淺析阿恩海姆的藝術“張力”理論

朱犀

摘要：阿恩海姆的藝術張力理論說明了張力與運動的關系，分析了藝術的張力如何呈現視覺化。他分析了運動產生的條件，即經驗和傾向性，并把運動和張力的產生聯系起來。本文將從“張力”的內涵及外延、古希臘意識形態傾向性、資本主義意識形態傾向性和馬克思主義意識形態傾向性展開論述，并分析不同意識形態或者經驗的欣賞者對同一件作品產生的不同情感張力。

關鍵詞：意識形態 張力 偶像 傾向性

一、“張力”的內涵及外延

阿恩海姆《藝術與視知覺》這本書在談論藝術張力理論時，主要談到傾向性和經驗，傾向性產生運動感，這種運動感來源于經驗，經驗基礎上的運動感帶來一種張力，藝術的張力就以視覺的形式呈現在人們的面前。文中并沒有對張力下定義，作者直接借用“張力”這個詞進行作品分析和理論闡述，借用大量的自然現象和藝術作品對張力發生的機制進行闡釋。書中出現大量重復性詞匯，比如物理力、偏離、平衡、矛盾、對抗。

“張力”英文為：tension。它原本不是一個藝術上的詞匯，而是一個物理學名詞，主要指：物體受到拉力作用時，存在于其內部而垂直于兩個相鄰部分接觸面上的相互牽引力。張力一詞也運用到其他的學科領域，比如藝術學、心理學、文學等，因此張力有了更廣的含義。

人們容易忘卻那些一成不變、循規蹈矩的事物，而傾向于新穎的、發展的、突變的事物，在矛盾與發展當中我們更容易獲得刺激。關于“刺激”，阿恩海姆指出：“我們萬萬不能把‘刺激想象成一種把靜止式樣極其溫和地印在被動的媒體上面的活動，所謂‘刺激，實則是用某種沖力在一塊頑強抗拒的媒質上面猛刺一針的活動。”

馬克思唯物辯證法認為：任何事物都是普遍聯系和對立統一、永恒發展的。事物在彼此聯系的過程中相互作用、相互制約，同時構成事物的各個方面又是相對獨立的。事物的發展并不是直線式的，而是以一種曲折的、螺旋式的形式向前發展。因此，當我們回顧人類歷史進程時，我們會傾向于歌頌、贊揚甚至鞭撻某一段歷史或者一類人物，也許是我們在其中找到了刺激所帶來的情感張力。這種張力來源于歷史發展的曲折性，里面充斥著各種矛盾。事物的發展是一種揚棄，在這一過程當中，我們會看到以往沒有看見過的景象。當我們看慣了平靜的湖面，我們會對飛流直下的瀑布產生驚訝。阿恩海姆就贊揚了雕塑《命運三女神》當中衣褶的刻畫，衣褶猶如流水般富有張力和生命力，仿佛感覺到生命在流淌。

二、古希臘意識形態的傾向性

雕塑《拉奧孔》的內容取材于特洛伊與古希臘之間的戰爭故事。古希臘帝國久攻特洛伊不下，于是采用木馬入侵的方式打開了特洛伊的城門。希臘人制作了一個巨大的木馬，放于特洛伊城外，宣稱是獻給雅典娜的祭品，以表達希臘人對雅典娜的敬仰。正當特洛伊人把木馬視為戰利品拉進特洛伊城時，阿波羅神的一個祭司拉奧孔出來阻止，用矛刺向木馬。就在此時，海邊游來兩條巨大的蟒蛇，以排山倒海之勢撲向拉奧孔和他的兩個孩子，并纏住了他們。拉奧孔與他的兩個孩子努力地與蟒蛇抗爭著，他們垂死掙扎，想要掙脫蟒蛇的束縛。雕塑《拉奧孔》就再現了拉奧孔與蟒蛇斗爭這一瞬間的場景。當時特洛伊人認為拉奧孔的行為是對雅典娜的不敬才遭來如此橫禍，因此決定把木馬帶回城里加以供奉。就在深夜，古希臘人從木馬肚子里鉆出來，殺了城內的守門人，并打開了特洛伊的城門，最終以武力和暴力攻陷了特洛伊城。

我們可以看出特洛伊之戰不是什么正義的戰爭，而是野蠻、粗暴的希臘人的掠奪行為。根據《世界通史》的論述，當時的特洛伊占據著優越的地理位置，商業繁榮，生活富裕，并且有太陽神阿波羅和海神波塞冬的庇護，可謂占據了天時地利。在這樣的大環境中，人們追求和平、幸福、自由。電影《特洛伊》中，斯巴達國王對特洛伊兩位王子說：“為我們的和平友誼干杯……愿惡狼不來侵襲，女人不偷漢子……”但是，古希臘四處征戰，要獲取更多的殖民地和財富資源，要成為偉大的帝國，而特洛伊就是它想要征服的一個城邦。電影《特洛伊》中古希臘國王阿伽門農說：“我喜歡你的土地并且喜歡你的士兵……特洛伊城要臣服于我，聽我的命令為我而戰。”正如雕塑《拉奧孔》所再現的那樣，這場特洛伊戰爭裹挾著金錢、色情以及意識形態。我們不禁對雕塑中矛盾的雙方進行投射，拉奧孔及其孩子作為受害者代表了特洛伊的戰士和人民，而兩條并肩作戰的蟒蛇則代表了希臘及其帝國聯盟。無論是蛇還是拉奧孔，兩者在對抗的過程中積蓄力量，為新的最后的勝利抗爭著。而這種力量、抗爭和想要恢復平靜狀態的斗爭就是我們所能感受到的藝術張力。

三、資本主義意識形態的傾向性

萊辛在他的文學作品《拉奧孔》中談到文本與圖像的差異性時，贊揚了雕塑《拉奧孔》不同以往的藝術創新，萊辛的評價主要是對傳統思想的批判。當時正是歐洲的思想啟蒙運動，先進人士希望通過文學思潮的影響來拉攏一部分力量進行反封建反教會的斗爭。萊辛主張文學藝術的創作需要展現人的精神力量，恢復人的尊嚴和自由，而不是封建專制下宣揚的所謂“高貴的單純和靜穆的偉大”。馬克思也借用《拉奧孔》來說明偶像破壞和偶像崇拜的矛盾統一體，視拉奧孔為萊辛要使藝術擺脫迷信的象征，這是萊辛從未公開接受的一個意思，但卻潛藏于他對原始宗教藝術的討論之中以及把蛇作為一個含混的物戀的特殊象征。只要拉奧孔努力與蛇爭斗，他就象征著與拜物教進行的偶像破壞的斗爭，象征著啟蒙運動美學反對原始迷信的價值。在這場爭斗中，我們所看到的是人與蛇之間的斗爭，我們可以認為是人類文明的進步，是野蠻、暴力、粗俗行為的止步，但是在藝術當中，藝術家進行了潛移默化的經驗投射，使得藝術中的對象具有了象征意義。在藝術當中，人并不是與蛇代表的自然力量抗爭，而是把蛇當作人類平等的生物。這個平等的生物是一個聯盟，一個組織或者是一個英雄般的戰士。我們每個人在觀看雕塑《拉奧孔》時，都會成為萊辛或者溫克爾曼，在其中都能夠找到自己的影子。仿佛我們自身其中，讓藝術作品說話，并因此看得熱血沸騰。

四、馬克思主義者意識形態的傾向性

馬克思在使用偶像破壞的修辭時也與美學之間造成了一種辨證而富有成果的互相尷尬。馬克思要想建立偶像崇拜，就必須擺脫浪漫的、理想化的修辭，轉而直接使用揭示事物本質的最為抽象的表達。仿佛在美學和偶像建立之間有不可調和的矛盾。如果偶像破壞的修辭履行辨證的功能，我們就必須堅持馬克思所說的批評和自我批評的辯證否定觀。溫克爾曼曾這樣評價拉奧孔的表情，他說：“拉奧孔不應該顯露出悲痛欲絕的表情而應該傳遞出偉大心靈的節制。正如大海的深處經常是靜止的，不管海面上波濤多么洶涌，希臘人所造的形體在表情上都顯出在一切激情之下他們仍然表現出的一種偉大而沉靜的心靈。”萊辛則認為拉奧孔的表情出于當時造型的審美，之所以在痛苦面前表現出克制，那是因為人的面部表情在痛苦或者失態的情況下會變得猙獰而丑陋。馬克思借用拉奧孔代表清教徒這個偶像破壞的顛倒形象。他指出：“新英格蘭虔誠的、政治上自由的居民是類似拉奧孔的人，他不想付出哪怕一點點的努力掙脫正在令他窒息的毒蛇。財神是他的偶像，他不僅為財神唱贊歌，而且全身心地向他祈禱。”阿多諾和法蘭克福學派所說的“辨證形象”可以解釋拉奧孔的形象。史詩當中的拉奧孔一方面代表了特洛伊人民堅持正義，頑強抵抗侵略者的英雄形象，另一方面，拉奧孔在面對死亡時選擇的是束手就擒，這種屈從行為是對之前褻瀆神靈行為的一種贖罪。拉奧孔有其斗爭的一面，又具有自我批評的一面。就連馬克思偶像破壞的修辭都無法比擬雕塑藝術中拉奧孔的形象，馬克思偶像破壞的修辭必須質疑自己的權威，在實際的批判中馬克思的代價是重蹈偶像破壞的先輩們的覆轍，他們在偶像破壞行為的過程中都無法擺脫覆轍，每一方都拒絕進入另一方的形而上學。

阿恩海姆稱：“‘刺激是一種對抗性的沖力。這就好像是一場戰斗，由入侵力量發起的沖擊，遭到生理力的反抗，后者挺身而出，拼死消滅入侵者，或者至少要把這些入侵的力轉變成為最簡單的樣式。這兩種互相對抗的力相互較量之后所產生的結果，就是最后生成的知覺對象。”這兩種力就構成了矛盾著的雙方，它們彼此積蓄力量去壓到另一方。我們都會在《拉奧孔》當中投射自己的形象，有時充滿悲痛，有時充滿斗志，而有時又在斗爭中選擇妥協，因此我們的心理或者情緒隨著藝術內容的不同解讀在發生著變化，這大概就是我們所感覺到的藝術張力吧。布萊克在《天堂與地獄的結合》中提供的兩種對話模式。第一種堅持絕不能調和“對比”的結構必要性，其沖突對于人類生存的“進步”是必要的。第二種是皈依的模式，其中，天使變成了魔鬼，并同意“在煉獄或魔鬼的意義上”閱讀《圣經》。