四川揚(yáng)琴受眾“書友”群體的調(diào)查與分析*

彭 勇

（四川音樂學(xué)院，四川 成都 610021）

揚(yáng)琴作為一件舶來品，在歷經(jīng)了幾百年歲月的洗禮和沉淀后，與中國傳統(tǒng)音樂完美接洽，成為了國內(nèi)許多傳統(tǒng)曲種的伴奏樂器，并逐漸發(fā)展成為獨(dú)奏樂器。由此可知，揚(yáng)琴音樂有著極強(qiáng)的生存力和影響力，其獨(dú)特的魅力使得它在國內(nèi)發(fā)展出了多種各具特色的揚(yáng)琴音樂。其中，四川揚(yáng)琴，就是揚(yáng)琴音樂的一種。四川揚(yáng)琴，屬民間音樂中說唱音樂的一個(gè)曲種，因以揚(yáng)琴為主奏樂器，因此而得名四川揚(yáng)琴，它是國內(nèi)揚(yáng)琴音樂中最有影響力的曲種之一。

作為四川地區(qū)最具代表性的傳統(tǒng)曲藝形式之一，四川揚(yáng)琴以其獨(dú)特的表演藝術(shù)魅力而深得人們的喜愛。這種形成于清代的傳統(tǒng)說唱形式，從20世紀(jì)初伊始，在成都、重慶等地風(fēng)靡開來，成都各地的茶館、劇場幾乎是場場爆滿，人們對(duì)于四川揚(yáng)琴的喜愛程度相比眾多四川當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)音樂形式而言，從某種意義來說，已經(jīng)占據(jù)頭名，而更有人認(rèn)為，四川揚(yáng)琴甚至成了四川本土地區(qū)最具代表性的傳統(tǒng)曲種，而過去人們則普遍認(rèn)為這個(gè)頭名應(yīng)該是非川劇莫屬。

自2017年開始，筆者有機(jī)會(huì)開始接觸到四川揚(yáng)琴，并開始以四川揚(yáng)琴為研究對(duì)象，長期進(jìn)行田野作業(yè)，使得筆者深深感受到了四川揚(yáng)琴音樂獨(dú)特的魅力，更為重要的是，在這個(gè)過程中，發(fā)現(xiàn)四川揚(yáng)琴音樂的受眾群體幾乎都為六十歲及以上的老年人群。在筆者看來，這群人不單單是簡單的聽眾，更是四川揚(yáng)琴音樂幾十年來發(fā)展歷程的見證者，他們可以熟知臺(tái)上每一個(gè)演員的每一次表演中的微小的錯(cuò)誤，他們也知道對(duì)于四川揚(yáng)琴音樂來說，怎樣的演繹才能真正表達(dá)出四川揚(yáng)琴的“靈魂”，所以筆者常常看到臺(tái)上演員表演完后，都會(huì)去跟臺(tái)下的一些聽眾交流，而實(shí)際上，他們是去接受“批評(píng)”的。在筆者的研究中，將這一類型的人稱為四川揚(yáng)琴的“書友”，本課題主要就是針對(duì)這一“書友”群體的調(diào)查與分析。

對(duì)于四川揚(yáng)琴而言，清楚其舞臺(tái)文化也即是演員與聽眾之間的關(guān)系，是真正了解四川揚(yáng)琴的重要途徑之一。并通過在與其中某些資深聽眾“書友”的交流中，更是了解到了四川揚(yáng)琴獨(dú)特的魅力。但，就目前的四川揚(yáng)琴生存狀況而言，有些讓人“不滿足”，也有一絲絲的遺憾。不過，在當(dāng)今如此浮躁的社會(huì)狀況下，能有一群靜心聆聽揚(yáng)琴的人群，著實(shí)是四川揚(yáng)琴音樂不幸中的大幸。所以，對(duì)于四川揚(yáng)琴音樂的研究，必然需要全面的了解其資深受眾“書友”群體，了解其資深受眾“書友”的審美觀念的前提下，才能更好的理解四川揚(yáng)琴音樂。

一、四川揚(yáng)琴音樂研究現(xiàn)狀及生存狀態(tài)

（一）四川揚(yáng)琴音樂的研究現(xiàn)狀

作為四川地區(qū)著名的傳統(tǒng)說唱形式，四川揚(yáng)琴在學(xué)術(shù)界所受重視程度是與其地位不匹配的，與京劇、昆劇、京韻大鼓等樂種相比，學(xué)術(shù)界對(duì)于四川揚(yáng)琴的關(guān)注程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。國內(nèi)學(xué)者對(duì)于四川揚(yáng)琴的研究，除了肖前林在上個(gè)世紀(jì)60年代的著作《四川揚(yáng)琴音樂》外，其它研究成果均始于上個(gè)世紀(jì)80年代，80年代初至21世紀(jì)初，研究成果相對(duì)較少；進(jìn)入21世紀(jì)以來，關(guān)于四川揚(yáng)琴音樂的研究開始增多。綜觀過去三十年來的研究主要集中于四川揚(yáng)琴的源流、唱腔、曲牌、律制、流派、曲目等方面的研究，也即是主要從四川揚(yáng)琴音樂本體來研究四川揚(yáng)琴。不過，僅從四川揚(yáng)琴的音樂本體來理解四川揚(yáng)琴，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。國外關(guān)于四川揚(yáng)琴音樂的研究，經(jīng)過筆者的文獻(xiàn)搜索，目前尚未發(fā)現(xiàn)國外學(xué)者研究四川揚(yáng)琴音樂，關(guān)于揚(yáng)琴的研究倒是屢見不鮮。因此，就關(guān)于四川揚(yáng)琴的國內(nèi)外研究現(xiàn)狀而言，還是以國內(nèi)學(xué)者的研究為主，國外學(xué)者較少涉及。所以，在此一領(lǐng)域還有許多的工作需要做，也需要更多的學(xué)者進(jìn)入到該領(lǐng)域，從不同的視角來更好的研究四川揚(yáng)琴音樂。由此可見，過去學(xué)者對(duì)于四川揚(yáng)琴音樂受眾的研究缺乏足夠的重視程度，而事實(shí)上，音樂的接受者對(duì)于音樂本體的研究來說，是不能缺少的研究因素。

（二）四川揚(yáng)琴音樂的生存狀態(tài)

四川揚(yáng)琴的生存空間，主要在川渝一帶，在四川地區(qū)，從早期的慈惠堂開始，就培養(yǎng)出了大量的盲藝人，而這些盲藝人又培養(yǎng)出了一批優(yōu)質(zhì)的學(xué)生，像傅兵、康先洪、王鐵軍等人。除了慈惠堂，由李德才先生創(chuàng)立的“德派”，也培養(yǎng)出了如劉時(shí)燕、徐述等四川揚(yáng)琴的傳承人，由此可見，四川揚(yáng)琴早期的藝人在數(shù)量上是很龐大的，而如此多的藝人，恰好也反映了當(dāng)時(shí)的市場需求。據(jù)一些老觀眾說，“原來成都這邊好多茶館，到處都在唱揚(yáng)琴，熱鬧得很”，這也證實(shí)了當(dāng)時(shí)四川揚(yáng)琴在成都地區(qū)確實(shí)很受歡迎。

而近些年來，在成都地區(qū)，目前還有揚(yáng)琴演出的就只有大慈寺社區(qū)了，盡管有四川省曲藝研究院的人才培養(yǎng)與儲(chǔ)備，但四川揚(yáng)琴的后勁始終有些不足，這體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是缺少年輕演員，二是缺少聽眾。不過近幾年來，隨著非遺活動(dòng)的開展，以及傳統(tǒng)進(jìn)高校活動(dòng)的實(shí)施，使得四川揚(yáng)琴等相關(guān)傳統(tǒng)音樂形式更多的被人們所了解和認(rèn)識(shí)，但這種認(rèn)識(shí)和了解是很淺顯的，因?yàn)閷?duì)于四川揚(yáng)琴這樣“復(fù)雜”的音樂形式來說，如果不經(jīng)過漫長時(shí)間的“浸泡”，是很難入門的，這也就使得四川揚(yáng)琴很難被年輕人們所接受，而能夠接受的，只能是那些受多年熏陶的老一輩觀眾們。

經(jīng)筆者在四川成都大慈寺社區(qū)一年多的田野考察來看，該社區(qū)每個(gè)星期表演一次揚(yáng)琴，筆者初去時(shí)為每周四下午兩點(diǎn)至四點(diǎn)，后來改成了每周星期三下午兩點(diǎn)至四點(diǎn)。從演出人員來看，大多都是四川省曲藝研究院的演員，大多為老一輩的演員，偶爾有一兩個(gè)年輕演員，其中，有七至八名演員為常駐演員，其他演員不定時(shí)的會(huì)被安排過來演出。從每場演出的受眾上來看，除了少數(shù)音樂學(xué)院的學(xué)生會(huì)偶爾過來看一下，以及路邊的行人會(huì)偶爾進(jìn)來拍個(gè)照片外，大多都是六七十歲的老觀眾，經(jīng)過筆者這一年多的考察，這些老觀眾每次會(huì)坐在哪個(gè)位置筆者都已經(jīng)了如指掌。除了大慈寺社區(qū)以外，經(jīng)筆者多次與老觀眾聊天的詢問，目前成都地區(qū)再無四川揚(yáng)琴的相關(guān)演出了，所以，大慈寺社區(qū)成了這些老觀眾每周翹首以盼的音樂日，所以每個(gè)星期都會(huì)看到這樣一種現(xiàn)象：一些步履蹣跚的老人多遠(yuǎn)都要趕過來看，腿腳多不利索也不會(huì)阻擋他們看揚(yáng)琴的熱情。由此可知，四川揚(yáng)琴對(duì)于他們來說，早已成為他們生活中的一部分。而筆者經(jīng)常會(huì)問他們一個(gè)問題，“四川揚(yáng)琴和四川清音哪個(gè)好聽的問題”，“他們都會(huì)告訴我說，都好聽，然后接著說，四川揚(yáng)琴那個(gè)旋律啊，簡直太巴適了，就是聽了心里很舒服”。

21世紀(jì)以來，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和人們生活方式的改變，對(duì)于四川揚(yáng)琴的傳承與發(fā)展而言，存在著巨大的阻礙和困難。四川揚(yáng)琴在近十多年來的發(fā)展中，隨著老一輩演員和老一輩聽眾的漸漸離世，四川揚(yáng)琴的市場正在急速縮減。一方面，四川揚(yáng)琴的演出場所和演出場次都在近20年來快速減少；另一方面，四川揚(yáng)琴的受眾也在不斷減少，而且其受眾老齡化嚴(yán)重，說得夸張一點(diǎn)，只要“走一名”老聽眾四川揚(yáng)琴就又少了一名聽眾，且極少有新的聽眾加入，也極少有年輕的聽眾；第三，四川揚(yáng)琴的演員目前也出現(xiàn)了斷代，老一輩的演員大多都七十好幾了，而中青年揚(yáng)琴演員，卻少之又少，大多還不愿意從事這個(gè)行業(yè)，甚至有一個(gè)最大的問題，就是他們不一定真正“能唱”。

筆者在長期的田野工作后，對(duì)大慈寺社區(qū)的受眾群體的男女比例、受眾年齡范圍、受眾職業(yè)、受眾聽琴年限以及受眾興趣范圍幾個(gè)方面分別做了一個(gè)簡單的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，其中男女比例比較固定，筆者主要從剩下的幾個(gè)方面展開，統(tǒng)計(jì)結(jié)果如下：

一區(qū)間 二區(qū)間 三區(qū)間 四區(qū)間 五區(qū)間男女比例 5：1 5：1 5：1 5：1 5：1年齡范圍 20-40（2%）41-60（5%）61-70（40%）71-80（42%）81-90（11%）社會(huì)身份 教師（14%）行政（16%）管理（24%）個(gè)體（34%）其他（12%）聽琴年限 1-2（8%） 3-5（23%）6-10（29%）11-20（24%）21-50（16%）揚(yáng)琴、清音、川劇、金錢板、車燈（10%）興趣范圍 揚(yáng)琴（10%）揚(yáng)琴、清音（35%）揚(yáng)琴、清音、川劇（28%）揚(yáng)琴、清音、川劇、金錢板（17%）

二、書友與“老師”：多重身份的統(tǒng)一

受眾研究是音樂研究的重要的一部分，要弄清某一音樂形式，就必須對(duì)其受眾有足夠全面的了解。對(duì)于四川揚(yáng)琴音樂而言，它的資深受眾“書友”是我們必須了解的一個(gè)部分，因其受眾的特殊性，使得四川揚(yáng)琴音樂的研究必須要涉及“受眾”研究，但就過去的學(xué)者關(guān)于四川揚(yáng)琴音樂的研究而言，還未有學(xué)者關(guān)于資深聽眾“書友”這一群體進(jìn)行研究，而本文筆者將要做的，正是對(duì)這一資深受眾“書友”的調(diào)查與分析，以此來更全面的認(rèn)識(shí)四川揚(yáng)琴。

（一）作為書友的資深聽眾

四川揚(yáng)琴，也稱四川琴書，因其以揚(yáng)琴為主要伴奏樂器，所以被稱為四川揚(yáng)琴，是一種以說為主、以唱為輔、說唱相間的民間說唱藝術(shù)。[1]這里筆者的“書友”，就是指的四川揚(yáng)琴的聽眾，之所以筆者稱之為書友，就是因?yàn)樗拇〒P(yáng)琴也被稱為四川琴書，是一種說書、唱書的形式，所以筆者稱其為“書友”。

這里的“書友”相比一般聽眾，是有所不同的，普通的聽眾只是純粹的娛樂，聽不聽揚(yáng)琴都是隨著心情走的，很隨意，且對(duì)于四川揚(yáng)琴的相關(guān)知識(shí)也沒有很清楚，也不關(guān)心四川揚(yáng)琴的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，如哪位老師收了個(gè)學(xué)生、哪位老師又去哪里演出了等等，他們都不關(guān)心。簡單說來，他們只是出于一種純粹的愛好而已。而“書友”，在四川揚(yáng)琴的受眾群體中，已經(jīng)算是四川揚(yáng)琴的局內(nèi)人了，他們對(duì)于四川揚(yáng)琴的相關(guān)知識(shí)有很深的了解，能夠分辨臺(tái)上演員演唱水平的高低，也能夠清楚的知道每一個(gè)劇目的名稱，甚至是某一句說白或者唱詞他們都能夠清楚的記得，他們還偶爾會(huì)和身邊的人發(fā)表一下自己的意見和看法，會(huì)和自己的朋友談?wù)撓嚓P(guān)演員的演唱，但一般不會(huì)主動(dòng)去點(diǎn)評(píng)演員演唱的缺點(diǎn)，他們通常都會(huì)鼓勵(lì)和支持演員。這種人群在四川揚(yáng)琴的聽眾當(dāng)中，是占據(jù)絕大多數(shù)的。

筆者這里以筆者個(gè)人采訪過的一位阿姨來做為案例。這位阿姨讓筆者叫她陳阿姨，所以筆者也就沒有再問她的名字。陳阿姨同筆者一樣，除非有什么大事，不然每周都會(huì)去大慈寺社區(qū)聽揚(yáng)琴，而且重點(diǎn)是，她每一次都會(huì)拍照，雖然拍得不多，有時(shí)候也會(huì)讓筆者幫她拍，然后會(huì)給筆者一些水果瓜子之類的作為答謝，然后她每次看完揚(yáng)琴還要發(fā)朋友圈發(fā)表一下自己的心情。此外，她還同四川揚(yáng)琴國家級(jí)傳承人劉時(shí)燕老師是很好的朋友，經(jīng)常跟劉時(shí)燕老師一起出去散步游玩，同時(shí)，陳阿姨還特別喜歡字畫、書法，也很喜歡川劇等傳統(tǒng)音樂。陳阿姨現(xiàn)在是退休人員，以前是從事商業(yè)工作的，因?yàn)槠涔ぷ鲉挝辉诔啥既罕娝囆g(shù)館附近，所以剛工作那時(shí)候，幾乎每天都有四川揚(yáng)琴、清音、車燈、金錢板等相關(guān)演出，于是那時(shí)候就開始聽四川揚(yáng)琴了，而經(jīng)過筆者一年多來的觀察，筆者個(gè)人認(rèn)為陳阿姨屬于此一類書友，因?yàn)樗龑?duì)于四川揚(yáng)琴而言，不算貫通，但對(duì)于音樂本身的了解和演員的水平把握還是很有分寸的。

（二）作為“老師”的資深書友

作為“老師”的資深書友，主要是指一些資深級(jí)觀眾，他們往往是坐在臺(tái)下閉目養(yǎng)神，偶爾整一下眼，喝一口茶。他們多為退休的“文化人士”，有大學(xué)教授，有政府行政人員等等，這部分書友在整個(gè)四川揚(yáng)琴聽眾群體當(dāng)中是少數(shù)，他們對(duì)于四川揚(yáng)琴的“喜愛”絕不僅僅是出于愛好。在筆者看來，在他們的心中，他們的肩上已經(jīng)擔(dān)負(fù)起四川揚(yáng)琴的一些責(zé)任了，比如四川揚(yáng)琴音像資料的記錄與保存、四川揚(yáng)琴的相關(guān)研究問題、四川揚(yáng)琴青年演員的相關(guān)演唱等等方面，無論每周揚(yáng)琴演出的當(dāng)天是下雨還是天晴，無論他們腿腳有多么不利索，都是非來不可。可見四川揚(yáng)琴對(duì)于他們而言，怎能用愛好來形容。

經(jīng)筆者的考察，這一類型的書友往往在演員們的眼中都是很有地位的，因?yàn)樗麄冎赖年P(guān)于四川揚(yáng)琴的東西，可能比一些演員知道的都還要多，他們不僅知道演員的某一句唱詞唱錯(cuò)了，或者旋律唱錯(cuò)了，或者是板眼弄錯(cuò)了，他們甚至能唱揚(yáng)琴，而筆者也是親眼見證這些“老師”跟演員一起演唱揚(yáng)琴的，雖未在舞臺(tái)上同臺(tái)，但是臺(tái)下還是忍不住露了幾手。不過，這都不是最重要的，在筆者看來，最重要的是，這類人群的貢獻(xiàn)還在于他們能夠三言兩語說出每個(gè)演員的優(yōu)缺點(diǎn)，而且能夠把四川揚(yáng)琴的前世今生說個(gè)“三天三夜”，諸多年輕演員由于表演經(jīng)驗(yàn)不足，每次演出完后，第一件事，不是去問自己的老師今天唱得怎么樣，而是去問這些資深書友，而往往，這些書友也會(huì)很主動(dòng)就說出他們今天哪里唱得好與不好，三言兩語就能把優(yōu)缺點(diǎn)表達(dá)得清清楚楚。筆者也經(jīng)常去跟他們請教相關(guān)問題，有時(shí)候也會(huì)問他們某個(gè)年輕演員唱得怎么樣，他會(huì)說，“味道還差了點(diǎn)，沒得啥子韻味”。這一人群，在大慈寺社區(qū)，往往都有自己固定的位置，也許是不成文的規(guī)定，每次無論他們早來晚來，他們的位置基本上都沒人去坐（也不排除有第一次來的聽眾不知情所以會(huì)去坐）。而最讓筆者動(dòng)容的就是，很多年輕的演員唱完后，都會(huì)自覺地蹲到“老師”們的旁邊聽聽他們的意見和看法，而這些老人也都會(huì)毫無保留的提出他們的表揚(yáng)與批評(píng)。所以，在筆者看來，四川揚(yáng)琴的發(fā)展是無論如何也離不開這些資深聽眾的，離了他們，也就再?zèng)]有四川揚(yáng)琴的存在了。

筆者這里以筆者采訪過的彭家齊爺爺為案例來予以說明。從筆者去年九月份第一次去大慈寺社區(qū)開始，筆者就注意到了一個(gè)完全與眾不同的老爺爺，他坐姿端正，拿著很專業(yè)的攝影設(shè)備，時(shí)而拍一下某個(gè)演員，時(shí)而拍一下臺(tái)上的全景，每一場的演出，他幾乎都會(huì)錄像，換句話說，四川揚(yáng)琴的音像資料，就目前來看，他那里無疑是最多的，也是最齊全的。而這個(gè)彭爺爺不僅僅是記錄，他還會(huì)把他拍好的照片打印出來免費(fèi)送給演員們，也會(huì)將每一次的演出刻錄成光盤送給演員們。這位彭爺爺，以前是鐵路局的技術(shù)人員，改革開放前在錄音機(jī)上聽到李德才的演唱，便喜歡上了四川揚(yáng)琴，而因?yàn)楣ぷ髟颍荒苋硇耐度搿Ｍ诵莺螅耪嬲袝r(shí)間全心聽揚(yáng)琴，他對(duì)于四川揚(yáng)琴的喜愛，用他自己的的話來說，“四川揚(yáng)琴的音樂，那種律動(dòng)感，給我的感覺就是猶如流動(dòng)的泉水那般，十分優(yōu)美，就是聽了覺得心里很舒服”，而彭爺爺更是能熟知每一個(gè)劇本甚至是每一句唱詞或者說白，有一次筆者親眼見證彭爺爺和四川揚(yáng)琴省級(jí)傳承人康先洪老師一起在社區(qū)門口唱四川揚(yáng)琴，唱詞竟然背得比康先洪老師還要熟悉，而且唱得很“到位”，就是有一點(diǎn)點(diǎn)的“羞澀”，因?yàn)楫吘共皇茄輪T。而彭爺爺也常常會(huì)去跟演員交流自己作為聽眾的心得，當(dāng)然，更多的，是對(duì)年輕的演員提提自己的意見和看法。

三、接受美學(xué)視域下的四川揚(yáng)琴受眾

四川揚(yáng)琴在當(dāng)下學(xué)界所受到的重視程度目前看來還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，像四川揚(yáng)琴這樣一種具有地區(qū)代表意義的典型傳統(tǒng)音樂，應(yīng)該得到更多“音樂學(xué)意義”的挖掘，而更重要的是，對(duì)于四川揚(yáng)琴這樣一種傳統(tǒng)音樂形式，其受眾一直都被研究者們忽略，但事實(shí)上，我們應(yīng)該知道的是，四川揚(yáng)琴的受眾，乃至任何一種傳統(tǒng)音樂形式的受眾，都應(yīng)該得到更多的重視，因?yàn)椋瑐鹘y(tǒng)音樂本身是以人為載體的，而這個(gè)載體，不僅僅是表演的人，更多的則是接受、聆聽和分享反饋的人，也即是我們一以貫之的“聽眾”、四川揚(yáng)琴的“書友”。而這樣一種研究的形式或研究的觀念，在接受美學(xué)的核心觀念里，早已被提出，它又被稱為接收美學(xué)、接受理論或接受研究，誕生于20世紀(jì)60年代末70年代初德國的康斯坦茨，以姚斯、伊塞爾為突出代表，是美學(xué)的一個(gè)分支流派，主要是針對(duì)文學(xué)研究而提出來的。

從接受美學(xué)的觀點(diǎn)來看，對(duì)于某一文學(xué)作品的研究絕不僅僅是去研究這部文學(xué)作品本身或者創(chuàng)作這部作品的作者，還應(yīng)該對(duì)閱讀者加以研究，也即是應(yīng)該包含創(chuàng)作者——作品——閱讀者三個(gè)部分的內(nèi)容，應(yīng)該將這三個(gè)部分看作同樣重要的部分，因?yàn)樵诮邮苊缹W(xué)奠基人姚斯看來，“在作者、作品和大眾的三角形中，大眾并不是被動(dòng)的部分，并不僅僅是作為一種反應(yīng)，相反，它自身就是歷史的一個(gè)能動(dòng)構(gòu)成。一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。因?yàn)橹挥型ㄟ^讀者的傳遞過程，作品才進(jìn)入一種連續(xù)性變化的經(jīng)驗(yàn)視野。在閱讀過程中，永遠(yuǎn)不停地發(fā)生著從簡單接受到批評(píng)性的理解，從被動(dòng)接受到主動(dòng)接受，從認(rèn)識(shí)的審美標(biāo)準(zhǔn)到超越以往的新的生產(chǎn)的轉(zhuǎn)換，才是完整的。”[2]而將這一美學(xué)觀念放到音樂的研究中，則應(yīng)該體現(xiàn)為不僅僅是對(duì)創(chuàng)作者和作品本身以及演奏者的研究，還應(yīng)該包含對(duì)于聽眾的研究，這同接受美學(xué)在文學(xué)作品中的用法相同，而過去的音樂研究中，大多的研究者關(guān)注的重心都在作曲家和作品本身，演奏者有少量學(xué)者會(huì)有所涉及，而關(guān)于受眾或者聽眾的研究，是鮮有案例的。我們應(yīng)該意識(shí)到一個(gè)問題就是，對(duì)于傳統(tǒng)音樂乃至任何一種音樂形式而言，對(duì)于受眾的研究或許是我們認(rèn)識(shí)音樂本身的另一種新的途徑，因?yàn)橐魳纷髌房偸菍懡o人聽的，不論是過去的人、現(xiàn)在的人、還是將來的人，總之，他們都是他們當(dāng)下社會(huì)的人。

接受美學(xué)是從受眾出發(fā)、從接受出發(fā)，認(rèn)為讀者在整個(gè)文學(xué)活動(dòng)中起到了決定性的作用，讀者的接受不是被動(dòng)的、消極的接受過程，而是一種主動(dòng)的、積極的創(chuàng)作，沒有讀者能動(dòng)的參與，文學(xué)作品是不完整的，只有經(jīng)過讀者閱讀并接受了的作品才是真正意義上的作品。[3]因此，從接受美學(xué)對(duì)于文學(xué)作品中讀者的定位來看，作為讀者的人群對(duì)于某一文學(xué)作品來說，有著同寫作者和作品本身同等重要的位置，我們決不能忽視讀者對(duì)于作品本身的反饋與思考。

近些年來，接受美學(xué)的相關(guān)觀念也逐漸被音樂學(xué)家所應(yīng)用，如韓鐘恩教授的文章《對(duì)音樂分析的美學(xué)研究——并以“[Brahms Symphony No.1]何以給人美的感受、理解與判斷”為個(gè)案》一文，算是我國第一篇從人的審美接受角度談音樂分析的文章，作者認(rèn)為“用審美判斷去連接現(xiàn)象與人本之間的關(guān)系，在合乎客觀規(guī)律的現(xiàn)象與合乎主觀目的的人本之間架設(shè)一座橋梁，使兩者通過人的審美判斷統(tǒng)一起來”。[4]文中雖未明確提到“接受美學(xué)”觀念，但其對(duì)于受眾者觀點(diǎn)的重視已經(jīng)具有接受美學(xué)的研究意義了。上海音樂學(xué)院的鄒彥副教授，在2011年發(fā)表的文章《接受美學(xué)對(duì)音樂學(xué)研究的幾點(diǎn)啟示》中，就明確將接受美學(xué)的理論借鑒到音樂學(xué)的研究中，并提出相關(guān)的思考，他認(rèn)為“在接受美學(xué)的理論中，文學(xué)作品的審美需要作者—藝術(shù)的成品—讀者三個(gè)階段；對(duì)于音樂作品的審美則需要在藝術(shù)的成品和聽者之間增加‘演奏者’這一環(huán)節(jié)。”[5]而事實(shí)上，接受美學(xué)帶給我們的思考，不僅僅是將受眾或者聽眾在音樂學(xué)研究中的重新定位，更是給我們帶來了一些新的問題的思考，而我們同時(shí)也應(yīng)該注意的是，盡管接受美學(xué)要求我們將受眾看作和創(chuàng)作者以及作品同等重要的位置，但我們依然需要在研究中把握好分寸，因?yàn)椋吘挂魳繁倔w才是音樂的“魂”，接受美學(xué)的思路，從某種意義上來說，或許僅僅是給我們提供了一種新的詮釋方式或者渠道。

對(duì)于四川揚(yáng)琴音樂而言，我們一方面要加強(qiáng)對(duì)于音樂本體的研究，而另一方面，我們也應(yīng)該對(duì)四川揚(yáng)琴的受眾有所研究，因?yàn)閷?duì)于四川揚(yáng)琴音樂而言，其生存的可能性在很大程度上來說是依附于其受眾，他們是一個(gè)相輔相成的關(guān)系，兩者互為依存。對(duì)于音樂學(xué)的研究而言，從受眾的角度去了解四川揚(yáng)琴，也是一個(gè)可以全方位了解四川揚(yáng)琴音樂的一個(gè)有效的途徑，而這也是筆者在接下來的研究中所要嘗試去做的事情，因此，本文只是這個(gè)研究的一個(gè)開始。