改革開放40周年中國電視劇發展概述

黃鐘軍

【摘要】 改革開放40年來，中國電視劇無論是數量生產，還是質量提升，都取得了巨大的發展，成為當前最有影響力的大眾藝術之一，也日益成為中國文化自信的體現。同時，隨著時代的發展，中國電視劇在文化輸出、類型生產、播出渠道、觀影方式等方面都發生了巨大的變化。本文擬在這四個面向概述中國電視劇40年來的發展與變化，從而也能窺視出中國社會文化的變遷。

【關鍵詞】 電視劇;類型;多屏化

[中圖分類號]J90? [文獻標識碼]A

作為當前中國最具有影響力的大眾藝術之一，電視劇記錄、表達、觀照甚至直接參與了改革開放40年來中國的發展與成就。可以這么說，中國電視劇40年的發展史，就是一部改革開放以來中國社會的變遷史。40年來，中國電視劇在數量上從年產量（部）為個位數到幾百部的突破，制作上也日益精致。作為一門講故事的藝術，更重要的是，中國電視劇生動地講述了歷史與當下、都市與農村、虛構與現實的故事，豐富了老百姓的文化娛樂生活，甚至影響了國人的生活方式和價值觀，也形成了獨特的文化生態體系。這種變化與成就，離不開政策的引導、電視人的努力與創新，也與改革開放40年來中國社會、文化的發展有著密不可分的聯系。

一、文化輸出：從“引進來”到“走出去”

1958年，在北京電視臺播出的《一口菜餅子》開啟了中國電視劇的序幕。從《一口菜餅子》開始到1966年“文化大革命”之前，中國大陸播出電視劇約180多部。[1]113這一時期的電視劇，由于受到設備與技術條件的限制，大多以舞臺劇特征鮮明的單本短劇為主，在現場搭置的實景中拍攝進行同步直播，主要承擔著宣講與教化功能。1967年后，電視劇進入錄播時期，但十年動蕩嚴重阻礙了中國電視媒介生態的發展進程。直至1978年黨的三中全會召開，中國電視劇才逐漸走向復蘇與發展。

20世紀80年代，電視機在家庭中的迅速普及使得看電視成為了城鎮居民業余最熱衷的娛樂活動，人們對于電視劇的需求量也急速增長。除了備受關注的“改革電視劇”“傷痕電視劇”與改編自文學名著電視劇之外，以美國、日本、香港地區為主的引進劇也引發了霸屏熱潮。它們適應了時代背景的需求，展現了不同以往的生活方式，滿足了國人對于開拓眼界、追趕時髦的強烈渴望，為中國本土的通俗劇創作提供了寶貴經驗。如美國科幻電視連續劇《大西洋底來的人》中男主角英俊瀟灑的都市形象成為了不少年輕人的效仿對象;較之更為走紅的《加里森敢死隊》則帶動了“譯制腔”的流行;日劇《阿信》成功刻畫了命運多舛但堅毅勇敢的女性創業者形象;《排球女將》與中國女排的三連冠戰績交相輝映;《血疑》講述了親情、愛情與血緣之間的溫情與糾葛;港劇《霍元甲》《陳真》以“萬里長城永不倒”的熱血豪邁為“東亞病夫”洗刷恥辱;《上海灘》快意情仇的江湖故事成為了一代人心目中的黑幫片教科書……

進入90年代，市場經濟迅速發展。在“弘揚主旋律、堅持多樣化”的政策指導下，引進片的熱潮逐漸散去，國產電視劇在商業化進程中迅速崛起，各式類型片如雨后春筍般涌現。首屈一指的便是中國第一部長篇室內電視連續劇《渴望》，它標志著通俗電視劇進入了中國電視劇市場，傳達了親情為本、家族至上的價值觀與忍辱負重、克己勤儉的人生哲學。[2]該劇扎根現實、貼近生活、雅俗共賞，具有較高的社會審美的價值，堪稱家庭倫理劇與苦情戲的典范之作。與此同時，主旋律電視劇、古裝電視劇、現代反諷喜劇、現實主義電視劇與新農村喜劇等類型片的創作也在多個維度全面開花，一同奠定了國產電視劇多樣化發展的格局。

除此之外，國產電視劇也在“走出去”的道路上揚帆起航。早在80年代初，中國已與許多國家地區廣泛交流，以合拍片的方式進行海外傳播。隨著業務能力的增強，中國自90年代起逐漸進入商業銷售階段，以港臺地區為主要銷售地域。如《三國演義》以8000美元一集的價格將播映權賣給了香港亞視， 臺灣中視則以1.2萬美元一集的價格購得播映權。[3]進入新世紀以來，國家廣電總局正式提出了廣播影視“走出去”工程，中國電視劇的海外銷售價格一路高升，但在2005年前后遭遇“韓流”阻擋，整體銷售額度突減。2007年，隨著文化軟實力戰略的提出，在一系列文化產業扶持政策的扶持下，中國電視劇的海外銷售量開始穩步回升，出口規模逐漸增長，數量和金額不斷創歷史新高。

其中，古裝宮廷劇一直是對外輸出的“硬通貨”。不論是早前出口日韓、東南亞引發萬人空巷的《還珠格格》，還是在美國電視臺播出的首部國產電視劇《甄嬛傳》，又或是近來在越南激起熱議、輸出70多個國家、成為分銷最廣的國產古裝劇之一的《延禧攻略》，它們都證明了國產劇在產業、技術與內容上的不斷升級與革新。電視劇《媳婦的美好時代》更是憑借其婆媳關系、家庭倫理這一在全球范圍內引發共鳴的現實題材成功遠銷非洲。現如今，國產電視劇的出口已遍布全球100多個國家和地區，弘揚了中華民族的傳統文化精髓，展現了人民群眾的精神風貌，對于國際間跨文化交流與融合具有戰略性意義。

二、作品生產：從內容單一到類型多元

1978年，伴隨著改革開放的時代大潮，因“文革”而中斷的電視劇開始呈現復蘇之勢，重新走進大眾視野，成為當下大眾文化生活的基本載體。隨著電視市場的不斷繁榮發展，文藝工作者對電視劇的內容創作也開始摒除原來的“極左”創作傾向，注重電視本身的文藝屬性，力求呈現內容多樣、類型各異的電視節目。

“改革開放初期的中國，中國人剛剛經歷了歷史動蕩與個人苦難，正面對中國社會從以階級斗爭為綱的‘極左政治向以經濟建設為中心的新時期過渡的轉折階段。”[4]由于傷痕文學的影響，展現青年人在特定年代里精神和肉體的苦難的《今夜有暴風雪》《蹉跎歲月》《有一個青年》《新岸》等“反思劇”大量出現。

這一時期電視劇題材豐富、類型多樣，出現了表現改革者改革艱辛的《新星》《女記者的畫外音》《喬廠長上任記》，表現家庭倫理題材的《凡人小事》《繼母》《家風》《大年初一》;還出現了少量表現戰爭、軍旅、刑偵內容的《有這樣一個民警》《敵營十八年》《凱旋在子夜》《便衣警察》;另外，還有幾部根據中國經典文學名著改編的電視劇如《四世同堂》《紅樓夢》《圍城》《努爾哈赤》《西游記》，重新為觀眾拾回了對歷史中國和文化中國的記憶、傳承與重寫，為中國電視劇開辟了新的題材領域，探索出了一個新的空間。

20世紀80年代末期，這一時期的電視工作者抱著向傳統文化尋根的心態，以及對于民族、國家命運的思考，充分利用了中國歷史文學資源，創作出了大量表現歷史人物的電視劇如《諸葛亮》《袁崇煥》《王昭君》《末代皇帝》《孔子》《武則天》等。這一時期對電視劇創作的摸索不僅為電視劇的發展打開了新的思路，同時也直接推動了中國電視劇的藝術發展。

20世紀90年代是電視劇類型化發展的多元年代，這個時期不僅有眾多歷史劇的產生，同時大量現實題材電視劇也紛紛出現，并在軍事、家庭倫理、反諷劇等多個題材維度全面開花，實現了電視劇創作的全面發展，構成了中國電視劇獨特的藝術表現與審美風格。其中比較有代表性的軍旅題材劇有《和平年代》《突出重圍》等，引起社會廣泛討論的家庭倫理劇有《渴望》《牽手》《來來往往》《貧嘴張大民的幸福生活》，反諷喜劇有《編輯部的故事》等。

在現實題材類型的競爭下，歷史題材劇為了在激烈的市場競爭中尋求一席之地，開始主動去迎合社會大眾的審美心態與審美需求，追求一種商業化、娛樂性的創作傾向。1992年香港出品的《戲說乾隆》一劇成為國內歷史題材戲說劇的濫觴之作。之后，又陸續出現各種歷史題材、古裝戲劇、城市愛情等“商業喜劇”，如《宰相劉羅鍋》《康熙微服私訪記》《還珠格格》等戲說劇，這些電視劇在虛構性情節中試圖解決現實社會中的焦慮和失序，表達大眾的世俗夢想、人生選擇和精神寄托，成為觀眾所接受和喜愛的通俗文化。

進入21世紀后，電視劇作為商品的觀念開始逐漸成為共識，電視劇市場化、產業化的條件就越趨于成熟。這一時期電視劇類型不斷豐富，青春劇開始進入大眾視野，出現了大量表現青年愛情的電視劇如《老房有喜》《將愛情進行到底》《人間四月天》等。同時友情也成為這一時期電視劇情感描寫的另一大要素，《士兵突擊》《三國》《粉紅女郎》《香樟樹》等表現品質優秀的作品開始霸占熒幕。另外，這一時期還出現了《闖關東》《喬家大院》等年代劇，《潛伏》《懸崖》等情節引人入勝的諜戰劇作品。這些電視劇試圖通過影像的某種契合，為人們尋找屬于自己的情感家園。

盡管歷史劇一直是中國電視劇中最重要的類型，但2010年以后，以《宮鎖心玉》《宮鎖珠簾》《步步驚心》為代表的“宮廷劇”漸漸出現，使得歷史劇成為“宮廷隱私”“權力角逐”的窺視孔。講述一代中國商人的奮斗史的《溫州一家人》《雞毛飛上天》以扎實的情節、飽滿的人物、精心的敘事、考究的細節，實現了口碑和收視的雙豐收。

進入21世紀人們的生活方式越來越多樣化，人們的價值觀念越來越趨向差異，如何從傳統文化中與現代文化的關系，從傳統文化中提煉觀眾喜歡的內容，成為這一時期電視劇工作者思考的一個問題。電視劇《瑯琊榜》《白鹿原》憑借制作精良、人物形象飽滿、鏡頭獨具匠心、敘事手法運用到位，成為了口碑與收視雙佳熱播劇。把握時代脈搏、以小人物的心靈史書寫大時代篇章、將社會畫卷與人物命運的互文書寫成為近些年來電視劇創作的重要方向。電視劇《大江大河》以小人物的心靈史書寫改革開放的偉大歷程;《我們的四十年》以我國電視產業的發展為背景，展現了40年間電視產業的變化和成長;《創業時代》在互聯網行業的背景下，講述了創業者在互聯網熱潮下的創業艱辛;《外灘鐘聲》試圖通過鏡頭與普通民眾的生活展現“文化大革命”到改革開放后的地域風貌變遷。在眾多慶祝改革開放 40周年的獻禮劇中，這些電視劇以史詩般的品格和感人至深的情感脫穎而出。此外，諸如《李向陽下鄉記》《你遲到的許多年》《歲歲年年柿柿紅》等充溢著清新懷舊風格的作品，則在人性與情感描摹上著墨較多，不僅增強了對觀眾的吸附力，也為現代社會中的我們帶來了許多有益啟示。

改革開放以來，一代又一代電視人對電視創作不懈的堅持與創新，既豐富了電視劇現實主義的表現手法，又為新時期中國電視劇的發展做出了寶貴貢獻，大大提升了我國電視劇創作的美學品格。40年以來，電視劇創作無論是內容還是類型上的每一次革新，都在真實記錄改革開放以來我國電視發展的歷史足跡，展現在社會變革中的國人情感和命運，贏得了屬于自身和電視劇史的輝煌與榮光，同時也是電視的現實主義精神及其美學追求最重要的載體與顯現。

三、播放平臺：從小屏到大屏、再到多屏

1883年德國電氣工程師尼普科夫發明了“尼普科夫”圓盤，而人類歷史上真正的第一臺電視機在1925年由英國發明家約翰·貝爾德在“尼普科夫”圓盤的基礎上制造出來。至此之后，電視機慢慢開始走進人們的視野，影響人們的生活。1958年，天津無線電子廠制造出了中國歷史上第一臺黑白電視機，取名“北京”，被人們譽為“華夏第一屏”。同年，中國第一家電視臺——北京電視臺開始試播，這也是今天的中央電視臺的前身。五個月后，中國第二家電視臺上海電視臺成立，同年年底，第三家哈爾濱電視臺成立。此后，全國各地的省市相繼開辦電視臺。由于經濟發展問題以及國家政策的影響，電視臺的發展和電視機的普及幾經起落，直到1978年底，電視開始超過廣播，成為中國影響力最大的大眾傳媒。漸漸地電視機也不再僅僅是富人們才能擁有的“四大件”，開始走入尋常百姓家。這時候，電視劇才真正走進廣大人民群眾的生活。

隨著經濟的不斷發展以及科技的不斷進步，為了滿足人們日益增長的物質需求與精神文化的需求，傳統的電視機也從黑白變為彩色，屏幕的尺寸也慢慢擴大。90年代隨著中國市場經濟的進一步推進，大眾文化開始在中國興起，為中國電視以及電視劇的發展創造了大好條件，電視機屏幕的變大、性能的加強，電視劇的產業化，使得電視劇成為大眾最重要的娛樂生活，相繼涌現出了一大批至今還給人留下深刻印象的電視劇，如《渴望》《京都紀事》《過把癮》《還珠格格》《宰相劉羅鍋》等。

1999年，消費級等離子電視在國內出現，進入21世紀之后，平板電視成為人們購買的首選，越做越大的屏幕給人們帶來了前所未有的觀影體驗。但由于這段時期，“制播分離成為了電視臺的發展線，這種緩慢的發展線正好遇上互聯網視頻平臺的崛起，時間線的交集，使電視制作團隊有了更多的選擇”[5]。新世紀初出現的計算機普及高潮的出現，人民生活水平的提高和在新形勢下生活方式的改變，讓互聯網開始慢慢走近人們的生活，人們工作和生活中無不與互聯網息息相關，互聯網視頻網站在這個時候就應運而生了。2005年土豆網上線，此后優酷、搜狐、愛奇藝、樂視、騰訊視頻等等互聯網視頻網站都競相出現。網絡劇成為人們茶余飯后討論的焦點，從一開始的小視頻發展到簡單的網絡劇再升級到精品網絡自制劇，由于互聯網強大的傳播性和無限性，很多在電視臺收視率平平的電視劇，到了互聯網都有很好的點擊率，如《余罪》《白夜追兇》《太子妃升職記》《無心法師》《最好的我們》等作品在網絡上都掀起了收看熱潮。2013年12月，工信部向三大運營商發布4G業務營業許可，互聯網視頻成為最大的受益者，快節奏的生活方式讓人們更愿意選擇在電子數碼產品上觀看電視劇，運用平板電腦、手機等終端隨時隨地都可以觀看。截止2017年12月，“網絡視頻用戶規模達5.79億，較2016年底增加3437萬，手機視頻用戶規模達到5.49億，較2016年底增加4870萬”[6]。經過數十年的發展，互聯網視頻平臺成為了除電視臺之外人們收看率最高的電視劇播放平臺，隨著5G時代的到來，未來可能還會超越電視臺。

“制播分離、一劇兩星、民營資本的大量涌入也勢必帶來電視臺過于依靠制作公司為其提供內容，資本的興旺也造成了傳統電視媒體的影響力消退、主流文化價值話語權不斷喪失的后果，在互聯網時代的今天，傳統電視媒體競爭力不斷下降，所帶來的沖擊是不可逆轉的。”[7]但電視行業也在積極做著努力，網絡電視的出現正是傳統電視行業應對沖擊創造出來的一個新型的模式。相比電子數碼產品的小屏以及分辨率等硬核問題，網絡電視順應時代潮流，搭載4k或8k視頻，輕松聯網，衛視直播與網絡相連接，讓人們有更多的機會去接觸電視。改革開放40年來，中國人民收看電視劇的方式與媒介發生著越來越多的變化，多屏時代的中國電視劇面臨機遇和挑戰。

四、觀影方式：從集體觀影到個人化

麥克盧漢曾提出，任何媒介不外乎是人的感覺和感官的擴展和延伸：文字和印刷媒介是人的視覺能力的延伸，廣播是人的聽覺能力的延伸，電視則是人的視覺、聽覺和觸覺能力的綜合延伸。[8]39隨著科技的不斷進步，信息傳遞方式的不斷改變，新的傳播模式也在不斷涌現。人們越來越追求迷你、私人化以及定制化的服務模式，智能手機、平板電腦等可隨身攜帶的移動設備成為人們日常生活中不可或缺的生活用品，由此人們也開始由傳統媒體時代進入到移動媒體時代。

移動媒體時代，人們的生命效率極大提高、生活節奏極速提升;同時，人們越來越習慣由固定的生活模式轉化成一種靈活多變的生活模式，越來越適應從連貫性生活模式轉變為碎片化生活片段的拼接。觀影模式也由傳統的集體觀影逐漸向個人化、移動式的觀影模式邁進。為了緩解快節奏、焦慮的社會生活帶來的壓力，電視劇在當今社會生活中已然成為了人們生活中一種重要的休閑模式。隨著技術的進步，這種普及的娛樂形式在其觀影方式上有了更大的空間和多樣的選擇。由于生活節奏的不斷加快，碎片化時間大多數是伴隨性的，即在進行其他活動的同時收聽或觀看節目，如在上下班的地鐵上觀看網絡視頻、在排隊時快速刷一集電視劇、飯點也成為了追劇的高峰。如何在碎片化的時間中生存、壯大也成為了電視劇不得不面臨的考驗。同時由于快節奏的生活方式，人們越來越不滿足于以正常觀影速度觀看電視劇，倍速播放以及拖拽成為了觀影必不可少的因素。在龐大的電視劇受眾中，00后首當其沖，他們相較于其他群體更缺乏耐心，因此也是選擇倍速播放和拖拽的最大群體。

移動媒體最重要的優點就在于其私人化、迷你化以及可定制化的服務。移動媒體終端如手機、平板電腦等能隨時隨地隨身攜帶，能夠根據受眾自身的特點進行定制，創造出完全屬于個人的“私人化”觀影模式。人們在觀看電視劇的過程中能不斷進行實時的彈幕討論。同時不愿被打擾的受眾也能在移動媒體中獲得一個較為“私密化”的空間，全身心投入自己喜歡的電視劇中。

基于互聯網技術的開放性，媒體與受眾之間的關系更加趨于平等，之前基于技術壟斷的話語權正在不斷喪失。從受眾的接受心理來講，單向度的傳統傳播方式無法滿足觀眾的社交需求。即使如“微博”等這樣傳播者和受眾參與度都較高的傳播方式也無法真正使受眾在傳播過程中實現與傳播者“同等地位”的潛在愿望。對于觀眾來說，長期以來都只能被動地接受銀幕上的聲、光、影。同樣，在這樣單向傳播的環境下，電視劇其本身也無法實現受眾所期望的互動性。彈幕的出現為電影、電視劇在藝術與通俗交流中建起了橋梁。當觀眾看到自己的評論甚至是與電視劇不相關的言語可以實時、隨意地出現在屏幕上時，對觀眾而言，這種方式成功將藝術從神圣不可輕犯的殿堂拉到了形而下的日常生活中，從而使其獲得一種巨大的心理滿足。同時在娛樂至上和爛片遍地的時代，彈幕的出現也是在迎合觀眾的吐槽狂歡需求。

在現實生活中，個人的存在感是碎片式和受壓抑的。巴赫金的“狂歡理論”認為，那種狂歡廣場式的生活是在官方世界的彼岸建立起完全“顛倒的世界”，這是平民大眾的世界，打破了階級、財產、等級、身份的區分和界限，……人們平等而親昵地交往、對話與游戲，盡情狂歡，對于平民來說，這是“暫時通向烏托邦世界之路”。[9]317-321在這個暫時的烏托邦世界中，參加者獲得平等、自由的愿望得到了滿足。彈幕帶給受眾的正是這樣一種狂歡的體驗。受眾有權以自己的方式自由建構并拓展傳播空間，并且依據受眾的“自述性”特點，決定了電視劇在傳播過程中，觀眾面對各種信息都有可能做出屬于他自己的理解與闡述。彈幕模式恰巧能符合這一特征。觀眾在觀看電視劇時，有機會直接面對信息（電視劇）本身，并且能及時了解其他觀眾的觀感并進行交流。彈幕不僅為社會弱勢話語權群體提供了機會，也幫助社會話語體系中的每一人實現了話語路徑的突破。在2018騰訊視頻指數報告中顯示，2018九大彈幕熱詞為“心疼”“都是VIP，說話硬氣點”“我勸你善良”“求海蘭黑化”“此段內容過于舒服請反復觀看”等，這些彈幕的出現也意味著，許多彈幕狂歡的受眾其實是一種體驗式消費的消費者，其背后是一種破壞性創新的需求，實際上迎合的是受眾的吐槽心理。所以在如今的觀影方式中，打開彈幕模式已然在滿足“吐槽”和“話語”的訴求中，成為了一種較為普遍的接受方式。

結 語

恰如尹鴻教授所言：40年的電視劇史就是中國的改革開放史，也是中華民族的心靈變遷史。改革開放40年來，中國人的物質生活和精神生活都得到了長足的發展，而電視劇這門新興的藝術形式，也日益發展成一種成熟的大眾文化樣式，在新時期發揮著重建普羅大眾精神家園的使命。同時，它也承載著中華民族的文化特質，傳播到海外，展示著中國的文化自信。

參考文獻：

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[2]尹鴻.中國電視劇文化50年[J].電視研究，2008（10）.

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[4]尹鴻，楊慧.時代碑銘與民族史詩——改革開放四十年的中國電視劇[J].中國電視，2018（12）.

[5]竇浩.60年國劇播放平臺變遷史[J].新周刊，2019（1）.

[6]中國互聯網絡信息中心.2018年第41次中國互聯網發展狀況統計報告[R].

[7]王赟姝.崢嶸40載：改革開放以來中國電視藝術的發展與審美變遷[J].民族藝術研究，2019（1）.

[8]郭慶光.傳播學教程[M].北京：中國人民大學出版社，2011.

[9]巴赫金.巴赫金全集（第六卷）[M].石家莊：河北教育出版社，1998.