以生命丈量光明的歷程
——革命現代舞劇《永不消逝的電波》觀后

于 平

“革命現代舞劇”通常是指表現“革命歷史題材”的舞劇。所謂“革命歷史題材”指的是中國共產黨領導下的革命實踐，更確切地說，是1921年中國共產黨成立后領導中國人民推翻“三座大山”的革命實踐。上海歌舞團在多年來的舞劇精品打造中，十分注重對“革命歷史題材”的表現，在先后榮獲“荷花獎”的《閃閃的紅星》《霸王別姬》《天邊的紅云》《一起跳舞吧》《朱鹮》五部舞劇中，趙明創編的《閃閃的紅星》和陳惠芬創編的《天邊的紅云》就是“革命現代舞劇”的精品力作。為迎接中華人民共和國成立七十周年，該團邀請極具創編實力的韓真、周莉亞于2018年歲末再推出革命現代舞劇《永不消逝的電波》（以下稱《電波》）。該劇首演后廣受好評，目前已被上海市推薦為第16屆“文華大獎”參評劇目，將在今年五月的第12屆“中國藝術節”（中國·上海）中再展雄風！

一、 讓觀眾盡快進入“舞劇的”理解情境

盡管有不少看過同名電視劇的觀眾對劇情有所知曉，但韓真、周莉亞還是想讓觀眾盡快進入“舞劇的”理解情境——當然，你不要指望場刊的印刷文字能幫你解讀。整個“劇目介紹”也就二百來字，不分幕也不分場，讓我記住的只是：“李俠，以李白等地下工作者烈士為原型；他們隱姓埋名，以生命丈量光明的歷程……長河無聲，滔滔東去，電波不絕，信念永存?！碧貏e是“以生命丈量光明的歷程”一語，給人以深切的哀念和崇高的敬意……正當你期待時，舞臺上一字排開的九個人物（從他們各不相同的個性化服飾及造型就能看出）向臺前走來，站定后分別出列“亮相”。先是居中的柳妮娜亮相，知道她叫“柳妮娜”，是因為伴隨著她的出列投影了一條字幕，注明她是《星報》報社新晉秘書——傳統戲曲的人物登場大多有“自報家門”，舞劇藝術不能讓人物用語言“自報”，用動作語言則可能越“報”越“沒門”，而用“字幕投影”來注明姓甚名誰、何職何業，容易讓觀眾覺得創編者無能而只能適可而止……

柳妮娜“亮相”后，另八人分四組兩兩“亮相”，且是由貼近柳妮娜身旁者向兩邊展開：第一組是方記裁縫店掌柜老方和《星報》報社攝影記者阿偉；第二組是黃包車車夫大勇和方記裁縫店學徒小光；第三組是弄堂口賣花女七月和《星報》報社姚社長；第四組是延安八路軍無線電隊政委李俠和上海絲綢廠女工蘭芬——最后“亮相”的才是舞劇的男、女首席，李俠就是使“電波”永不消逝的保障者，而蘭芬的另一個身份則是李俠的妻子……當李俠和蘭芬被介紹后，中間的七人向后區暗光處隱去，遙遙相對的李俠（下場門一側）和蘭芬（上場門一側）在各自的定位光中莊重地行起軍禮……舞臺切光后再亮起時，中線兩側的兩個光區中各有一個衣架，分別掛著一襲長衫和一件旗袍……兩個掛著衣衫的衣架在又一次切光時撤下，隨后在漸起的舞臺燈光中，李俠、蘭芬分別從兩側登場至臺中。在兩人雙手緊握時，字幕投影出兩人身份的轉換——蘭芬是中共華東局情報組報務，李俠作為情報組發電員的另一個掩護身份是《星報》報社編輯……其實，此前的這一段就是舞劇《電波》的序幕。當李、蘭兩人身份轉換后，舞臺滿是撐傘的行人來回穿梭——近二十人的“傘舞”隱喻著彼時上海灘的茫茫人海。“傘舞”者穿梭行走時，李、蘭相對成靜態；而李、蘭行走穿梭時，“傘舞”者則仿佛時空驟?！S后是錯落有致的“傘舞”聚合成圍，當“傘舞”漸漸下蹲時，圍內站起的是以新的身份為黨工作的李俠與蘭芬。

二、讓構成“戲劇性”的人物具有“舞蹈敘事”的特性

在后來的舞劇敘事中，當“傘舞”再一次重現時，我們才意識到它的使命是在營造上?！按篑R路”的典型環境，當然還有“風雨如晦”的時代隱喻?！皞阄琛毕Ш?，意味著李俠離開了“大馬路”——只是舞臺選擇的是讓“大馬路”這一“環境”離開。留在舞臺中線光區中的李俠，身后是不斷下移的光影——是的，正是你乘坐觀光電梯不斷上升時的感受；李俠乘坐電梯來到《星報》編輯部，將觀眾的視線帶到了他從事“地下工作”的一個重要場景——眾多男女記者、編輯就著八張辦公桌舞蹈，其實是日常審稿、改稿、送校、看清樣等工作動態的節律化，編導想借此營造一個“舞蹈化”的情境，從而讓那些構成“戲劇性”的人物具有“舞蹈敘事”的特性。在這個情境中，李俠與已在編輯部的姚社長有所寒暄。當這個情境的燈光壓暗，“電梯”又在前區出現——它是由人物的進入與光影的下移來“暗示”的。進入“電梯”的是四人，分別是報社的新晉秘書柳妮娜、報社的攝影記者阿偉、方記裁縫店的方掌柜及學徒小光；柳妮娜是黃包車夫大勇送來的，方掌柜帶著小光是來幫姚社長“量體裁衣”的。四人進入編輯部后，似乎都在表面的淡然下保持著警覺，但觀眾能注意到方掌柜在幫姚社長“量體裁衣”時，將某個“小件”遞給了李俠。已然清楚李俠身份的觀眾，對方掌柜及小光的“地下黨”身份略有察覺，也心知肚明這“編輯部”里是有“故事”的！

在又一段男女記者、編輯的群舞后，“編輯部”作為《電波》戲劇沖突交集的場景漸漸淡出。前區先是大勇拉著黃包車過場，接著是學徒小光與賣花女七月互致問安，再接著的是攝影記者阿偉忙不迭地拍照。觀眾起初并不明白，在一部敘事時長極其有限的舞劇中，何以要為一個記者的拍照浪費筆墨。但當下場門一側約占臺寬五分之一的空間出現阿偉在暗房沖曬照片的動態時，觀眾立即看到了一種獨特的“舞蹈敘事”的精彩——除去阿偉的“暗房”，上場門一側占臺寬五分之四的空間被有所間隔的兩條垂幕再“切割”成“三空間”?？臻g中定格的人物造型讓我們直觀地看到這是一張張“照片”，是“暗房”中阿偉照片“沖曬”的“真人版”擴放：自上場門而下場門，第一組的三張分別是車夫大勇、方掌柜和李俠；第二組的三張分別是賣花女七月、蘭芬和柳妮娜；第三組的三張分別是學徒小光、李俠和報社姚社長；第四組起不再是個體，三張分別是七月和大勇、小光和方掌柜和李俠、柳妮娜和姚社長；第五組的三張則分別是七月和小光、蘭芬和李俠、方掌柜和姚社長……后來當我們明白阿偉的“特務”身份時，這一獨特的“照片連綴”的舞劇敘事方式使人不禁感到新穎且精確。

三、借鑒傳統戲曲“虛擬場景”中的“表意理念”

“照片連綴”敘事的切換后，最后一組居中的蘭芬和李俠從“照片”中走出，進入的場景是二人假扮夫妻的居住地——這是繼“編輯部”后第二個具體的場景。在“居住地”場景初現時，編導從臺中切割出一塊空間強化了方掌柜，投影出的字幕告訴觀眾他是“中共華東局情報組組長方海生”——這當然是對方掌柜在“編輯部”為姚社長“量體裁衣”后的補述。場景從“編輯部”到“居住地”，是從公共空間轉換到私密空間，我們終于能看到男、女首席的“雙人舞”了——這通常是“舞劇觀眾”自然而然的期待。這個只有兩人世界的敘事，卻并沒有卿卿我我，而是從到家后的李俠脫下長衫，蘭芬順手接過順勢展開了“雙人舞”——這是一段慢熱的、平滑的雙人舞，蘭芬的動態以傾身半躺為主，李俠則在相應的扶持中以示關愛。說是“慢熱”，其實是“慢而不熱”，因為兩人的“夫妻”身份是假扮的，回到“居住地”其實是回到了“秘密工作地”。李俠要上到小閣樓，蘭芬則拿起小蒲扇以示天氣的悶熱。我很喜歡這種借助某種道具的“動態暗示”：李俠的“脫去長衫”暗示回到家中，蘭芬的“手搖蒲扇”暗示天氣悶熱……這種以“動態”暗示環境、甚至暗示天氣的做法，是傳統戲曲“虛擬場景”中常見的“表意理念”，是中國觀眾被熏陶已久的“意會能力”。于是蘭芬、李俠分置于同一視覺可感的兩個區隔空間中：蘭芬在上場門一側的臥室大床旁織著一條紅圍巾，李俠則在下場門一側較高的閣樓“發電報”。當李俠回到臥室，手中仍拿著織物的蘭芬已靠在床邊熟睡——舞臺通過“切光”表示“場景”將要轉換。

學徒小光從下場門前區出現，消失在后區。舞臺上三重保持一定間距的垂幕橫移，讓你感受到上海有別于“大馬路”的“小弄堂”——這種“表意”的理念與此前的“照片連綴”有點相似，但就所表之“意”而言，此前是碎片化、非共時的?，F在呈現的是“小弄堂”的“眾生相”——在半空晾曬著各種衣物的弄堂內，被垂幕區隔的空間中讓“眾生”的“和而不同”顯得豐富而有機：有人掃地，有人煽爐，有人理發，有人洗衣……音樂明顯奏出“圓舞曲”的節拍，讓你感受到“苦中作樂”的市民生活，也讓你感受到李俠、蘭芬忙了一宿的“秘密工作”。李俠、蘭芬從上場門走出了自己的“居住地”，而下場門一側顯露出“方記裁縫店”一角——在舞劇敘事的展開中會看到這是繼“編輯部”“居住地”之后的第三個重要的室內“場景”?！靶∨谩眱?，大勇拉著黃包車來“拉活”，學徒小光從賣花女七月手中買下一支花，方掌柜故作嗔怒斥責學徒小光，大勇的黃包車拉起李俠上路。雖說這段“弄堂晨曲”很“啞劇”，但你也不得不承認它很“個性”——我有時真不知自己是在看“舞劇蒙太奇”還是在看“無聲動作片”！

四、從“照片連綴”的活化到“過電影”的外化

編導很清楚，一部舞劇如果沒有一兩段“為舞而舞”的舞段，那將是一個重大的缺失。周莉亞與韓真在舞劇《沙灣往事》中就格外精心于“聽雨舞”和“賽舟舞”，在舞劇《杜甫》中就特別凝思于“麗人行”和“農樂行”……這不，賣花女七月帶出舞劇《電波》中第一段“為舞而舞”展示性舞蹈——一段十五六人的女子群舞。每位舞者都有一張小矮凳和一把小蒲扇。起先她們坐在小矮凳上你顧我盼、我指你點，漸漸起身后反手以扇拍背作悠閑自在態；然后將扇貼近腰旁，點化出“花鼓燈”舞蹈中“端針匾”的動態，讓人覺著她們悠閑自在得“搖曳生姿”；忽然又各自站在各自的矮凳上，一腿向后高抬作“劈腿炫技”態；下凳后又呈現另一種“悠閑自在”，是從“海陽秧歌”舞蹈中“纏頭扇”化出的動態……這種種以漢族民間舞“端針匾”“纏頭扇”化出的動態，表現出上海下層女性雖并不富足卻不失精致的生活打理。當你正覺著這段與劇情無關的舞段有些許冗長時，大勇的黃包車拉著李俠登臺了。女子群舞的消失似乎告訴觀眾，李俠要去上班的“編輯部”與他的“居住地”是有些路程的。

進“編輯部”要先乘電梯，這是編導對于“場景”的設定——李俠步入電梯，報社秘書柳妮娜和攝影記者阿偉也一同進入，三人之間自顧自、無交流。電梯到達后，柳妮娜、阿偉向兩側離去，李俠則進入“編輯部”?！熬庉嫴俊眱攘朔福伺鯃螅纬闪耸伺c六張桌案的群舞；一俟群舞靜止，是李俠警覺、防范的獨舞；當編輯、記者的“十二人舞”沿兩側邊幕及底邊靜止時，舞臺中央是柳妮娜與姚社長的“雙人舞”；這段“雙人舞”明顯是柳妮娜在控制局面——在舞段靜止的瞬間，投影為她打出“國民黨保密局上海站站長”的字樣，于是“大搜捕”開始了。這個接下來的緊張的舞段，其實是柳妮娜在自己腦海中對周圍所有可疑者“過電影”：方掌柜？李俠？學徒小光？車夫大勇？賣花女七月？……所謂“過電影”，是上述被柳妮娜懷疑的“可疑者”外化于舞臺，其舞動的動態均是被柳妮娜覺察出“可疑”的動態……這個“過電影”是柳妮娜“心境的外化”，舞劇則又將其“心境的外化”推向真實的環境——在舞臺后區血染的紅光下，一排革命志士戴著腳鐐沉重地走向刑場，投影投放出當時的報章標題：共黨聯絡點均被搗毀等。前述“可疑者”均消匿，只有李俠在悲痛起舞。起舞的李俠在上場門一側的光區中，而下場門一側的光區里是叼著香煙的柳妮娜——這或許意味著李俠是柳妮娜眼中的重點防范對象。喻示“大馬路”街景的“傘舞”再現，李俠趁黑夜融入“傘舞”之中，自認為“穩操勝券”的柳妮娜仍是叼著那支煙。不分幕、也不分場的《電波》在此時結束了“上半場”。

五、“為舞而舞”也需要“戲劇性”的支撐

下半場首先出現的場景是繼“編輯部”“居住地”之后的第三個室內場景——“裁縫店”。在“裁縫店”的上場門一側，是學徒小光的“張羅賓客舞”；下場門一側是大勇用黃包車拉來柳妮娜，方掌柜趕緊為她“量體裁衣”。編導顯然不滿足于只有一段“為舞而舞”的舞段——在“小弄堂”的“蒲扇舞”之后，她們精心設計了“裁縫店”的“旗袍舞”。所謂“旗袍舞”是十余位來“裁縫店”試旗袍的女子演繹，她們先是成兩橫排行走，前排由下場門向上場門，后排由上場門向下場門，動態介乎“服裝秀”和“生活態”之間，偶而還有點“拉丁舞”的味道——“旗袍”的色彩繽紛倒也符合彼時上?！笆镅髨觥钡娘L情。說“旗袍舞”有點“為舞而舞”，是因為它并沒有足夠的“戲劇性”來支撐——當然，它也有掩飾方掌柜暗傳情報的作用。因為裁縫店內有暗探盯著，方掌柜只能將情報藏在一位顧客的衣盒中，同時暗示車夫大勇設法取走。大勇的身份被投影字幕打出，告知觀眾是“情報組聯絡員”。大勇在拉車回送顧客時獲得情報，打算轉交給在長椅上等候他的李俠（背身的李俠圍著蘭芬在家織就的紅圍巾）。而這一切都被暗探跟蹤；李俠尚未來得及接過情報，就被暗探們圍追；大勇掩護李俠并借助黃包車與三名暗探交手，終因不敵而被帶走……

學徒小光急匆匆跑過，李俠急匆匆跑過，然后又是急匆匆跑過的小光，接著是十數余暗探的包抄、圍捕；不是地下黨情報人員的賣花女七月，先是與學徒小光一起過場，然后又是與李俠通風報信。從后來的場景看，是小光讓七月轉告裁縫店被襲擊且方掌柜已犧牲的消息。柳妮娜趕來布陣，下令一網打盡。有軌電車駛過，小光戴上李俠的紅圍巾誘敵而被暗探槍擊；暗轉后只留下“紅圍巾”在上場門后區的追光中，七月靜靜地在圍巾旁放了一朵白花；李俠則在下場門前區的追光中哀念掩護自己的小光，片刻后走向“紅圍巾”；小光在李俠捧起“紅圍巾”時上場，他作為李俠追思中的人物形成了兩人一虛一實的雙人舞；接著是方掌柜的進入，雙人舞變成三人舞。方掌柜當然也是李俠追思中的人物——因為李俠已從七月那里得知了方掌柜在裁縫店犧牲的噩耗。當小光、方掌柜漸漸離去，李俠向七月了解實情，因為他必須以超常的方式獲取這份尚未獲得的重要情報。

六、男、女首席“衍生體”與情景“回放”敘事策略

舞臺上第三次出現“傘舞”（我總想稱之為“傘人行”），李俠、蘭芬穿行在“傘人行”之中；當他們來到“裁縫店”，發現方掌柜已經犧牲；李俠讓蘭芬趕緊撤離，自己要進店內去尋找“情報”；蘭芬接過李俠遞給自己的手槍，叫了輛黃包車離開，未注意到拉車人是特務阿偉。進入上場門半區“裁縫店”的李俠，看著店內經過搏斗的零亂場景，猜想方掌柜可能的放置“情報”處。于是，舞臺時空在李俠的猜想中出現“回放”程序——倒地的物件被襲擊的暗探扶起，李俠自己成為假想的方掌柜面對暗探的攻擊……突然，李俠盯著一件衣衫的針腳，針腳的疏密是自己熟悉的“電碼”，李俠趕緊帶著這份“情報”撤離。在“裁縫店”內“回放”李俠的“假想”之時，下場門半區呈現的是蘭芬乘坐黃包車離開的情境——假扮車夫阿偉的鬼祟引起了蘭芬的警覺，當她發現車夫偏離路徑之時，果斷地掏槍將其擊斃。

最后的場景是“居住地”，李俠、蘭芬分別甩開跟蹤的暗探而回到家中，倆人緊緊相擁。李俠替蘭芬簡單收拾行裝，讓她趕緊撤離。在這最為動情的“惜別雙人舞”中，我們知道蘭芬有了身孕，我們更看到了共產黨人“以生命丈量光明”的堅毅與勇敢。蘭芬撤離后，李俠鎮靜地“發報”——投影告訴觀眾，這份“情報”是事關解放大軍作戰勝利的“國民黨軍隊的長江布防”。在“情報”用電碼發送過程中，暗探們已將“居住地”團團圍定。發完“情報”，李俠面對死亡毫無懼色地發出最后的心聲，投影以“電碼”發送的方式打出他說的話：“同志們，永別了！我想念你們……”為了強調黨的地下工作者“以生命丈量”的“光明”，投影打出了“上海解放”的字樣，舞臺上出現的是手拿報紙的各界群眾——毫無疑問，報紙的頭版頭條就是“上海解放”！

七、深邃而精準的“空間營造”

盡管是有同名電視劇鋪墊了觀眾的“前理解”，但舞劇《電波》還是充分運用并創新了舞蹈的敘事策略，讓觀眾真正從“舞蹈的言說”中得到理解并受到感動，而不是為了“觀眾的理解”把舞劇演成了“舞蹈的話劇”。在寫作這篇舞評的時候，我首先捕捉到的“觀感”幾乎都是舞蹈敘事策略的運用與創新，而這種“運用與創新”又非常突出地呈現為“空間營造”，故原定的標題就是《深邃而精準的“空間營造”》。但甫一動筆，卻立即感到《電波》對于舞蹈敘事策略的運用和創新，并非“為運用而運用”“為創新而創新”，是因為故事本身的戲劇沖突以及沖突雙方的行為較量讓編導力求深邃、務求精準。雖然為了讓觀眾不致在繁復的“敘事”中迷失而動用了字幕的投影，但它的簡潔性和提示性其實比我們既往端著“場刊”來比對更便捷、更有效。更何況，在這樣一方舞臺上你可以看到乘電梯、乘有軌電車的特殊場景；可以看到既有“造型美”又有“情節性”的“照片連綴”式表現；可以看到某一已逝事件的過程“回放”；可以看到多重“衍生體”對于“主體”的情思拓展；可以看到特定情境中的“眾生相”（如“蒲扇舞”）和蕓蕓眾生喻示出的情境（如“傘舞”）……特別重要的是，這些舞蹈敘事策略的運用和創新，不僅精準地指向內容表現，而且建構起一種統一的形式感和深邃的敘事風格——無怪乎凡是看過《電波》的觀眾，無論業內還是界外，都交口稱道這是一部不可多得的優秀舞劇。它以舞蹈敘事策略的運用和創新，謳歌了共產黨人“以生命丈量光明的歷程”，踐行著習近平總書記“以精品奉獻人民，用明德引領風尚”的倡導！