香港九七電影中的“幻見(jiàn)”創(chuàng)傷

滕貝格

【摘 要】上個(gè)世紀(jì)90年代是香港這座商業(yè)都市化城市探尋自我文化身份的重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)。通過(guò)構(gòu)建精神分析學(xué)中“幻見(jiàn)”與電影影像聯(lián)系，再認(rèn)識(shí)香港九七電影中殘留的“精神創(chuàng)傷”對(duì)今天的藝術(shù)表現(xiàn)形式的影響；通過(guò)創(chuàng)傷形式的影像表現(xiàn)過(guò)程來(lái)說(shuō)明香港九七電影中“幻見(jiàn)”創(chuàng)傷產(chǎn)生的原因。

【關(guān)鍵詞】香港電影；精神幻見(jiàn)；藝術(shù)形式；

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）09-0124-01

1.幻見(jiàn)與假想創(chuàng)傷

“記憶本身便是歷史，一個(gè)人的歷史取決于他/她的記憶——某種意義上，他/她不再存在……在行將失去香港主體性的回歸壓力下，大家急于搜尋自己的記憶，建立自己的歷史，確認(rèn)相對(duì)于大中原宰制的邊陲文化，抗衡回歸之后可能導(dǎo)致的同化消亡，實(shí)在是不想自己消失啊。”[1]

雅克·拉康，法國(guó)著名的精神分析學(xué)家，他的學(xué)說(shuō)幾乎涉及并影響了“人文科學(xué)”的所有領(lǐng)域。正是因?yàn)槔道碚摰某霈F(xiàn)，人們才開(kāi)始全新地思考有關(guān)“人”的問(wèn)題。雖然拉康的理論龐大且晦澀，甚至構(gòu)成了獨(dú)特的“精神病癥”系統(tǒng)，但總體上來(lái)說(shuō)是以精神分析學(xué)說(shuō)為基石從而被引入電影理論中的。但就本文寫(xiě)作需要，則更希望從拉康的“幻見(jiàn)”這個(gè)原本屬于精神分析學(xué)中的名詞衍生到電影文本中來(lái)。拉康將幻見(jiàn)的場(chǎng)景比喻為電影熒幕上的凝止的影像，就像影片可能在某一刻突然停頓，以回避后續(xù)創(chuàng)傷性場(chǎng)景的出現(xiàn)，幻見(jiàn)的場(chǎng)景正是為了遮蔽閹割而出現(xiàn)的一種防御。（S4，119-20）[2]對(duì)于香港來(lái)說(shuō)“九七”的形態(tài)各異文學(xué)創(chuàng)作便是對(duì)于自身最好的防御機(jī)制。

2.香港九七移民潮與影像的回溯暴力

羅大佑與蔣志光合唱的《皇后大道東》收錄于1991年7月1日滾石唱片發(fā)行的同名合輯中，“到了那日同慶個(gè)個(gè)要鼓掌，硬幣上那尊容變烈士銅像。”一首歌唱的是香港人對(duì)于香港前途討論的熱潮。“調(diào)查顯示在北京事件后幾個(gè)月中移民問(wèn)題似乎開(kāi)始失控，似乎一九九七年的香港將會(huì)成為一座空城。”[3]這種空前絕后的移民潮絕不是受到文學(xué)作家將關(guān)于暴力未來(lái)的恐懼和焦慮投射到作品的虛構(gòu)產(chǎn)物，而是在香港扎根于19世紀(jì)暴力動(dòng)蕩的前情提要下精神狀態(tài)的垮塌。

霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）所闡述的“傳播國(guó)家”（dissemi—Nation）的理論所描述的“透過(guò)不斷喚醒和抹去國(guó)家整體界限的反敘事——包括實(shí)際上和概念上——擾亂意識(shí)形態(tài)的策略，就是透過(guò)這些策略，想象社群被賦予本質(zhì)主義者的認(rèn)同。”[4]1997年的香港回歸時(shí)香港境內(nèi)反對(duì)的聲音增強(qiáng)以及大量人口移出香港即為實(shí)證，而在這一時(shí)期產(chǎn)出的香港本土的大眾文化則更進(jìn)一步顯示出背負(fù)了暴力寓言的“幻見(jiàn)”的設(shè)想性創(chuàng)傷。但是同時(shí)伴隨著大量?jī)?nèi)陸人涌入這個(gè)前“殖民地”，兩股較低的移民潮讓香港和北京在想象空間上的達(dá)到共鳴，跨國(guó)主義的政治觀點(diǎn)使得想象與回溯暴力有著獨(dú)特的意味。

提到“九七”香港電影就不得不提到陳果在1997年所拍攝的《香港制造》。《香港制造》作為三部曲中的最硬最生猛第一部（后兩部為《去年煙花特別多》（1998）、《細(xì)路祥》（2000））最適合窺探“幻見(jiàn)”之后的應(yīng)激反應(yīng)。《香港制造》利用一連串激動(dòng)人心的言語(yǔ)對(duì)白，非線性的敘事手法與跳脫的剪輯方式，將許多定格鏡頭與慢動(dòng)作在手持?jǐn)z影機(jī)的幫助下構(gòu)建了一個(gè)獨(dú)特的香港獨(dú)立電影。這不僅僅是一部屬于香港的殘酷青春電影，更是用中秋來(lái)隱喻香港“青春”的中秋可以是一個(gè)無(wú)能混沌香港青年用血淚告白，用在女友墓前自殺來(lái)抵抗不斷襲來(lái)的痛苦，完成了對(duì)于痛苦的報(bào)復(fù)，而同中秋一樣處境的香港卻只能“活下去”。

正如拉康所認(rèn)為的“幻見(jiàn)”的力量：幻見(jiàn)中明顯可見(jiàn)的扭曲，正表示幻見(jiàn)是一種妥協(xié)的產(chǎn)物；幻見(jiàn)于是既支撐了主體的欲望（S11，185；EC，180），又使“主體得以在欲望消失之處撐住自己”（E，272）。雖然拉康了解影像在幻見(jiàn)中所具有的力量，但是他認(rèn)為這些并非來(lái)自影像本身任何的內(nèi)在特質(zhì)，而是來(lái)自于它在符號(hào)結(jié)構(gòu)中所占據(jù)的位置：因此幻見(jiàn)總是“在表義結(jié)構(gòu)中被驅(qū)動(dòng)的影像。”

3.香港影人的身份探尋

1997年是香港跨不過(guò)的一個(gè)探尋自我文化身份的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。在許多關(guān)于香港的電影中，影人們似乎都若有若無(wú)地談?wù)撨z忘和詩(shī)意的各種模式，即使是王家衛(wèi)1994拍攝的《東邪西毒》與1997年的《春光乍泄》似乎是遺忘和離開(kāi)了，但是卻無(wú)時(shí)無(wú)刻不咀嚼著記憶度過(guò)余生。尤其是影片《春光乍泄》中開(kāi)始于作為同性情侶的黎耀輝和何寶榮想要去阿根廷看瀑布，接著逐步解構(gòu)兩人感情破裂，各自旅行的過(guò)程。

影片中香港的倒置意味著政權(quán)交替的顛覆，那些拍攝香港的稍縱即逝的顛倒鏡頭，盡可能地表現(xiàn)這一對(duì)同性戀人從布宜諾斯艾利斯（阿根廷自身的殖民地歷史）凝視自己的故鄉(xiāng)，仿佛將“過(guò)時(shí)、破敗”的布宜諾斯艾利斯作為香港的漫游世界后選擇的一個(gè)分身。

4.結(jié)語(yǔ)

正如厄內(nèi)斯特·勒南（Ernest Renan）所言“共同的苦難比歡樂(lè)更有效，就民族記憶而言，悲傷和勝利更有價(jià)值，因?yàn)樗麄兤仁谷藗冏⒁獾截?zé)任，追求一種共同的努力。”一九九七年的香港代表了一種特殊的時(shí)間和空間交織的產(chǎn)物，在重新審視香港這段近十年的文化創(chuàng)作時(shí)期，可以感受到“幻見(jiàn)”的創(chuàng)傷與“銀幕”的暴力糾纏而生。香港卻試圖透過(guò)文學(xué)、電影、音樂(lè)來(lái)呈現(xiàn)出繼承而來(lái)的危機(jī)是如何被更新和再創(chuàng)造，影像塑造出的歷史的幻象，更是一種經(jīng)過(guò)構(gòu)建的歷史。

參考文獻(xiàn)：

[1]朗天.后九七與香港電影[M].香港電影評(píng)論協(xié)會(huì)，2003.

[2]Dylan Evans.拉康精神分析詞匯[M].巨流圖書(shū)公司，2009.

[3]Roberti，Mark. The Fall of Hong Kong： Chinas Triumph & Britains Betrayal[M].New York： Wiley，1994.

[4]Bhabha， Homi K. Nation and Narration[M]， London： Routledge ，1990.