后現代語境下革命歷史題材電影的敘事分析

陳義伊

【摘 要】舊時期的革命歷史題材電影，通常遵循嚴肅性、正面性和主旋律的傳統，喚起大眾對歷史與革命的追憶和思考，激勵人民的崇高意志。在后現代思潮的沖擊下，新時期的革命歷史電影在敘事上呈現斷裂、跳躍、碎片性，敘事倫理上開始質疑主流，消解權威，逐漸脫離刻板的政治教育和道德啟蒙，迸發新的生命力，然而，敘事的主題和元素走向世俗化娛樂化，也使此類影片可能陷入顛覆歷史、削弱批判力度，消解正面意識形態等的危險，如何把握之間的平衡，是此類題材的電影需要面臨的重要命題。

【關鍵詞】歷史革命題材;后現代性;敘事

中圖分類號：J905 ?文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）16-0095-02

后現代主義作為當代西方的一場文化思想運動，對世界文化產生了重大影響，中國電影正處于成長和蛻變的新時期，嘗試著不同的探索，各種題材的電影中都在不同程度上接受后現代文化的影響，而這種現象較為明顯地體現在新舊時期的革命題材類電影上。本文擬以20世紀90年代以后的部分導演的作品為例，探討在后現代文化沖擊下新時期革命電影敘事模式的嬗變。

一、敘事倫理的改變

（一）對革命的反思。革命題材的電影往往要反映國家、民族大義的主題，構建一種符合國家意識形態的民族記憶和文化現象。而后現代文化具有反中心、反傳統、反理性的特征，常常強調對個體的關注和對權威的質疑、對主流的消解。

新時期的革命電影敘事中，開始出現對“革命”的另類敘述，很多影片不再從宏觀的戰場和大歷史事件去敘述革命過程，而是通過一些個人化的歷史去展現。

如姜文的《讓子彈飛中》對中國式的舊革命的演繹，張麻子通過煽動群眾對黃四郎的仇恨，激起他們奪取財物的欲望，消除他們對“起義”的不安和恐懼，最終達到“革命”目的，民眾在賦予的“合法性”下瓜分著黃四郎的財產，重演著中國舊式“革命”的弊端，在平均主義思想驅使之下的起義，只不過用不合理的方式推翻了原有的不合理制度，均分了即得利益，然而并沒有帶來真正制度上的革新，而革命之后陷入了新的僵死的循環和對未來的迷茫中。

《鬼子來了》對民眾抗戰革命戰爭有了另類的敘述，不再是以往的從宏大敘事角度體現萬眾一心抗日救國的內容，相反，展現了一個既又荒誕又真實的故事——農民馬大三面對突如其來的日本俘虜，陷入重重矛盾，不知是該殺還是該保。

《斗牛》中牛二俘虜了并沒有殺害任何普通百姓的怯懦的普通日本兵涉谷，揚言要為村民們報仇。這些對革命的敘述中，無不反映導演和編劇在后現代文化影響下，對舊式革命注入了一種全新的思考。

二、敘事內容的變更

（一）敘事主題的改變。后現代文化追求個性化、平面化、直接、刺激、無深度的文化消費方式，在此語境下，新時期的革命歷史題材電影在后現代思潮的影響下呈現消費式的審美趨向和無深度的娛樂狂歡。任何文化都變成可供消費的商品，革命歷史題材的電影，不再單一敘述嚴肅沉重的歷史，而是注重內容的可看性。江湖情義、復仇、愛情故事作為大眾熟悉并喜聞樂見的題材，成為革命歷史題材電影情節中不可或缺的佐料，《十月圍城》“以模糊的會黨身影，實現了現代革命理想與傳統‘江湖想象的轉換與嫁接”，這種敘事方式“解開了傳統家庭、父子倫理與現代革命的死結”[1]“通過‘去革命的悲壯行動完成，現代政治使命由具有會黨色彩的游民無產者擔當，由此充滿了濃厚的江湖氣息”。[1]

程耳的《羅曼蒂克消亡史》、寧浩的《黃金大劫案》，無一不以黑幫、復仇、家國情仇、懸疑、愛情作為故事必不可少的元素，在情節中制造懸念，增加了故事的趣味性和曲折性。

（二）敘事元素的變化。為吸引觀眾的眼球，影片充分地利用暴力美學，展現大量暴力元素和血腥暴力場面。《羅曼蒂克消亡史》中，程先生為了威脅慫恿工人罷工的頭目，砍斷了他情人的手，鏡頭在血淋淋的帶著玉鐲的雪白斷手上停留一秒，顯得觸目驚心，影片《風聲》中顧曉夢被人在涂滿鹽水的麻繩上來回拖動，鮮血直流，《讓子彈飛》中，老六為了力爭清白，剖開自己的腸子，取出吃過的涼粉。精彩絕倫的打斗場面，毛骨悚然的殺戮鏡頭，帶給觀眾震撼的視覺體驗，使觀眾在最大程度上獲得感官快感，明星陣容的加入，也成為新時期革命歷史題材電影擴大消費的途徑。無論是寧浩、姜文、管虎等導演都注重啟用名角來增加革命歷史題材電影的關注度和吸引力，另外革命歷史題材里的懷舊性也成為此類電影可供包裝消費的“賣點”，后現代文化的平面性、無深度化和娛樂性使得革命歷史題材電影“在塑造懷舊氛圍時，將重點放在對色澤鮮明的視覺形象的再造上……而不再關注對歷史深層次的抽象意義的挖掘”。[2] 舊式服飾、發型，老式的汽車、建筑，革命事件的傳奇驚險，革命人物的英雄壯舉，幫助人們回憶過去，在投射自我中，滿足了對“革命歷史”的好奇和想象。

三、敘事手法的更新

后現代文化中呈現一種“歷史意識的消失產生的斷裂感，這使后現代人告別了諸如傳統、歷史、連續性而浮上表層，在非歷史的當下時間體驗中感受斷裂感，歷史感的消退意味著后現代主義擁有了一種‘非連續性的時間觀……”[3]在此思想影響下，新時期的革命電影的敘事手法也不再同于以往的老革命歷史電影，呈現斷裂、碎片、跳躍的非線性敘事方式。

《斗牛》，一開始就采取倒敘的手法，村里人都被日軍屠殺，而后在敘述牛二保護奶牛的過程中，又不停插入倒敘，交代他和九兒因牛而產生的感情。《廚子·戲子·痞子 》中，影片的敘事時空在主角們在日料店戲劇化的表演身份和秘密工作室的真實身份中交替進行，呈現出一種斷裂性。《羅曼蒂克消亡史》更是把陸先生一家遭受滅門和小六被囚禁兩個大事件的時間順序打碎，互相穿插，以此避免一開始就交代出渡部這個日本間諜的身份，為影片制造懸念和別樣的美學效果。《太陽照常升起》，同樣是運用了非線性的敘事結構來交待發生在“文革”那個特殊年代的故事，影片的真實時間是“夢”“瘋”“戀”“槍”，而敘事時間卻是“瘋”“戀”“槍”“夢”前三個故事看似無關，其實都指向死亡這個主題，而最后一個故事“夢”意味著重生。非線性的敘述，打破了觀眾慣有的觀看習慣，卻又形成一種新的內在邏輯，使得故事產生了一種新的意義，而這種美學態度又契合了后現代主義解構的內在精神。

參考文獻：

[1]陳林俠.會黨與《十月圍城》的革命敘事[J].電影藝術，2010，（3）：48-51.

[2]宋娜.后現代語境下的影像拼貼[D].山東大學，2010.

[3]陸揚.后現代性的文本闡釋：福柯和德里達[M] .上海：上海三聯書店，2000，15.