》等，借以喚起國人的愛國意識。耐人尋味的是，6月13日，在中南海懷仁堂為招待政界和高教界人士而舉行的招待會上，其演出劇目為“《一捧雪》（舊傳腳本）、《辟邪湯》（范紫東新編）、《牧羊卷》（舊傳腳本）、《奇雙會》（封至模譯編）、《得意郎君》（傅建哉新編）、《水淹下邳》（封至模新編）”[10]等六個傳統的歷史與家庭題材劇目。這似乎從另一個方面說明，在面對政界、高教界等人士時，與宣傳改良思想相比，如何展現秦腔藝術的整體風貌才是易俗社更為重要的考慮。

將上述不同時期、不同地域的演出劇目進行分析比較，可以發現，易俗社在漢口的演出劇目和其早期倡導的“政治、社會、戰爭、國際、歷史”戲曲劇目所應該具備的思想內涵關聯性已不大，傳統的歷史演義、社會倫理、家庭故事、夫妻趣事、男女愛情、公案傳奇等劇目更多，其所標榜的擴大“移風易俗”影響的歷史責任感也大打折扣。

在以城市市民階層為主的商業社會里，故事性、趣味性、技藝性是戲劇審美的主要標準，也是大眾樂此不疲的欣賞模式。易俗社在改良的同時，必須要顧及到龐大的市場需求所給予其演出效果的反作用力，并不斷在改良與市場的博弈間取得平衡。漢口之行的演出劇目基本上奠定了易俗社的劇目體系，以后城市、鄉村演出大部分出自其間。對夫妻關系引人入勝的展示（《三回頭》）、對男女愛情波折的反復描寫（《青梅傳》）、對斷案故事情節的跌宕設計（《三滴血》），成為其劇目廣受歡迎的重要原因，而這些，恰恰處在改良與市井審美的灰色地帶。

易俗社在長期的演出實踐中，在結合市場的需求、形成自身劇目體系的同時，也影響了周圍其他班社，并借助畢業學生的搭班演出、自建班社等，擴大了劇目在本社以外的演出范圍和觀眾群體。如蘇牖民創建的秦鐘社，教練和主要演員為劉立杰、劉毓中父子，排演的主要是易俗社的新編劇目，包括《奪錦樓》《美人換馬》《玉鏡臺》《青梅傳》《雙明珠》《庚娘傳》《魚水緣》等。搭班后的畢業學生將易俗社的劇目擴散至更大的空間和更為久遠的時間，這些劇目大多成為秦腔劇目體系中常演的經典性作品，構成了新的秦腔劇目傳統。

再次，秦腔整體美學風貌的完善。由于易俗社成立初期的巨大社會影響和相對完善的組織機構，除了文化水平高的舊式知識分子組成的編劇團體外，還有一大批藝術造詣較高的演員擔任教練，如陳雨農、黨甘亭、李云亭、劉立杰等秦腔演員。他們對唱腔、身段、做工、武功等傳統表演技法更為精通，對新劇目的編演在情節、結構、唱段的安排上進行了提高和完善，并形成了與傳統秦腔不同的新的藝術表現手法。

在唱腔上，易俗社創造了如“閃板腔”“碰板腔”等不少新腔；在唱法上出現了不用樂隊伴奏的“青板腔”等。在音樂上，對弦樂進行了改良，增加了許多纏綿悱惻的抒情音樂來配合以小生、小旦為主要角色的劇目要求；廢除明清以來的二股弦，改用板胡為主弦樂器，并引進了京胡、二胡、笛子等來充實秦腔樂隊。在秦腔演唱和道白上力求規范，以涇（陽）、三（原）、高（陵）一帶的語音為準。以唐虎臣、封至模為代表的京劇演員則將京劇的身段、手勢、水袖、扇子等技巧加入秦腔表演中，使其程式動作更加完整優美。

除了唱腔和音樂，在化妝、道具、布景、燈光等方面，易俗社也進行了改進。易俗社成立前，除了花衫小旦外，小生須生不涂粉，只在兩腮涂淡胭脂，正旦只抹淡粉；旦角頭飾與村婦基本一樣。1921年，易俗社從武漢演出歸來進行改良，有了梅蘭芳黛玉葬花式的古裝頭；生角勒頭用的黑布帕子也被水紗網子代替。第一次赴京演出時，易俗社吸收京劇長處，對旦角、生角、凈角等的化妝方式進行了完善和豐富。除此之外，易俗社率先使用了電光布景和機關布景，改變了傳統秦腔沒有布景的局面。在燈光上，易俗社結束了使用油燈、汽燈照明的歷史，演出照明用上了電燈。

值得注意的是易俗社劇場的創建。1906年，蒲城張少云在西安關岳廟街建立宜春園劇場，以演出京劇為主，這是西安第一所鏡框式劇場，開城市營業劇場的先河。1914年重新修建，磚木結構，東側有兩層轉角樓，內設14 個包廂，池廳設座位150個。1917年易俗社以6 000元從陸建章手中購得此園，“改建舞臺，安裝了轉臺，使場景變化多端，轟動一時；1934年增設東西兩側邊樓，池座更新為紅木條椅，實行對號入座，并安裝電燈、電扇彩燈等；全場座位增至885個，站位千余”[11]。這種劇場結構也成為民國時期陜西城市戲曲演出場所的基本形制。在易俗社的影響下，三意社、牖民社在1934年也仿照此種樣式修建劇場。“一時建設劇場之風興起，直接影響到關中各縣、市競相仿效。約在30年代以后，各劇場逐漸采用電燈，往日的汽燈被淘汰，劇場更趨商業化。”[12]

民間對易俗社演出的特點概括得頗為精準：

1.劇目新；2.道行頭新穎入時，且比較齊全；3.工于化裝；4.演員的臺步、手勢、眼神、唱、白功夫到家，格調高雅；5.伴奏的管弦音樂均系中路曲調，富于韻味；6.晚間采用汽燈照明，一燈高懸，滿臺通亮，光線所及，全院雪白，較之忽明忽暗的舊式油燈優越數倍，而當時，唱戲用汽燈在本地尚屬破天荒之首例。[9]147

因此，如果跳出創作劇目的政治改良層面，從實際演出中對市場和觀眾審美謹慎而不失趣味的迎合和改造，對秦腔藝術在劇目、唱腔、化妝、道具、劇場等全方位的改進和完善，最終形成了秦腔藝術新的演出傳統，并長期引領演出風尚等方面看，易俗社的改良所取得的成果才顯得完整。

三、商業化與反商業化的矛盾

如前所述，無論領導團體怎樣標榜自身“移風易俗”的社會使命，易俗社本質上還是要以日常演出作為活動的中心。其領導人沒有意識到，或者說意識到而不愿承認，持續性演出給易俗社帶來的是迅速的商業化洗禮。這個過程來得猝不及防，在帶來經濟收益和巨大的社會聲譽的同時，也使其走上了實質上分崩離析的不歸之路。

早在1915年，易俗社就從財政廳購得鹽店街官房36 間，1917年對買下的宜春園劇場頗為看重，數次進行裝修并買房置地，擴大劇場范圍。1925年1月，購置易俗社劇場以東的20 余畝空地構建露天劇場，并于劇場東南修建磚木席棚結構的露天舞臺。3月竣工開演，“車水馬龍，異常喧鬧，浸假而數十百里內，策蹇駕犢之鄉間農民絡繹不絕”[4]586，完全是一派欣欣向榮的城市商業景觀。除了日常演出的票房和相關收入外，易俗社依靠劇場得天獨厚的商業優勢，對外出租房屋給商販以賺取租金，甚至劇場也用來出租。1938年丁玲率領西北戰地服務團經過西安，租借易俗社劇場進行演出時，高培支開出的租金是“每天兩場250 元”[13]，盡管最后只收取了 750 元中的 200 元，但從事件本身還是可以看出易俗社將劇場作為場地進行商業出租活動的初衷。

全盛時期的易俗社，60 畝的占地面積幾乎占據了西安市中心鐘樓廣場的整個東北區域，場地內部包括露天劇場、舞臺和棧橋、演出皮影和馬戲的席棚，周圍還有販賣手工藝品的小吃的商鋪，后來在西南方向還設立了電影院。①參見雷茅宇、劉振亞、葛悅先、鄭士奇《古調獨彈——西安易俗社劇場剖析》，《建筑學報》，1983年第1期。依靠演出收入，獲得原始的資本積累，之后擴大經營范圍，以多種方式營利。這已遠遠超越李桐軒等人創辦之初的設想，走的是與改良社會完全不同的、以戲曲演出為中心的多元化經營的商業之路。

但是與繁榮的商業化同步的，是社領導們所不愿承認的另外一種商業化，即領導層內部對學生人身上的壟斷性和學生不斷要求構筑平等自由的商業關系的矛盾。

在早期的《章程》里，這種缺陷就天然存在。《章程》在規定學生的學習內容、管理規則、演出規則的同時，雖然也將畢業年限設定為三到五年，卻沒有像科班的合同一樣明確學生學習期滿后無償效力的年限——當這個年限屆滿，學生即可獲得徹底的自由身，由此轉化為職業演員并自由搭班演戲。易俗社的學生畢業，特別是優秀學生自動成為社里演員，學生畢業與否并不成為人身自由性的標準，且其無緣進入領導階層成為社員，只能以“藝員”相稱，社方對其人身實際具有壟斷性，這種情況下，演員的薪水只能停留在社方自己設定的范圍內。

1921年的漢口之行成為學生與社方就薪資產生矛盾的起點，并在接下來的若干年中從未中斷。離陜赴漢的學生，在演出環境整體良好的狀況之下聲譽日高，又受滬、漢、京、津等地藝人生活待遇的影響，對自己現有待遇和社規限制不滿，致使矛盾日益擴大，個別主要演員發展到不經批準即自行提取票款，分社陷入混亂狀態，無力解決矛盾的領導成員只能于同年10月將甲、乙兩班學生帶回陜西，此后類似矛盾一直不斷。1923年社方決定組織學生自治會，召集學生共同討論，任命劉迪民為自治會會長，王安民、劉毓中為副會長。而學生們認為自己既然已經學成藝術，并為社效力多年，應該出去搭班演戲，自治會實質是拘留他們繼續留在社里的手段。1924年，丑角演員蘇牖民請長假，到武功江湖班演戲，學生單獨演戲時代就此開始。1925年7月，劉毓中、王安民請假加入蘇牖民組織的“秦鐘社”演出。

在這種情況下，易俗社分為社務、營業兩部。營業部設主任，專門負責營業戲演出的相關事項，并管理演戲的學生。“每月以收入之八，除供學生伙食雜費而外，有則按成均分，不足則按成減發”[4]588，以此來平息與學生日漸加深、愈發不可調和的沖突。但是這種折衷辦法顯然與學生們渴望自由搭班的愿望相悖，此后數年間，不斷有優秀學生在學成之后離社遠去。當他們決然離去時，中間夾雜的可能是對這個給他們藝術生命以最初啟蒙和無數次臺上風光的團體的不滿和憤恨，以及對即將到來的新的演出生涯盲目而樂觀的期待。

李約祉認為自治會風波“是有些學生對于辦易俗社的宗旨，和先生們意見分歧的表現。是此后將要分崩離析，以致不可收拾的征兆”[4]583。這里，他在敏銳感覺到經濟利益分配不公是雙方主要矛盾的同時，卻將責任完全歸結于學生，并又一次將易俗社的宗旨搬出來，以否定學生的合理性要求。依靠學生們長期高質量的演出，社方完成了投資實業的資本原始積累，在逐漸擴大的商業化過程中，卻拒絕學生們享受這個過程帶來的經濟利益。

這是在商業社會里再正常不過的因薪酬而引發的勞方和資方的矛盾。易俗社在政治上和社會意識上不斷強調自己的公益團體身份的同時，卻拒絕不了商業社會的誘惑而發展實業，但作為實業一部分之演出活動的商業性卻不為社方認可。領導者在商業運營的過程中，對最基本的商業倫理知之甚少，或者說視而不見。畢竟，商業行為本身所具有的雙方地位上的平等性和人身自由性，不能依靠社方灌輸給演員們的信仰來解決，況且這種信仰本身就存在諸多問題。在更強調權利的對等性和自由性的商業倫理面前，這種信仰更顯得不堪一擊。

不知有心還是無意，楊虎城在一篇短短的講話里即涵蓋了易俗社革命性與商業性在相互制衡過程中的主要矛盾：

今天是易俗社第七、八期學生畢業的日子。易俗社的戲曲，在過去是很好的，到了現在，似覺較前退步。社會已經進步，而易俗社的戲曲，還是在守舊，處處都在代表那封建思想，所以就失掉了適合時代的機能。我們既站在三民主義的指導之下，就應該本著革命情緒與方式，表演新的戲劇，喚醒國民以符移風易俗之宗旨。如有國際時事，亦可采為編劇的材料，以新社會之耳目。再，我在外邊聽說易俗社待遇學生，對好的格外優裕，成績稍差者，不特待遇不良，甚至極盡刻苦之能事，以至將學生逼走，便在外邊流落唱戲，這實在不是好現象。因為易俗社是一個社會教育團體，對于學生要設法灌輸相當學識，并使其衣食住行得有相當解決，然后方可于社會服務，切不可變成戲子的機關。這是我對你們的一點希望。今天承各位先生盛意，故不客氣地略談幾點，希望原諒。[14]

一方面，政治、時事劇目創作演出減少，劇目的改良工作一直被小心翼翼地限制在觀眾所能接受的范圍內，演出漸趨商業化；另一方面，在運行過程中，社方與學生充滿了尖銳的對立。楊氏的觀點未必全面，但是他所提及的兩個方面，恰恰本質上就是易俗社以改良為名的革命性行為與實際上走上商業經營之路之間的矛盾所在。

通過對易俗社被高估的革命性與被低估的商業性之分析，可以發現，其對秦腔藝術整體的完善、對現代演出機制的構建是秦腔發展史中超越劇目思想內涵更為重要的貢獻，因其從未忘記市場，從未忘記生活在悲歡浮世里的普通觀眾的審美需求。而其逐步商業化的過程，其學生通過斗爭而得到的對身體技藝的自由處分之權利，正是真正的民主共和制里所要達到的個體之平等和自由的體現，這恐怕是其創辦人所始料未及的。