當代舞劇創作的多元視角

鄧佳

被譽為“現代戲劇之父”的亨利克·易卜生一生共創作了26個劇本，《群鬼》是其“社會問題劇”系列中的一部重要著作。2014年，挪威國家芭蕾舞團根據同名戲劇作品改編創作的舞劇《群鬼》在當地首演后，得到國際舞壇的好評。2018年，適逢易卜生誕辰190周年，挪威國家芭蕾舞團攜舞劇《群鬼》來到第20屆中國上海國際藝術節。中國觀眾有幸通過這部舞劇作品，看到挪威舞蹈編導用獨特的視角對原著內容進行重新建構和解構，看到作品在思想主題上呈現出的當代意識，看到舞蹈本體敘述對戲劇性敘事手法的吸收與轉化，以及看到挪威國家芭蕾舞團演員在肢體表演與人物塑造方面的種種不俗。

很顯然，《群鬼》這部經典劇作在框架結構、文本空間、舞臺空間以及對人物關系的刻畫等方面，完全具備了改編成舞劇的劇本優勢，但同時劇作中所采取的“鎖閉式”結構以及對作品思想性和藝術性的把握都給舞劇創作帶來了新的挑戰。筆者以為，《群鬼》從戲劇作品改編成舞劇，編導主要表明了三個創作觀念。

一、忠于原著“佳構劇”的戲劇樣式，并在戲劇化結構下運用舞蹈的思維和手段來敘事，推動劇情發展。

把經典戲劇作品改編成舞劇，既要考慮原著本身的戲劇結構，又要用舞蹈的手段進行敘事，同時還不能造成跳“舞”大于演“劇”甚至“舞、劇”分離等現象。那么，如何探尋戲劇結構和舞蹈敘事的耦合，把原作改得優秀呢？以《群鬼》為例，原作采用了典型的“佳構劇”戲劇樣式，從劇中矛盾沖突爆發前的關鍵時刻開始，不斷回顧前情，最終將情節推至頂峰。此種結構的精彩之處在于用精煉的方式把復雜的故事講完，使矛盾沖突在短時間內急劇升級，增強了情節發展的緊迫感，在有限的表演時間里凝練出高度集中的戲劇沖突。

舞劇一開端就交代了人物、交代了人物彼此之間的關系、交代了先行事件。首先以影像和畫外音的方式，由演員講述他所扮演的劇中人物、開場時的時空場景和已經發展了很長一段時間的前史情節。接著映入眼簾的是女主角阿爾文太太在臥室里的一小段獨舞，在獨自訴說內心的孤獨與苦悶之后，她帶著期望換上晚禮服準備迎接兒子歐士華的歸來。本劇由此鋪陳開來，以阿爾文太太的第一視角展開對不堪往事的回顧。隨著角色逐個登場，這個外表和睦而平靜，實則充滿了罪惡、苦悶、虛偽、危機的家庭，通過女仆（包括其小時候）、兒子（包括其小時候）等多人視角逐一將丑聞揭露出來。

舞劇以前情回顧與劇情發展交替相互推動的方式進行謀篇布局。阿爾文太太與她所不愛的男人阿爾文矛盾沖突的雙人舞，阿爾文太太與舊情人曼德牧師之間情感糾葛的雙人舞，丈夫阿爾文與女仆纏綿的雙人舞，女仆的私生女被繼父脅迫長大的雙人舞，兒子長大歸來后與同父異母妹妹有不倫行徑的雙人舞，以及戴上面具后扮演父親與母親的演員所跳的多組合雙人舞等舞段一環扣一環，既對劇中人物關系做了交代、回顧了前史，又深刻揭露了人物的本來面目，使得長達20年的秘密往事被高度集中在短短的三幕劇中一氣呵成。原著本身對復雜故事的巧妙布局，對舞劇的敘事張力產生了推動和渲染作用。由此可見，舞劇《群鬼》按原著中故事的邏輯起點和因果關系構建了內容框架，在作品結構呈現方面可謂做到了“忠于原作”。

二、通過人物角色關系及其心理發展過程的層層推進給予戲劇沖突更豐富的發展空間。

舞劇《群鬼》以5個主要人物作為故事的結點，以人物相互之間不同的情感糾葛來織就錯綜復雜的關系脈絡，豐富了故事的容量，有力提升了整個故事的戲劇張力。在舞劇《群鬼》中，最具有戲劇性的舞段是女仆呂嘉納與木匠安格斯川充滿禁錮與掙脫意味的雙人舞，展現出兩人長久以來的沖突與矛盾。編導巧妙運用“心理外化”的表現手法，在全劇中段加入女仆小時候這一角色，通過小女孩與木匠的數次雙人舞，將她成長過程中如同失去生命特征的傀儡般被操作、被控制的精神狀態一一呈現出來。在兩人的雙人舞造型中，多次出現小女孩和長大后的女仆因被木匠抓住腳而倒掛背在身后，或身體斜傾在桌上用頭頂地的傀儡般姿態，配上小女孩臉上毫無生氣的僵化表情，凸顯出兩人控制與被控制的扭曲關系，恰如女孩所親歷過的人性丑態。從抵抗和逃避木匠的逼迫，到最后知曉歐士華病情和彼此身份后，女仆從被動變為主動穿上木匠的“靴子”，前往“水手公寓”，層層推動著人物心理扭曲發展變化。

曼德牧師在劇中形象也是多重的。作為第4個出場人物，牧師舞姿大開大合姿態挺拔、正義凜然。然而當他面對穿著睡衣的阿爾文太太，卻有意識地將雙手伸進她的睡袍。編導巧用動作細節將其外表道貌岸然內心卻猥瑣的性格反差描繪了出來。舞段中間，編導還安排了阿爾文太太曾因忍受不了丈夫的荒淫生活向牧師求救卻被勸阻的情節。編導巧妙地將沖突設計成牧師手拿象征著宗教道德教條的圣經阻攔阿爾文太太的各種沖擊性奔跑和撞擊，以此來警示阿爾文太太要信守成規、忍受苦難。

隨著劇情發展，阿爾文太太與丈夫、曼德牧師與阿爾文太太、 阿爾文與女仆、歐士華與呂嘉納的雙人、三人、群舞等舞段均隨著人物多重復雜關系及心理變化生發出來，共同織就了一個失衡了的社會生態倫理網絡。全劇僅用了7名演員卻演繹出如此復雜的人物關系，得益于編導巧妙運用了一人多角色和一角多人演繹的敘事方式，既緊扣原劇情節又豐富了人物形象塑造的層次。在第三幕中歐士華通過戴面具和脫面具的方式，演繹出他與母親阿爾文太太和同父異母的妹妹呂嘉納反復糾纏的雙人舞段，既可理解為由一名演員分飾阿爾文先生和歐士華兩個角色，還可更深地解讀為歐士華無法擺脫悲劇命運，繼承了父親的惡習同樣染上疾病走向死亡的結局。如此創新手法使得作品在時間軸上的古今交錯與代際遺傳得以清楚呈現，人物之間的紛爭、角力、掙扎與失敗也纖毫畢現。

除上述舞劇文本話語空間外，舞劇還將易卜生對“雙空間”舞臺結構和“向高處”的空間意象用在舞臺表演空間的設置與追求上，使故事原有的戲劇性得到極大的增強。舞劇中除了5個主要人物外，還特別增加了養女和兒子小時候的角色，小時候和長大后的角色不僅在雙重的時空中自由轉換，兩者還可以同時出現在一個情景中，形成“共時態”特征，呈現出一種“雙空間”的畫面感。在舞臺布景搭建上，編導通過上下兩層樓構建出了兩個時空，既預示著室內與室外、過去與現在的轉換，拓展了舞蹈畫面的層次感和視覺空間，又如易卜生在《在高原》一詩中所說，“我從高處看人群，看清了他們的真正本性”。

三、準確運用身體動作的表現手法和隱喻手法，探尋多元多樣的舞蹈本體敘述語言，豐富舞劇敘事手法，增強作品的表現力和藝術感染力。

借助肢體隱喻手法來增強舞劇的敘事性，這點在舞劇《群鬼》中體現得尤為充分。編導通過舞蹈動作本體敘述和舞臺現實表現兩個層面來“講故事”。

在動作本體敘述層面上，編導運用身體動作的表現手法和隱喻手法，做到了對戲劇性敘事巧妙的吸收和轉化。全劇最關鍵的轉折點是第三幕，即飯桌上阿爾文太太道出實情揭露女仆身份。象征權力與守舊勢力的歐式長桌高背椅被放置在舞臺正中間，阿爾文太太、曼德牧師、歐士華各坐一方。隨著女仆呂嘉納上場擺放餐具，三人均手持刀叉看似在吃飯實則爭鋒相對。伴隨著刀叉摩擦的真實聲音，三人具有強烈節奏感的動作放大了人物間的沖突矛盾。其后，女仆與歐士華兩人公開調情，雙人舞從桌下發展到桌上，動作也從摟抱發展到赤裸裸的愛撫。此刻情節“突變”，情緒積蓄到極點的阿爾文太太終于“一語道破實情”。只見她緩慢地從口中一截截抽出“白綢”，仿佛艱難地說出了一個不為人知的秘密，講述了多年來環繞她心頭的那個“鬼”。當“吐綢”動作結束，歐士華身體在桌上虛脫般倒下，女仆冷漠地轉身離開，阿爾文太太痛苦地身體卷曲顫抖;三人不同的身體動作反映出不同的心理狀態。在這一段情節發展中，編導為阿爾文太太設計的“吐綢”動作，可謂神來之筆，不僅推動了劇情，更能讓人切身感受到將心中深藏的秘密吞吐而出的那種真切痛感，隱喻的方式選用得非常準確和巧妙。

舞臺現實層面構成“隱喻”的元素包括舞臺設計、道具和影像等，同樣承載著豐富深刻的含義。背景屏幕影像中不斷閃現出兒子小時候和女仆小時候的畫面。尤其是兒子小時候透過布滿雨點的玻璃窗向外看的視覺畫面，仿佛借助他的眼看見自己無法沖破的身世與注定的命運，看見每一個人物假、丑、惡的真實人性，看見一個頹廢荒誕的世界。

另一個讓人回味的“隱喻”元素是在高層的舞臺空間中，擺放著一個白色的浴缸。在舞劇接近尾聲，歐士華身患重病最終成了一個毫無知覺的白癡，阿爾文太太在絕望中將他挪至浴缸中，仿佛是幻想著他的重生。隨后，扮演歐士華小時候的小演員也脫掉衣服走進浴缸，并用浴缸里的水一遍遍清洗身體。此兩段情節給人留下了豐富的想象空間。浴缸與水作為一個常見的“隱喻”，在西方文化中有著多重的比喻義，用在劇目終段出現不僅有洗凈人靈魂上的罪惡，使之得到凈化和升華的用意，還喻意著罪與罰、回歸與永生。舞劇編導通過這一“隱喻”元素，在忠于原著對于人性揭示的基礎上，表達出對于舊禮教殉道者和社會犧牲者的多重理解與考量。

此次挪威國家芭蕾舞團帶來的舞劇《群鬼》在忠于原作精神“向大師致敬”的同時，用精煉而準確的舞蹈語言塑造了人物、詮釋了人性、揭露了主題和當代觀眾產生了共鳴。作品也因其扎實的戲劇結構、完整的敘事模式、宏大而深刻的現實題材、抽象的肢體敘事表達彰顯出舞劇敘事的更多可能。多元化的解構手法不僅給予舞劇結構本體認知以新的啟發，也為中國當代舞劇藝術創作實踐提供了參考和借鑒。

（作者為上海外國語大學藝術教育中心教師）