新時代下韓國“慰安婦”影像記憶的呈現(xiàn)

陳荃

【摘 要】“慰安婦”在二戰(zhàn)結(jié)束后半個世紀以來一直是一個被遺忘的群體，并處于集體“失聲”狀態(tài)，直到20世紀90年代由韓國正式提出，逐漸成為一個世界性話題。近年來韓國有關(guān)“慰安婦”題材的影像從數(shù)量、質(zhì)量上都呈上升趨勢，贏得了大眾的情感共鳴。本文將從敘事視角、歷史記憶與現(xiàn)實語境、敘事框架等方面對這些作品進行分析，了解其中存在的價值與問題，以期為之后的“慰安婦”題材影像生產(chǎn)提供借鑒意義。

【關(guān)鍵詞】慰安婦;女性視角;敘事

中圖分類號：J905 ? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）07-0083-04

“慰安婦”制度作為二戰(zhàn)歷史遺留問題，在相當長的時間段內(nèi)一直處于被忽略以及被刻意遺忘、隱瞞的狀態(tài)。在中國、韓國等東亞國家特殊的社會文化背景下，對“慰安婦”的問題都不約而同地表現(xiàn)出回避和弱化的態(tài)度。直到20世紀90年代，韓國的金學順第一個勇敢地站出來證明自己是被日軍強征的“慰安婦”，這一問題才重新回歸到人們的視線之中。此后，韓國國家層面和婦女團體等組織一直為爭取慰安婦群體的合理權(quán)益不懈地努力著，并不斷要求日本謝罪。《低吟》是韓國制作的首部在國家范圍內(nèi)引起關(guān)注的紀錄片，這部作品記錄了有過慰安婦經(jīng)歷的韓國漢城的六位老人和生活在中國武漢的三位韓裔老人的現(xiàn)實生活，1995年獲得小川紳介獎，并于1996年開始在日本放映。此后，有關(guān)于“慰安婦”題材的影像也逐步制作發(fā)行，但始終不能走進大眾視線。值得注意的是，近幾年韓國電影在“慰安婦”題材上，幾乎每一年都制作出一部引起廣泛關(guān)注的影片，如2015年韓國KBS電視臺為紀念韓國光復70周年制作的獨幕劇《雪路》，講述了朝鮮日據(jù)時期，兩個少女被日軍抓到充當慰安婦，并在悲劇命運中綻放友情的故事，影片獲得第67屆意大利獎TV電視劇、電影部門大獎;2016年趙廷來導演耗時13年眾籌拍攝的《鬼鄉(xiāng)》上映首周即成為韓國周末票房榜第一位，影片以韓國慰安婦受害者姜日出為原型，講述了14歲少女貞敏和其他被強征為慰安婦少女的悲慘故事，被稱為“韓國人一定要看的一部電影”，在中國也獲得了良好的口碑;2017年金炫錫導演、羅文姬主演的《我能說》不僅收獲高票房、高口碑，還獲得了第38屆電影青龍獎最佳導演、最佳女主角獎，可謂是2017年最值得關(guān)注的韓國電影之一。影片講述的是一位韓國的慰安婦老去后的生活以及為自己維權(quán)的故事，原本是沉重的題材，但影片卻用商業(yè)色彩的喜劇風格包裝，前半段通過羅奶奶信訪活動和學英語計劃中與公務員樸主任的歡樂互動營造了一個輕松有愛的氛圍，后半段從羅奶奶好友生病開始進入嚴肅的歷史和艱難的維權(quán)歷程。這種敘事方式在韓國慰安婦題材影像中是一種全新的嘗試，盡管在劇情轉(zhuǎn)折和角色塑造方面存在一些失衡的地方，但它也鮮明地表達出從90年代至今，從“低吟”到“我能說”，韓國慰安婦題材影像從形式內(nèi)容到主題方面都發(fā)生了巨大的變化，不再是“嘟嘟囔囔”、“自言自語”，而是勇敢坦誠地面對歷史，直述傷痛，訴求道歉。這或許和日韓兩國2015年針對慰安婦問題達成新的協(xié)議，取得新的進展有關(guān)，也或許和韓國的社會文化背景有關(guān)。本文將以近年來韓國“慰安婦”題材的電影作為研究對象，考察新時代下韓國“慰安婦”影像記憶呈現(xiàn)的特征。

一、凝視——多元視角下的苦難書寫

“慰安婦”在很長一段時間內(nèi)都是一個隱匿的議題。一方面由于日方破壞證據(jù)、歪曲事實，謊稱“慰安婦”是“賣淫”，強調(diào)“慰安婦”并非強征而是一種商業(yè)行為，使“慰安婦”群體長期處于被誤解、謾罵的傷害中，令她們只能用沉默來保護自己。另一方面，在東亞地區(qū)傳統(tǒng)的性別觀念影響下，女性往往認為“慰安婦”的經(jīng)歷是“不貞”的行為，是一種恥辱，并且其周圍的同性即異性群體都認同這種恥辱，也使她們長期處于“自卑”的情緒當中，進而演化為“失語”的狀態(tài)。

女性主義認為“婦女的實際處境是不能脫離民族或國家的語境的”[1]。在慰安婦問題中，不僅存在著男性軍人對普通婦女的權(quán)力關(guān)系，還涉及侵略民族與被侵略民族之間的權(quán)利關(guān)系——通過對慰安婦身體的侵犯和壓迫從而達到對一個民族的侵犯和壓迫。因此，慰安婦的話題總是被放在國家、民族的語境當中。我國為數(shù)不多的慰安婦題材影片中，這一特點就尤為鮮明，如《黎明之眼》用大量的篇幅描述日本軍隊的殘暴性和非正義性，并穿插著大量史料，而對慰安婦這一本體的悲劇性處境卻并沒有太多直接表現(xiàn)畫面;《金陵十三釵》也是將慰安婦至于家國大義的宏大敘事背景之下。

相較而言，韓國慰安婦題材影片的敘述視角則更為多元，最常見的是采取慰安婦個人的記憶與視角來記述，打破世俗偏見。影片描繪了她們在現(xiàn)實社會中的生存狀況，往往是隱藏慰安婦身份的獨居老人，她們渴望家庭，渴望陪伴，渴望被理解、被尊重和道歉，卻總是在生活中得到有意或無意的惡意。《鬼鄉(xiāng)》中，年老的英熙去慰安婦幸存者登記處登記，卻遲遲不敢多說，直到工作人員聊天時隨口一句“除了瘋子誰會說出自己曾經(jīng)有過那種經(jīng)歷啊。”，受到刺激的英熙才顫抖著說“我就是那個瘋女人。”;《雪路》中恩秀告訴老年鐘粉“那不是丟人的事，不是你該嫌丟人的事，是那幫壞家伙而已”;《她的故事》中開頭部分的士司機與乘客爭論慰安婦的問題，甚至十分嫌惡地把乘客趕下車……這些老人們所受到的傷害并不僅僅是當年肉體上的折磨和虐待，也包括了來自自己國家民族的人們言語上的侵害和心理上的鄙夷，這更加是精神的折磨，也是我們不應該忽略的問題。

此外，這些影片在描述慰安婦的歷史片段時，并沒有突出刻畫日軍的暴行來煽動觀眾的仇恨情緒或刻意煽情來戳人淚點，而是用一種平和的凝視姿態(tài)。鏡頭后的導演像拿著手術(shù)刀一樣掌握著攝影機，由表及里地、更加冷靜也更加客觀真實地反應那段歷史。《鬼鄉(xiāng)》雖然題材凝重，但整部片子的色調(diào)卻相當柔和，畫面清新，甚至不乏許多溫情的畫面。盡管在慘烈的戰(zhàn)爭環(huán)境下，但影片開頭卻表現(xiàn)的是一家三口世外桃源般溫馨快樂的生活，仿佛與戰(zhàn)爭無關(guān)。在進入慰安所后，影片用大量的篇幅來刻畫慰安婦少女們的具體生活和日常表現(xiàn)，她們生活的房間、勞動的場景、休息的畫面等等。對于少女被蹂躪和施暴的畫面，既沒有刻意回避遮掩，也沒有突出放大，而是大量使用俯拍的手法和群像的描繪，通過場景來表現(xiàn)當時的慘狀。印象最深的一個畫面是這些傷痕累累的少女坐在池邊休息的時候，藍天白云，流水稻草，她們拿著野花，看著遠方，唱起了家鄉(xiāng)的歌謠。這幅畫面是那么的靜謐溫柔，如果不是她們身上遍布的傷痕，如果不是十分鐘以后她們又要回到那個暗無天日的小房間接受鞭打和強暴。這群天真爛漫的少女，對她們而言，國仇家恨是那么遙遠的東西，支撐她們頑強存活下來的，無非是對家人的思念和對“歸鄉(xiāng)”的渴望。事實上，這樣的畫面帶給人的內(nèi)心震撼比赤裸的血腥暴力還要深刻強烈。《雪路》中對慰安所暴行的呈現(xiàn)更加間接隱晦，全片沒有一段直接描述她們的遭遇的鏡頭，最多的是對軍票、軍靴、開開合合的鐵門的特寫。然而，正是在這種克制的情感中，激發(fā)了觀眾對于歷史的想象。從士兵們川流不息的長隊，進進出出的腳步，開門時吱吖的聲音中，我們便能感受到孩子們悲慘的遭遇。無論是富有高傲的英愛、還是貧窮卑微的鐘粉，到了慰安所都是一樣的被當做“畜牲”對待。英愛不堪身心折磨曾幾次想自殺，而鐘粉生在窮苦人家，即使身受屈辱，心里卻惦念著要回家?guī)湍赣H照顧弟弟，她一直在盡可能為自己爭取逃出去的機會，并勸英愛要為哥哥活著。兩人彼此之間的陪伴，是那段地獄般的日子里唯一的陽光。影片色調(diào)冷淡，藍天白云，一望無際的雪地，這些少女們就像雪地一樣，即使身處人間地獄，心卻依然干凈純潔。

多元視角的獨特之處正在于它更多關(guān)注的是個體的生命體驗。不僅看到肉體的苦難，也看到內(nèi)心的傷痕。不僅看到黑暗和絕望，也看到陽光和希望。不是大而化之、一概而論，而是不同的敘事主體有著大異其趣的心境。這些少女們的經(jīng)歷，可能無關(guān)政治，甚至無關(guān)戰(zhàn)爭，只是一個女孩破損的青春，折斷的翅膀，一個傷心的故事。只有千千萬萬個這樣的故事聚合起來，我們才能看到一副真正豐富立體的歷史圖畫。

二、共鳴——“恨”文化的傳承與轉(zhuǎn)變

“恨”，是韓國人特有的文化心理特征，大韓民族生存環(huán)境險惡，歷史上飽受侵略、同化、戰(zhàn)亂之苦。整個國家在長期的分裂與動蕩不安中，逐漸形成了一種“多情亦多恨”的極端民族主義思潮。一方面他們對牽扯到自己國家的時事極為敏感，一方面他們又對那些未完成和無法實現(xiàn)的夢想既惆悵又憧憬。

“慰安婦”的問題之所以在韓國能引起全國范圍內(nèi)的廣泛關(guān)注，正因為她們不僅是個人家庭的悲劇，更是時代民族的悲劇，是大韓民族殖民地歷史的苦難象征。她們是構(gòu)建集體記憶、激發(fā)民族情感、承載“恨”文化的最佳載體之一。近年來韓國慰安婦題材的影片大多都采用了歷史與現(xiàn)實穿插敘述的方式，“敘述時空的敘事營構(gòu)，實際上是創(chuàng)作者意識到慰安婦題材中描述的歷史情境與苦難感受與當下韓國社會日常生活體驗的距離，避免平鋪直敘地講述二戰(zhàn)時期的故事，而試圖給予當下觀眾共鳴。”[2]《鬼鄉(xiāng)》將現(xiàn)代社會中女孩恩京遭受匪徒強暴而形成心理創(chuàng)傷的經(jīng)歷，結(jié)合韓國民俗“鬼鄉(xiāng)祭”儀式，與歷史時空中女孩們被抓到慰安所的經(jīng)歷勾連起來，構(gòu)成今夕照應的心理感受;《雪路》中老年鐘粉一直和自己幻想的英愛居住在一起，因為她一個人太孤獨了，但她的鄰居是一個獨居的“不良少女”，鐘粉在對女孩的幫助照顧下漸漸放下了那段不堪回首的歷史;《我能說》對歷史片段的描述少之又少，更多的是對羅奶奶現(xiàn)實生活的關(guān)注。她也是一個孤獨的老奶奶，但她不是一個沉默、隱匿的存在，而是努力、認真地對待生活，對待社會，最終走上國際講壇勇敢地向全世界講述自己做慰安婦的經(jīng)歷，迫使日本為踐踏人倫的行為道歉。羅奶奶樂觀積極得就像我們身邊一個普通的老人，她公開身份后周圍人的反應正是現(xiàn)實社會中我們面對慰安婦老人的理想狀態(tài)……

慰安婦的歷史距離今天已經(jīng)半個多世紀，經(jīng)歷過的老人們也逐漸離開人世，但慰安婦的問題卻至今沒有得到真正的解決。施暴者至今仍未道歉，人們的誤解至今仍沒有完全消除，社會對女性受害者的態(tài)度依舊殘忍。

這種“未完成”、“未解決”的痛苦與遺憾，正是通過“恨”文化來引起當代和歷史共鳴的情感節(jié)點。韓國“恨”文化中的“恨”，并非字面意義上的“怨恨”、“仇恨”，它最初的意義偏向于中國古漢語中的“恨”，有遺憾、惋惜之意，在歷史的發(fā)展演變中，逐漸產(chǎn)生了新的內(nèi)涵：悲劇發(fā)生后，人們首先會經(jīng)歷一段時間的痛苦，在痛苦中學會適應和忍耐，然后把這種痛苦看成命運，在虛無的宿命感中得到內(nèi)心的安慰和救贖，最終在時間的沉淀下，痛苦被消化，變成一種“沒有復仇對象”的純凈的“恨”。同樣地，這些影片連接時空、激發(fā)共鳴并非為了煽動仇恨，而是在喚起被遺忘的民族創(chuàng)傷記憶的基礎(chǔ)上，寄寓更多超乎戰(zhàn)爭的災難痛苦的深刻思考。《鬼鄉(xiāng)》中恩京的受害在現(xiàn)實社會中非常普遍，女性遭遇強暴并不是只有在戰(zhàn)爭時代才會發(fā)生的事情，但遇害之后的遭遇卻又那么相似，即使慰安婦們能僥幸存活下來，之后也會遭受家人的遺棄、社區(qū)的鄙夷、周圍人的指點和自己內(nèi)心的折磨，今天又有多少女孩依然承受著“蕩婦羞辱”？“被強奸的創(chuàng)傷成為女性身體受難的起點，是兩個時空中的共同表達。”[3]歷史中被迫害侵犯的少女們已經(jīng)遭受了深重的身心痛苦，但現(xiàn)實社會中的少女卻還擁有走出陰霾獲取美好明天的機會，這個機會需要我們所有社會成員的共同努力，去營造一個理想的社會環(huán)境。影片通過“鬼鄉(xiāng)祭”這一韓國民俗的巧妙設(shè)置將東亞傳統(tǒng)中濃重的“鄉(xiāng)土情結(jié)”作為情緒釋放的起點，以喚醒人們對故鄉(xiāng)的感懷，對親人的關(guān)愛和對和平生活的向往和珍視，告別苦難以獲取內(nèi)心的寧靜與安詳。影片結(jié)尾隨著“鬼鄉(xiāng)祭”的高潮段落，當年被殺害的少女們的亡靈出現(xiàn)在祭奠儀式的現(xiàn)場，那些曾經(jīng)迫害、殺戮過她們的日軍亡魂，同樣也出現(xiàn)在人群之中。而這時，他們的面龐都是平靜的，再沒有扭曲和暴戾——這是影片的高光段落，不忘過去的創(chuàng)痛，但也不執(zhí)著于仇恨，只有放下歷史的包袱，才有走向未來的可能。《雪路》也是如此，這是一個美夢破碎的悲傷故事，也是一個關(guān)于愛與救贖的溫暖故事。鐘粉從小生長在一個傳統(tǒng)的重男輕女的單親家庭，她愛慕著英愛的哥哥英珠，英珠給了她一本書，就在她心中投下了夢想的種子，即使后來被抓到慰安所，鐘粉也帶著那本書，讓英愛教她認字，這本書和她的家人都是支撐她存活下來的動力。她在慰安所救贖了英愛，在逃離慰安所后，英愛的身份又陪伴著她。直到她遇到同樣孤獨的、差點誤入歧途的少女恩秀并再次救贖了她，就像救了當年無人拯救的自己，而恩秀也讓鐘粉徹底釋然，她不應該為過去感到恥辱，因為做錯事的并不是她。影片最后，恩秀繼續(xù)學業(yè)，鐘粉也收到了英珠的來信，生活將會一點點慢慢變好。活著很辛苦，但活著也很好。《我能說》由于是喜劇風格的商業(yè)電影，比《鬼鄉(xiāng)》和《雪路》更加樂觀，羅奶奶樂觀努力地生活，直到站在世界面前，勇敢地掀起衣服露出滿身的疤痕，這些疤痕是無聲而有力的證據(jù)，它們告訴世界她曾經(jīng)受過傷，但已經(jīng)痊愈。這種態(tài)度，也正是韓國今天應對慰安婦問題的態(tài)度的鮮活體現(xiàn)。

韓國慰安婦影像中的“恨”，正如韓國文化中的“恨”，也如中國文化中的“哀而不傷”。它里面有悲哀的成分，但并不止于悲哀，也不激發(fā)仇恨，而是通過解恨的方法消除悲哀。“無‘恨的人是沒有希望的人”[4]，如何把個人的、民族的“恨”轉(zhuǎn)化為克服的意志，轉(zhuǎn)化為樂觀與豁達，是韓國慰安婦題材影像的一個重要的發(fā)展方向。

三、重構(gòu)——超越民族主義的敘事局限

慰安婦作為民族之間的戰(zhàn)爭中性暴力的受害者和犧牲品，她們的身體“成了這個民族恥辱與災難的載體。”[5]慰安婦的話題也往往附著在戰(zhàn)爭、民族、國家的語境中。自20世紀90年代慰安婦問題浮出表面至今，“慰安婦”已逐漸進入國人視野和國家政治話語，“作為民族壓迫的事實和符號，不僅在戰(zhàn)時進入民族主義的話語，也在戰(zhàn)后需要培植和召喚民族主義/愛國主義精神時成為可調(diào)用的重要歷史素材。”[6]在這樣的文化語境中，慰安婦題材影像大多都是從受辱和被壓迫的民族立場來講述慰安婦的悲慘遭遇，并最終解決于“英雄神話”，以增強民族凝聚力和認同感，如我國陳國軍導演的《慰安婦七十四分隊》、呂小龍導演的《黎明之眼》，都是采用的這種民族主義書寫方式。

慰安婦的受害者身份，使慰安婦敘事在民族主義、愛國主義話語上升的歷史時期能夠很好地服務于民族集體記憶的構(gòu)建。但是，當慰安婦的歷史敘事僅僅局限于民族主義的敘事框架時，就會阻礙我們立體地認識并理解戰(zhàn)時性暴力發(fā)生的具體結(jié)構(gòu)與機制。在人類生存的權(quán)力機制中，為什么女性的身體永遠被作為暴力的對象？戰(zhàn)爭中國家暴力與性暴力有怎樣的關(guān)系？女性又為何在受到傷害后對自己的痛苦保持緘默？諸如此類的一系列問題，顯然是簡單的“施暴者/受害者”的二元對立框架所無法回應的。

“在民族主義的敘事框架下，戰(zhàn)時和戰(zhàn)后的一切苦難都會簡單地歸源到‘日本鬼子造孽”[7]，而同樣作為苦難源頭的父權(quán)體制下的性別政治、男權(quán)文化下的性別裂隙、慰安婦們在即使戰(zhàn)爭過后依然長久地生活在自我羞恥和責備、他人歧視和排斥之中的情況，卻被選擇性的忽略和遺忘，使受害女性個人的具體苦難被塵封在民族主義的記憶黑洞里，她們的個人經(jīng)歷中諸多層面發(fā)生的壓迫性問題并沒有得到深入檢討，失去了歷史的主體性，被簡化為民族壓迫的副產(chǎn)品。

因此，即使我們承認民族主義敘事框架仍然是慰安婦題材影像記憶的主要框架，但在新的時代，新的社會環(huán)境和國際環(huán)境中，我們也應該超越民族主義敘事的框架，讓更多元的敘述主體參與到慰安婦的影像中，帶來新的敘事視角和敘事框架，實現(xiàn)另一種更貼近歷史真實的、有現(xiàn)實意義的記憶重構(gòu)。近些年的韓國電影中，我們能看到他們在這一方面做出的努力。《鬼鄉(xiāng)》中，我們看到了和平時期同樣存在性暴力，它不僅存在于民族之間，也存在于民族之內(nèi)，而女性仍然是不變的受害者;《雪路》中我們看到了兩個同樣孤獨的女性之間的互相取暖、彼此救贖;《我能說》中我們看到了一個慰安婦老人現(xiàn)實的生活狀態(tài)，她的執(zhí)著和勇敢，苛刻和慈悲;《她的故事》中我們看到了一群老人為了爭取自身的權(quán)益，在當時還不被理解的話語環(huán)境中一次次前往異國他鄉(xiāng)參與談判，用自己的言說改變自己國家和世界的看法……這些影片都不是局限于對戰(zhàn)爭殘酷的表露和控訴，而是開始對和平時期同樣存在的各種性別壓迫機制作出反省。我國慰安婦題材影像中，也有喬梁導演的《貞貞》這樣的作品，除了揭露侵略者的無恥罪行，也體現(xiàn)出對國民劣根性的反思，貞貞作為中國傳統(tǒng)婦女的悲劇典型，除一般勞苦群眾所受的壓迫之外，還受到整個男權(quán)社會的壓迫、貞節(jié)觀念的束縛，但這部影片未能引起廣泛關(guān)注。《二十二》也是我國慰安婦題材影像的一大進步，它沒有將慰安婦老人當做民族壓迫的符號，而是一群有著自己的生活，有著自己一輩子感情的鮮活的老人，是慰安婦群體的平民化書寫。

總體來說，新時代韓國慰安婦題材的影像已經(jīng)逐漸走出民族主義的敘事框架局限，我們看到了一些個體的生命故事，但對于戰(zhàn)爭及性暴力痛苦根源的反思依舊不夠深入。“若我們的民族集體記憶記住的只是抽象與空洞的民族壓迫符號，那么，撥動的只是民族間仇恨的情感記憶，而非對制造苦難機制的理性反思。”[8]所以只有當我們能夠真正的直視歷史，看到苦難更看到苦難背后，讓多元的敘述主體和敘事視角參與其中，才能更好地直視未來，慰安婦題材的影像記憶也能更好地發(fā)揮其時代價值。

注釋：

[1][5]胡澎.性別視角下的“慰安婦”問題[J].日本學刊，2007（5）.

[2][3]周星，葉凱.《鬼鄉(xiāng)》：慰安婦揭開的民族創(chuàng)傷記憶[J].當代電影，2016（9）.

[4]劉暢.初識韓國“恨文化”[J].世界文化，2016（11）.

[6][7][8]宋少鵬.媒體中的“慰安婦”話語——符號化的“慰安婦”和“慰安婦”敘事中的記憶/忘卻機制[J].開放時代，2016（3）.