八桂文化語境中大型舞作的藝術想象
——改革開放以來廣西舞劇、舞蹈詩創作述評

于 平，黃 丹

桂林多桂樹，桂多呼為“八”。“八桂”最初代指桂林；而自秦始皇設桂林郡以來，桂林便為廣西歷代首府所在地，故“八桂”又概指廣西，稱廣西為“八桂大地”。唐人韓愈詩曰：“蒼蒼森八桂，茲地在湘南。江作青羅帶，山如碧玉簪……”說的是八桂大地多美景；但其實，一方水土養一方人，八桂大地因民風淳樸、民情真率，歌舞文化也極其令人心醉。當我們把目光投向改革開放以來的廣西舞劇、舞蹈詩創作，可以看到八桂文化語境中的大型舞作充滿了獨特的藝術想象。

一、移植的 《劉三姐》和原創的 《花界人間》

2018年9月—10月間，廣西南寧公演了兩部舞劇，分別是南寧市演藝集團創排的《劉三姐》和廣西演藝集團創排的《花界人間》。《劉三姐》的總導演丁偉和《花界人間》的總導演佟睿睿都是國內編舞界之翹楚，加之兩部舞劇的編劇都是現任中國舞蹈家協會主席的馮雙白，可以充分看到廣西文化界方方面面對于舞劇藝術的高度重視。此前《劉三姐》入選第十一屆“荷花獎”舞劇、舞蹈詩總決賽，雖然最后未能獲獎，但實力不可小覷；而《花界人間》作為第十二屆“中國藝術節”暨第十六屆“文華獎”的參評劇目，也凸顯出其具有較高的藝術水準。

舞劇《劉三姐》移植于同名“民間歌舞劇”。有研究者認為，有關“劉三姐”的傳說可以追溯到南宋。早年“劉三姐”在王象之編撰的《輿地紀勝》中被稱作“劉三妹”。民俗學研究者鐘敬文大師在相關“劉三姐”的研究中指出：“劉三姐乃歌圩風俗之女兒……劉三姐傳歌之傳說，乃體現唐代以來歌圩發展潮流之情形。”舞劇《劉三姐》是以“電影版”“民間歌舞劇”為參照，并由著名舞蹈編導丁偉編創的。“民間歌舞劇”《劉三姐》由一眾藝術家創排于1960年的春天，作為一部八場“民間歌舞劇”，該劇的誕生是基于廣西南寧舉辦的多劇種《劉三姐》的專題演出這一機遇。劉三姐的性格成長在這部劇的《投親》《霸山》《定計》《拒婚》《對歌》《陰謀》《抗禁》《脫險》以及尾聲《傳歌》中完成了。丁偉選擇“民間歌舞劇”作為參照，在于他認同該劇的創作要旨，即表現“一個愛唱歌的人”而非“一個人愛唱的歌”；他自言是要把“歌仙”還原為“普通人”，通過舞蹈的方式去塑造劉三姐“熱愛生活、贊美勞動、追求自由、不畏強暴”的舞劇人物形象。劇中除了舞劇男女首席阿牛哥和劉三姐外，編導還設置了莫管家和莫財主兩個對立面人物；當然，除此之外，劇中還保留了陶、羅、李三個秀才——或許是編導認為“民間歌舞劇”中“對歌”的橋段極為熱烈，需要以三個性格迥異的秀才人物，來襯托出劉三姐的機敏和聰慧。

事實上，“對歌”的橋段早已于彩調劇《劉三姐》中形成，“三秀才”作為戲曲“四小龍套”的表現套路，劇本大可將之刪去——莫管家和莫財主全然可以替代“三秀才”在劇中的角色扮演，與劉三姐直接“對歌”。在明確人物的同時，丁偉也考慮通過濃縮故事發生的時段來濃縮情節，他用《立春》《驚蟄》《春分》《谷雨》《立夏》來結構幕次，弄成了一個“春夏之交”的“三一律”。當舞劇在這樣的結構中展開，觀者才明白丁偉“濃縮情節”的最終意圖在于“濃化情緒”，丁偉明白只有“濃化情緒”方有舞劇的“用舞之地”。當然，編導在劇中開掘的“可舞性”，是緊扣劉三姐的性格塑造的——他清楚要塑造何種性格的劉三姐，亦清楚需在什么樣的人物關系中塑造出這樣的人物性格。具言之，即由“性格塑造”逆推“人物關系”，再基于“人物關系”逆推出“可舞情境”。舞劇第一幕《立春》的舞蹈設計便可作為典型：在劉三姐入場后，首先推出劉三姐的心上人阿牛哥，繼而推出與劉三姐到處作對的莫老財和莫管家。基于前述前后相承、但卻本質有異的兩組人物關系，編導不得不推出既具 “戲劇性”又具“可舞性”的兩組情境——也即取“臨江捕魚”之境表現劉三姐與阿牛哥的相戀相合，而取“登坡采茶”之境表現劉三姐與莫家的水火不容……隨著劉三姐性格塑造的深化，“可舞情境”也愈加豐富起來，表現出“山歌好比春江水，不怕灘險彎又多”的主題。

與舞劇《劉三姐》的“移植”不同，舞劇《花界人間》是“原創”的——盡管它也聲稱取材于“民間傳說”。佟睿睿介紹這是她“第一次用民間舞的素材、特別是用少數民族民間舞的素材創編舞劇。”這說明，動作素材的既有風格是她在舞劇創作時極為在意的。為此，她“先后八次到廣西各地采風，從憑祥到崇左，從靖西到田陽，又從百色到樂業……真切感受了壯族人民的友好與善良”(見該劇演出“場刊”)。因此，在我們看來，該劇所宣揚的是佟睿睿“制欲向善”的人格和信念。觀看了舞劇之后，一叢碩大無朋的“花”不時浮現于腦海之中——這是在序幕開啟時由眾多舞者分三層團團圍定的塔狀之“花”，通過“花”的自在舒卷、搖曳多姿、攀緣而上，呈現出“花界”的美好。壯族花神信仰“花神”姆六甲在塔狀之“花”的上方，而這座塔狀之“花”則是佟睿睿對魂歸之地“花山”的象征喻義。“花神信仰”當是壯族先民“萬物有靈”之觀的某種映射。這一信仰的本質，我認為在于反映了人類對自身“性本善”的一種久遠記憶。所謂“花神信仰”，并非壯族先民對自身品質的一種美化，而是其對自我人格的確證。隨著一片片“花瓣”(舞者)飛出“花界”(邁向觀眾，邁出樂池)，我們不時會聯想起敦煌壁畫中“經變圖”上的“散花天女”——不同的是“花神信仰”的眾“花瓣”是心懷夢想和信念去歷經一場人生磨煉，而“散花天女”則是為了給佛祖演法至精妙處的“天花亂墜”！

舞臺上的燈光突然變得炫目，“禾把”也變得滿臺飛舞，安靜的“花界”轉瞬變得人聲鼎沸的，舞劇也從“花界”轉向“人間”。舞劇敘述場景的變化是為了更好地敘述人世間的故事，而故事的男女主人公則分別是布壯和達棉。因此，作為壯族稻作文化的具象化表現形式，“打礱舞”和“禾把舞”除了給觀眾以“創造勞動世界”的感覺之外，還凸顯了“勞動產生愛情”的舞劇情節——在這一“情節”中，舞劇塑造了布壯的憨厚、勤勞與執著以及達棉的率真、聰穎與活潑。舞劇人物的對立面是“幽靈蜘蛛”，它幻化成一朵美得妖冶但卻極具媚惑的“花”——這“花”使女首席達棉生出強烈的好奇心和占有欲；并且，達棉被“幽靈蜘蛛”附體而成了“陷入雙重人格”的“兩面人”。編劇馮雙白說：“(舞劇)為什么要揭示雙重人格的巨大困惑？因為每個人都要回答自己內心的詰問！”因此，該劇戲劇情節聚焦于一是達棉怎樣展現出其“雙重人格”？二是布壯怎樣對待擁有“雙重人格”的達棉？三是擁有“雙重人格”的達棉最終的結局是怎樣的——這關系到該劇的創作精神和主旨。而舞劇對主要人物的頌贊，除了頌贊布壯的“情深一往”和“執著一念”，更重要的是在于頌贊達棉的“懂得奉獻”和“懂得放下”——而這便是古老故事所蘊含的“現代意義”。正如場刊上“編導的話”所說：“舞劇《花界人間》通過充滿浪漫的花界和充滿愛意的人間，展示壯族‘花神信仰’中透射出的積極的生命觀；與此同時，將花界和人間的傳說進一步落實到人性，在人物自我認知和自我解答過程中，深入挖掘‘花神信仰’民族特性中更具現代性的價值意義。”

二、壯族舞劇“三部曲”中的《媽勒訪天邊》和《百鳥衣》

舞劇《劉三姐》與《花界人間》都是“壯族舞劇”。也就是說，劇中用來塑造人物形象和營造情境氛圍的，主要是廣西地區壯族的民俗舞蹈，是這些民俗舞蹈素材的運用與發展。說起“壯族舞劇”，顯然在我國少數民族舞劇中起步較晚，但第一部壯族舞劇《媽勒訪天邊》(以下簡稱《訪天邊》)卻頗有佳績——不僅獲得了第二屆“荷花獎”舞劇、舞蹈詩比賽(2000年)的金獎(第一屆“荷花獎”是小型舞蹈比賽)，而且成為“2004—2005年度”國家舞臺藝術的“十大精品”。這部舞劇的編劇和導演，也是創編舞劇《劉三姐》的馮雙白與丁偉；舞劇的制作方也是南寧市演藝集團。作為南寧市演藝集團跨入21世紀創作的首部舞劇，“壯族舞劇”開始引起了我國舞劇界的關注；這之后，他們又組織創作了舞劇《百鳥衣》——仍然是從壯族民間傳說中選擇題材，仍然是從古老的傳說中弘揚具有當代價值的民族精神。

舞劇《媽勒訪天邊》中的“媽”與“勒”，在壯語中是“母親”和“孩子”的意思。而民間傳說中的“訪天邊”，則是請來太陽祛除家鄉的寒冷、陰暗與潮濕。從某種意義上來說，可以說這部舞劇是一部“走”出來的舞劇——上半部分是“媽”在走，在“行走”的過程中歷經了分娩的痛苦從而有了“勒”；下半部分是“勒”在走，在“行走”的過程中，“勒”接下了繡球、獲得了幸福從而擁有了“妻”——在劇中，下半場飾演妻子藤妹的舞者與上半場飾演“媽”的舞者同為一人，舞者王亞男也因此受到了舞劇界極大的關注。這部“走”出來的舞劇，事實上有一個重要的隱喻之意——一個民族要“追求光明”的事業，不但需要當下族群的努力，更需要一代代人的接力。努力——接力，接力——努力……通過這種方式，持之以恒地去實現一項造福群眾、造福社會的偉大目標，個體必須不畏險阻、放棄安樂——如同移山的愚公、治水的大禹以及逐日的夸父。而這就是舞劇《訪天邊》利用“媽”與“勒”的人物行動所揭示的敘事意義……《訪天邊》在一個看似單純的舞劇線索中蘊含著深邃而崇高的主題。

有鑒于此，這部舞劇的整體構成與一般而言的“情節舞劇”相異；該劇因為主要人物的行動線索，展開了一系列的舞劇情境，可以稱之為“情境舞劇”。所謂“情境舞劇”也即“舞劇的情境化”。它著重于“因情設境”，而非簡單地淡化劇情——使人物的“性格之舞”成為“境遇之舞”的內在動機，也使“境遇之舞”成為人物“性格之舞”的外在動因。《訪天邊》是一部“情境舞劇”，該劇的上半部分主要為“媽”而設置的情境，這些情境多屬于“自然情境”，編導旨在塑造“媽”艱險不畏難的性格；而下半部分則主要是為“勒”設置的情境，這些情境多屬于“人文情境”，編導旨在塑造“勒”安樂不能淫的性格。正是因為編導一以貫之對人物性格的刻畫，舞劇情境所構成的“蒙太奇”，收獲了一種依附于人物信念并切入到民族性格的邏輯。較之“情節舞劇”來說，“情境舞劇”人物關系簡單，故事線索單純——雖然有媽、勒、藤妹三個人物，但其實只是“兩個人的舞劇”：也即上半場只是媽與勒(還是到了后半場)，下半場只是勒與藤妹。該劇的“雙人舞”設計，在展現出人物性格的同時，也推進了舞劇情勢。可以說，該劇的情境營造兼具設計理念的統一性和視覺效果的新穎性。可以觀察到，舞臺藝術的綜合效應(包括平臺、燈光、甚至歌隊在內)均統一于一種“間離效果”的理念中。這種“統一”打造出一種利用現代劇場效果敘述古老傳說的形式感，這是一種看似“包裝”卻實為“弘揚”的形式感。

壯族舞劇《百鳥衣》的創作，距《訪天邊》過去了十余年，是2014年度“國家藝術基金”的資助項目，由章東新和李紫君擔任總導演；作為也有相當編導功力的李紫君，此時已是南寧市演藝集團的總經理。與《訪天邊》一樣，《百鳥衣》講述的也是壯族一個古老的傳說，是一個得到“神力”的幫助而戰勝“惡魔”的傳說。男首席是一位壯族青年古卡，他熱愛自然，關愛生態，因而也得到了自然界萬物(以“百鳥”為代表)、特別是百鳥之首——鳳凰的青睞。當惡魔肆虐、以烏煙瘴氣摧毀美好生態之時，鳳凰毅然褪羽成人，變成美麗的姑娘——依娌幫助古卡抵御惡魔“獨隆”。依娌深知，要戰勝獨隆，就要百鳥獻出自己的羽翎來編織“百鳥衣”——只有“百鳥衣”才能給古卡“神力”、助其神威；但“百鳥衣”初成模樣后，似乎并無“神力”……依娌深知需自己拔下頭翎才能激活“百鳥衣”，而這意味著獻出自己的生命……依娌的慷慨赴義令古卡悲痛萬分，同時也勇猛無比，他借助“百鳥衣”的神力戰勝了惡魔獨隆，護衛了壯鄉的青山綠水。我們可以看到，這個古老的傳說極具現實的意義：其一，它呼喚著對美好生態的守望；其二，它昭示出守望美好生態需要集眾人之力；其三，舍棄我們個人的小利(拔羽織衣)才能有長久的美好。

這部舞劇共由六章構成，分別是《美麗的森林》《作惡的獨隆》《下凡的依娌》《百鳥受難》《編織百鳥衣》和《鳳凰涅槃》，另有序幕《古老的故事》和尾聲《美好家園》。既然題為《百鳥衣》，以膀臂動態為主的“鳥飛狀”舞蹈成為舞劇的基本形象。舞劇為此在兩個方面下了功夫：一是舞出“百鳥”的個性。劇中以“麻雀”為群鳥的主體，在背景中舞出“鸚鵡舞”“斑鳩舞”“黑八哥舞”等，使舞段在個性呈現中體現出自由美好。二是舞出“百鳥”的意志。當“百鳥”獻羽織衣后，聚集成一只巨大的“鵬鳥”之狀，由群體形成的“鵬鳥”以巨大的翼展覆蓋舞臺，預示出所謂“神力”便是“群力”、便是“團結的力量”。在舞劇故事的講述中，較多地運用歌曲也形成了這部舞劇獨到的特征，特別是第六章《鳳凰涅槃》中，古卡的心聲唱出：“自從愛你的那一刻就從未想失去你，來來往往的人群中你是我生命的唯一，說過紅塵千年海枯石爛不變的誓言，我怎么怎么能讓你消失在我愛的懷里。”依娌呼應的心聲是：“說過愛你的那一刻從未感覺到后悔，歲月老去的滄桑也無法動搖我對你的追隨。看過日月相伴星辰相依鴛鴦也成對，我怎么怎么舍得離去讓你孤獨心碎。”應當說，該劇的每一支歌都寫得情深意美，具有很強的表現力；但由于舞蹈要依隨詞意，從而使動作邏輯有所缺失，這是值得注意的問題。

三、廣西舞劇從“守望家園”到“眺望世界”

其實，在舞劇《訪天邊》問世前后，廣西還創排了兩部舞劇，分別是由桂林市歌舞團創排的《漓江情韻》和由北海市歌舞團創排的《碧海絲路》。《漓江情韻》創排于20世紀90年代初期，是藝術指導張苛先生在云南昆明指導完舞劇《阿詩瑪》后移師廣西桂林的作品。那時，風景名勝之地的“景觀歌舞”嶄露頭角，舞劇《漓江情韻》顯然是想在舞臺演藝方面為“漓江山水”創編“一個美麗的傳說”。《碧海絲路》的創排，在新世紀頭一個十年的后半期；雖然那時“一帶一路”的倡議尚未提出，但“海絲”作為一種以商貿往來為目的的文化交流，也早早引起了我國東南沿海舞蹈界的關注。雖然在《訪天邊》之后問世，《碧海絲路》強調的“地域性”似乎體現出另一種“民族性”——即并非“守望家園”而是“眺望世界”。

民族舞劇《漓江情韻》創排于1993年。制作方桂林市歌舞團的創作題旨，大約就是為“漓江山水”編織一個“美麗的傳說”——這種做法現在被文化人類學視為“創造的民俗”。本來，這種做法也無可非議，如同《訪天邊》《百鳥衣》乃至《花界人間》一樣，也或多或少有“創造”的成分；只是《漓江情韻》的“創造”，或許受彼時“交響編舞”所謂“淡化情節”理念的影響，創造了一個“虛無縹緲”的民俗。這個“虛無縹緲”似乎要從“天地洪荒”開講——幕啟前有一個悠長的前奏，那樂聲不濃不淡、不密不疏、不急不緩……似乎要牽引著觀眾的思緒，就如那微風牽引著白云，就如那深潭牽引著清波……片刻的靜止后，仿佛千古溶洞的滴水聲清晰可聞，一滴滴叩響在耳廓，一滴滴沁潤著心田，一滴滴充溢那腦海……看來，編創者想讓觀眾“靜”下來，靜下來聆聽，靜下來冥想：于是我們走進了“遠古”，在縹緲的古歌中，在稚拙的“環舞”中，看到了我們躬身初立、胼手胝足的先民……雖然是“虛無縹緲”，但《漓江情韻》還是緊扣著“情”“韻”二字來做文章。舞劇設置了三個人物，確切地說，是三個擬人化的自然物，即“石”“水”和“樹”。在劇中，“石”成了一位壯族小伙，敦實、憨厚；而“水”和“樹”則是兩位壯族姑娘，一位靈動、清澈，一位搖曳、婀娜……這兩位“姑娘”都難免要和“石”交集——“石”“水”相依，剛柔相濟；“水”在“石”身旁流連，“石”在“水”心中“留影”。與之有別，“石”“樹”之間就多有糾葛，就多有纏綿；“樹”要在“石”身上扎根，“石”要在“樹”裙下小憩……讓人不免心生妒意——世間安有“有情者”如斯乎？！且莫說“天若有情天亦老”，君不見“自然萬物皆人心”。

舞劇《漓江情韻》雖然“淡化情節”，但卻精心設計它的“情韻”——我指的是它通過一種“形式感”的營造來形成“韻味”并抵達“韻致”。舞劇于“石”“水”“樹”三個人物之外，還設置了“群石”“眾波”“繁樹”三個群體——往往是在“人物”的獨舞后，“群體”的群舞就在鋪墊、襯托中與“人物”共同來“造境表意”。同時，“石”“水”“樹”的先后出場，都有個性鮮明且形象貼切的動態——比如“石”多取開胯屈膝、彎臂揚掌的動態；而“水”格外強調雙手指尖相對、在始終的黏合中繞臂旋轉；“樹”則將膀臂朝多方向伸展且具有“閃動”的特征(“繁樹”的群舞則更是用折扇的“扇骨”來表現)。一個最為精彩的“雙人舞”是“石”與“水”的共舞：“石”站在“水”身后，向前伸出的雙手在環抱中與“水”的雙手粘連、傳導，動態的柔曼訴說著情感的纏綿……此外，與“石”相伴的“銅鼓舞”和與“樹”相伴的“師公舞”，都將民俗的素材轉換為情韻的表意，既風情萬種又意味十足……雖然舞劇并沒有在“石”“水”“樹”的關系中去設計“三角戀”而形成“戲劇性”，但它在“石”“水”相依、“石”“樹”相生的“情韻起伏”中，表達出“青山順江游，花開桂嶺頭”的情境，更表達出“不愿做神仙，愿做桂林人”的意愿——表達出“守望家園”的意愿。

與《漓江情韻》的“守望家園”不同，《碧海絲路》的主題是“眺望世界”。這一理念得到舞劇界的關注，其實是新時期以來“改革開放”理念的藝術呈現。20世紀70年代末，舞劇《絲路花雨》(甘肅省歌舞團創排)成為后來“一帶一路”倡議在演藝界的報春鳥；20世紀90年代初的福建省歌舞劇院，創作了在當時獲“文華大獎”的舞劇《絲海簫音》(該劇近年來又加工改為《絲海夢尋》)——這部舞劇申說的是先祖們屢次泛舟楫于激流之上，揚篷帆于雄風之中；我們也的確于汪洋大海中拓劈過一條“海上絲路”，也因此而促進了我國商貿、文化、經濟、科技等交流與繁榮。舞劇《絲海簫音》較之舞劇《碧海絲路》至少早了15年；因此，《碧海絲路》在演出廣告中宣稱自己是“中國首部海洋題材舞劇”實為不妥，其實，它稱自己為“大型歷史舞劇”(因為壯族或京族文化元素都不足以支撐這部舞劇)就很好——雖然未必是有史可稽的事件，但漢武帝確曾組建過“海貿”船隊從合浦大浪港出發……總導演陳維亞此前在甘肅蘭州創排了舞劇《大夢敦煌》，其實無關于“一帶一路”經濟、文化交往的題旨，只是在這“路”上有這樣一件“事”；這次為廣西北海創排舞劇《碧海絲路》，他和他的團隊著眼于經濟、文化交往了——因而場刊上說的是“(舞劇)將漁家的文化元素和東南亞風情融匯其中，并將音樂進行交響化、民族化、時尚化、風格化的處理，以此來展開整部舞劇的戲劇情節。”

舞劇《碧海絲路》由《婚禮》《海路》《感恩》《守望》《歸來》五幕構成，另有序幕《使命》和尾聲《紅帆》。舞劇的男首席是貿易船隊的統領叫大浦，女首席也即大浦的妻子叫阿班。舞劇為這個壯闊的航海設置了一個特定的背景，即大浦是在新婚之際領受“出海”這一使命的——這樣一個背景使大浦對阿班的思戀，也使阿班對大浦的盼歸成為舞劇牽腸掛肚的戲劇張力。作為繼舞劇《絲海簫音》之后的又一部“海洋題材舞劇”，可以看到《碧海絲路》有自己獨特且全新的視角：比如《絲海簫音》的始航港是福建泉州，閩南民間舞強化了舞劇的地域風情；而始航港是廣西合浦的《碧海絲路》，地域風情運用了包括京族民俗舞在內的漁家舞蹈，而且將“走出去”的所見所聞——緬甸、印度、斯里蘭卡的風情舞蹈融入其中。又比如《絲海簫音》恪守比較傳統的“舞劇觀”，講究舞劇敘述的線性結構并強調用舞蹈本體的手段來敘述；《碧海絲路》似乎更強調表現手段的“交響化”和“時尚化”——它的“交響化”不僅僅是一種從旋律到織體的敘述理念，更在于“樂章式”的結構跨越(表演空間可以從“海面”到“海底”)；它的“時尚化”其實是“大歌舞”創作理念對于舞劇創作的積極影響，是強調空中懸吊的雜技技術、幻像投影的多媒體技術的綜藝效果，給人以新穎、強烈的視聽感受。考慮到“雙人舞”在舞劇敘事中的重要性，《碧海絲路》在漫長的航旅中，設計了大浦跳入海中營救被風浪打落海中的梅麗莎的情節——不僅強化了舞蹈的敘事性，而且切換出“海底世界”視覺景象。應該說，在這樣一個漫長航旅中的愛情守望，造成了宋·秦觀《鵲橋仙》的意境，也即“柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路……”只是這里的“鵲橋”是慢慢航旅中的“孤帆”……

四、“傳說”附體于舞劇而“現實”寄身于舞蹈詩

《漓江情韻》是改革開放以來廣西創排較早的一部舞劇，但比它更早的，是時稱“廣西柳州地區民族歌舞劇團”創排的《燈花》。《燈花》于1984年晉京演出，得到了國家民委文化司和文化部民文司的高度重視，兩部門共同為之舉辦了座談會。也就是說，《燈花》作為改革開放以來廣西創排的第一部舞劇，不是“壯族舞劇”而是“苗族舞劇”——當然，它也是多幕“神話舞劇”。看來，取材于神話傳說，是廣西舞劇創作的一個總體取向——從《燈花》《漓江情韻》《媽勒訪天邊》《百鳥衣》《劉三姐》到《花界人間》，無不如是。需要指出的是，在創排廣西改革開放以來(也可能是新中國成立以來)的第一部舞劇后，柳州至今再沒涉足“舞劇”。該地在著名舞蹈編導張繼鋼的幫助下，先是創排了民族音樂劇《白蓮》，再是創排了民族音畫《八桂大歌》，三是創排了“3D”舞蹈詩《侗》——雖然三部作品都具有極強的“舞蹈性”和“舞蹈美”，但只有“3D”舞蹈詩《侗》屬于本文關注的“大型舞作”。我們將對《燈花》與《侗》分別述評。

苗族舞劇《燈花》問世于1983年，編導是龍老太和於賢太。舞劇的男首席叫都林，他因勤勞儉樸(這是勞動人民共同的優良品質)而得到了仙女“燈花”的愛。為了頌贊都林的勤勞與質樸，“燈花”化銀簪為銀鋤，并將之贈給都林；都林用銀鋤挖山，不想被“石精”得知——“石精”知道都林喜歡“玩鳥”而投其所好，送來一只能喚來金銀財寶的鸚鵡，欲換取“燈花”贈予都林的銀鋤，都林欲以“鋤”換“鳥”的舉動遭到“燈花”抵制；而都林竟逼走“燈花”，“石精”又脅迫“燈花”交出銀鋤……“燈花”被逼只能隱于油燈之中，惱羞成怒的“石精”則砸爛油燈……都林歸家后發現所謂“金銀財寶”俱是“亂石”，而“燈碎妻隱”更是痛心疾首；于是，他手捧蘆笙，跪對“碎燈”吹出心中的悔恨……爾后，重新振作起來揮鋤開山，粉碎了“石精”，迎回了“燈花”。任榮在《燈花吐艷，舞壇增輝》一文中指出：“舞劇《燈花》通過都林‘勤勞’至‘惡勞’再到‘勤勞’過程的描繪，揭示出‘幸福必須由勞動來創造’這一主題。主人公都林，既非正義的王子，也非勇敢的獵人，也無強大的神力，是一位靠開山種地為生的苗族青年。編導賦予他的性格特征是勤勞，同時也表現了他與勤勞相悖的一面——好逸惡勞；編導讓其在與石精、燈花姑娘的矛盾沖突中逐漸覺醒，重新揮鋤……其思想性格富于變化，使人感到親切可信。燈花姑娘雖是仙女，但并非不甘仙庭的寂寞而思慕凡塵；她看中了都林的勤勞，為了與其共同用汗水澆灌幸福的花朵才與都林結合。顯然，這兩個形象較好地體現了苗族人民勤勞儉樸的美德，給人以新意。”(1)任榮：《燈花吐艷，舞壇增輝》，《舞蹈》1983年第4期，第32頁。看得出，作者在強調該劇作為“仙凡之戀”題材的獨特之處，雖未點明，但實際上將其與舞劇《寶蓮燈》《魚美人》，甚至是《天鵝湖》的題材選擇做比較。

除了在“仙凡之戀”的套路中創出新意外，舞劇最引人注目的是“民族風情畫”的展現。前述任榮的舞評就談道：“《燈花》運用了許多富于民族特性的細節：比如都林愛鳥、逗鳥的嗜好，正是苗族男子獨有的特征。他們為了獲得一只良鳥，不惜花白銀、耕牛或房屋等高昂的代價。所以，苗族有傳統的斗鳥節。劇中都林用蘆笙表達愛情，呼喚離去的妻子，傾訴內心的悔痛，以及婚禮上苗族姑娘拎著小伙子的耳朵灌酒等等，都是極富生活情趣的細節，使人感到濃烈的‘苗味’。”(2)任榮：《燈花吐艷，舞壇增輝》，《舞蹈》1983年第4期，第32頁。關于這部舞劇所體現出的“民族風情畫”，我們在該劇編導龍老太《苗族舞劇<燈花>的舞蹈索源》中看得更為真切。文中寫道：“舞劇《燈花》中所采用和提煉的舞蹈語匯，是在民間舞蹈以及家喻戶曉的民族風情的基礎上設計出來的。有人說，舞劇猶如一組苗族人民生活的風情畫；那么，劇中的二場和六場是這組風情畫面的調色板。”具體而言：“二場在表現燈花與都林結婚的喜慶場景中，首先出現了一段優美清新的‘傘舞’……苗族姑娘結婚‘過門’……須在伴娘的陪同下，撐一把精美的布傘，親自挑一擔清澈的山泉水上門；在歡樂的婚禮上，新郎新娘把這種‘吉祥水’灑向眾客人……舞劇把這一特有的民間習俗搬上舞臺，從苗族‘蘆笙踩堂舞’中提取舞蹈語匯，并從燈花的主題音樂發展成單獨的‘傘舞’樂段……接下來的一段‘酒舞’，是從苗族‘步步踏’作為素材發展起來的……舞劇將苗族人民這一風俗習慣加以舞蹈化，使其有機地結合劇情，把婚禮推向了高潮。”(3)龍老太：《苗族舞劇<燈花>的舞蹈索源》，《舞蹈》1984年第3期，第37-38頁。

在舞劇《燈花》之后，由柳州市藝術劇院創排的“大型舞作”是舞蹈詩《侗》，而這之間相隔了30余年。《侗》是張繼鋼為柳州編創的第三部大型舞臺作品。民族音樂劇《白蓮》是第一部，旨在頌揚“山歌萬歲！香火萬年！”民族音畫《八桂大歌》是第二部，旨在頌揚“勞動創造了生命！愛情編織著夢想！”舞蹈詩《侗》是第三部，2015年問世時叫《侗寨人家》，張繼鋼將它的演藝形態稱為“3D舞蹈詩”。關于《侗》的創排，張繼鋼自言是“集中筆墨向一個民族的精神縱深走去。”確然，透過張繼鋼寓言哲思的境界勾勒和空靈寫意的詩意概括，可見其一如既往的堅守，這便是“用人民的語言塑造人民的形象，用人民的歌聲禮贊人民的生活”。因為只有扎根人民、深入生活，才能更好地塑造人民的形象和禮贊人民的生活。舞蹈詩《侗》可以說是張繼鋼深入去捕捉、扎根來生發的簇新意象：從天耕地播的《種太陽》到天唇地口的《踩月光》，從天嫁地娶的《坡會》到天長地久的《踩堂》；從歡天喜地的《魚戲》到談天說地的《水車吱吱》，從癡天呆地的《思春》到無天無地的《孕育》，從思天盼地的《月也》到追天逐地的《娃娃趣》……這一個個生動鮮活的意象，蘊藉著一簇簇美妙靈動的機趣。正所謂“天地有大美而不言”！張繼鋼以“思鄉游子”的“赤子情懷”，拾掇了肥土沃壤中的璞玉金砂，緩緩地汰洗、細細地琢磨、密密地縫掇，串聯成了“守望”的項鏈懸掛于我們的胸前。

“舞蹈詩”作為“大型舞蹈作品”的構成方式之一，眾多創作者都關注著整體的構成形態；關于構成要素的擇取，一般而言“客隨主便”——也即尊重委托方(制作人)的意見。鑒于《八桂大歌》和《白蓮》獲得了巨大的成功，編導張繼鋼被授予“柳州榮譽市民”的榮譽稱號；因此他的“采風”更準確地來說應是“近鄉情怯”的游子歸心。雖然該劇以第一人稱的“少小離家老大回”導入，也雖然它也以“陽春、清夏、三秋、九冬”的“寒來暑往”謀篇布局，但觀眾們在人生常態中看到的是別樣的情懷，在自然流轉中看到的是不逐流的思緒……第一篇章《陽春》由四個舞段構成，分別是男子雙人舞《思春》、群舞《坡會》、群舞《月也》、雙人舞與群舞《踩月亮》；第二篇章《清夏》由三個舞段構成，分別是四人舞《娃娃趣》、五人舞《水車吱吱》和七人舞《魚戲》；第三篇章《三秋》僅由兩個舞段構成，即雙人舞《種太陽》和雙人舞《孕育》；而第四篇章《九冬》更是僅有一個舞段，也即群舞《踩堂》。就張繼鋼的“導演手記”而言，可以看出張繼鋼極為重視群舞《踩堂》。他首先寫道：“《踩堂》究竟是什么呢？在眼前看是風格，站遠點看是圈舞，再遠點看是快樂，更遠點看是儀式，世世代代的看是人文，上百年看是‘宗教’，上千年看是生命的歌唱，是靈魂的釋放……”作為整部“舞蹈詩”的收官舞段，《踩堂》是張繼鋼作為“游子”再度出游需要重溫的記憶和持守的信念；透過“踩堂”的痛快與熱鬧、神圣與歡笑，張繼鋼想寄語同他一樣離開家園的游子——別走得太快，等一等靈魂！這，其實也是整部舞蹈詩《侗》的娓娓傾訴和悠悠情懷！

五、從《咕哩美》看《北海風情》的自我超越

論及廣西的“大型舞作”，可以看到絕大部分舞劇都是鎖定神話、傳說；即便文獻或民間并不一定有這些“傳說”，也不妨借“傳說”之名去創造。似乎不如此就沒有廣西民族的、地域的特征，而對于這種“特征”的強調又似乎是廣西“大型舞作”的必備前提。有鑒于此，那些關注現實的舞蹈家，就自如地運用起“舞蹈詩”這種“大型舞作”樣式。前述《侗》就是如此。其實，運用“舞蹈詩”的藝術樣式來關注現實，在廣西的先行者是北海市的舞蹈工作者——他們在20世紀90年代初創排的《北海珍珠城風情歌舞》，為20世紀80年代后期由山西《黃河兒女情》發軔的“風情歌舞”推波助瀾；而在20世紀90年代末同樣由北海創排的《咕哩美》，更是把“舞蹈詩”這種藝術樣式提升到一個新的水準。

1992年，廣西北海市歌舞團晉京演出了《北海珍珠城風情歌舞》(以下簡稱《北海風情》)；前述由桂林市歌舞團晉京演出的舞劇《漓江情韻》，在本質上其實也是想傳揚桂林的風情。看來，通過“大型舞作”來打造地方的“文化名片”，是廣西不少城市拉動旅游、深化旅游的一個策略。顧名思義，“風情歌舞”是展示“風土人情”的歌舞，其具有濃郁的地域文化特色。可以看到，《北海風情》在這方面具有十分明確的意識：沙細浪軟的銀灘海浴場，幽靜祥和的京家潿洲島，根固枝繁的海灘紅樹林，晶瑩圓潤的南海珍珠串……無不入得歌去，進得舞來。但是，地域文化不僅僅是這表層的地貌(環境)和地物(特產)文化，更重要的其實是這一地域中勞動著、棲息著、歡樂著、痛苦著、眷戀著、進取著的人的文化。地域文化特色主要是人的獨特習俗、獨特禮節、獨特生活方式、獨特審美趣味乃至獨特人生追求。從這一角度來看，這臺“風情歌舞”就顯得“風土”有余而“人情”不足——或是有“人”而無“情”，或是有“情”而不“深”。這當然就有損于地域文化特色的深度呈現。

彼時正是商品經濟日趨發達之時，“風情歌舞”大都扮演著“導游者”的身份和角色。也就是說，“風情歌舞”另一個重要的文化指向便是具有自覺的旅游文化意識。這臺“風情歌舞”對于未曾到過北海的人來說，的確起到了風光賞玩指南(如銀灘海浴、潿洲覽勝)、風物購買指南(如合浦珍珠、熱帶果蔬)的作用。不過，“風情歌舞”與“旅游文化”的關系，其實具有兩重性：一方面是如上所述，“風情歌舞”通過藝術本身具有的認識作用來客觀地反映風光、風物及風情，這需要編導者在總體結構上有一種內在邏輯。從這臺“風情歌舞”的五個組成部分來看(即《夢幻般的珍珠宮》《海底森林奇觀》《北海銀灘漁家女》《月亮在潿洲灣升起》和《蛋家海上鬧新娘》)，顯然在結構上缺乏足夠的合理性，組織得較為松散，像一位自由散漫的導游。另一方面，“風情歌舞”還應成為“旅游文化”的組成部分。也就是說，它本身也是旅游者應光顧的“風情”。這就要求在“風情歌舞”中盡可能展示出當地的民俗歌舞，如《北海風情》中的京族舞蹈《海戀》就很令人回味。但由于并非每一個地區都是“歌舞之鄉”，都有“歌舞之會”；因而從當地居民的體態、動態中提取舞蹈動律便是一種行之有效的方法——其中拖著木屐、撅著屁股的《盼海》就是一個十分成功的作品。我們可以看到，較之當下而言，無論是風光、風物還是風情，它均為一種“歷史文化”。然而“風情歌舞”中“歷史文化”對于當代文化進程的意義，我以為主要是給正創作著當代文化的人們一種心理調節、情感補償的機制。也就是說，補償性的歷史文化觀念也是“風情歌舞”一個重要的文化指向。聯想到的前述舞劇《漓江情韻》，正是因為著眼于“情感補償”的“旅游文化”而放棄了“人生思索”的“戲劇本性”。

1998年，北海市歌舞團再次推出了“風情歌舞”《咕哩美》，但這一次不叫“風情歌舞”而叫“大型舞蹈詩”了。相對于同樣由該團創排的舞劇《碧海絲路》來說，《咕哩美》才是他們力圖反映海洋文化的第一部“大型舞作”。這部作品的創作群體，在海洋文化的大背景下，選取了與漁民生活息息相關的三樣物件——燈、網、帆，以此為內核結構出這部舞蹈詩的三個篇章。《咕哩美》構思的撰稿者馮雙白，曾撰文《關于舞蹈詩創作中結構問題的思考》，副標題用的則是“從大型舞蹈詩《咕哩美》談起”。他寫道：“舞蹈詩《咕哩美》有著自己的結構特點，即以詩歌典型意象來結構作品。它分為三章：第一篇章名為《燈》。選取的是海邊漁民生活中最常見的漁燈，貫穿性地從漁婦手中送到船夫們的手上，掛在桅桿上，落在船夫們的懷里，照耀在海中人和岸上人的心上。第二篇章名為《網》。以漁網為繩、為結、為線、為連接，勾連起海邊生活的方方面面。第三篇章名為《帆》，以掛帆、升帆、揚帆、萬帆齊發等等‘小’著眼點來觀照北海的發展，觀照整個時代。燈、網、帆三個形象，是大海生活中最常見的東西，非常具有典型性。但是，將其提煉為藝術的意象，卻是我們整個創作集體心血的凝結……”(4)馮雙白：《關于舞蹈詩創作中結構問題的思考——從大型舞蹈詩〈咕哩美〉談起》，《舞蹈》1999年第6期，第7頁。

其實，大型舞蹈詩《咕哩美》的成功并不僅僅體現在結構上，更在于11個片段就是11幅風俗畫。金濤《海浪撞擊的旋律——大型舞蹈詩<咕哩美>觀感》寫道：“上篇《燈》，主要圍繞著‘燈’在北海漁民生活中的作用展開。隨著‘出海嘍’的呼喊聲，‘跳哈’的舞蹈開始了……瞬時海邊一片歡聲笑語：小伙子們龍騰虎躍，準備出海；姑娘們簇擁著親人來到碼頭，在輕松歡快的氛圍中，真切地吐露著心中的祝福……漁娘代表岸邊的群眾把一盞紅燈遞給了出海打魚的領班大哥，大船揚帆出海了……作為上篇的一段感人至深的舞蹈，《闖海》以寫實的手法逼真地再現了漁民在蒼茫的大海上搏擊風浪的情景……舞蹈以愛燈、護燈、傳燈、點燈四個層次進行謀篇布局，形象地展現了漁民不畏艱險、奮勇拼搏的性格。”(5)金濤：《海浪撞擊的旋律——大型舞蹈詩〈咕哩美〉觀感》，《舞蹈》1998年第3期，第33-34頁。關于中篇《網》，金濤認為“該篇以新的審美視角，多側面、多樣化、真誠細膩地抒發了漁民的情懷——其中《對花屐》《顛船》《月光光》尤為出色……《月光光》是描寫青年夫婦新婚之夜的一段舞蹈。新娘盛裝含蓄地坐在網床上，紅頭紗遮掩著她美麗的面容；新郎急切地要撩開面紗，擁抱妻子，卻被溫柔的新娘輕輕推開。一個主動，一個被動；一個急切，一個溫柔……編導僅僅抓住這一特定情景中新郎與新娘之間不同心態與動態上的差異，擺脫舞臺上常見的害羞又拉手、擁抱又依偎、旋轉又托舉的‘雙人舞’模式；而是從生活出發，深入到新婚之夜的真實情景中去，開掘人物的內心情感……”(6)金濤：《海浪撞擊的旋律——大型舞蹈詩<咕哩美>觀感》，《舞蹈》1998年第3期，第33-34頁。可以看到，較之于《北海風情》，《咕哩美》有了極大的提高——說《咕哩美》和《侗》是廣西大型舞蹈詩創作的“雙璧”絕不為過。

六、展望：樹立“表意優先”的創作理念

通過匆匆的巡禮，我們可以初步把握廣西“大型舞作”的藝術想象——就舞劇而言主要是取材于神話傳說，而就舞蹈詩而言則是緊扣地域風情。這樣做，就民族的、地方的文化建設而言，當然也是具有積極意義的——因為在地域風情的傳揚中，讓人看到了“一方人置身的一方水土”，更讓人看到“一方水土養育的一方人”；看到了青山綠水、碧海長天，看到了勤勞忠貞、拼搏奉獻。同樣，在神話傳說的借喻中，都在謳歌“真善美”而鞭撻“假惡丑”，都在彰顯“舍生取義”而摒棄“茍且偷生”……只是我們站在自20世紀80年代《燈花》迄至《花界人間》的舞劇畫廊前，我們總覺得缺少點什么？！的確，我們的舞劇缺少對現實題材的關注。這方面，雖然舞蹈詩以及較多運用舞蹈手段的音樂劇(比如民族音畫《八桂大歌》、音樂劇《桂花雨》和《山歌好比春江水》等)做得較好，但為什么30余年來竟沒有舞劇走出“神話傳說”的圈地呢？其中的原因之一，或者說是最根本的原因，在于我們舞劇創作中仍然囿于“風格至上”的理念，沒有真正樹立“表意優先”的意識。

所謂“風格至上”，是指我們在今日創作時，首先考慮的是如何使作品具有民族的、地域的特色；而對于這個“特色”的考慮，又是回望既往，回望既成風格的民族民間舞蹈素材。正是因為把民族民間舞蹈素材的“既成風格”視為“特色”的決定因素，它又成了題材選擇的“取景框”——“神話傳說”比“現實題材”更容易成為“框”中之“景”。其實，舞劇創作的這種做法在進入新世紀前是一個慣例，這種做法在小型舞蹈作品創作中更為普遍。為此，吳曉邦先生曾撰寫《編導法與創作法》一文指出：“‘創作法’突出的是人性、人情中情感與理念的表達，而不是某種舞蹈形式的表現……我熱衷運用‘創作法’的目的，不是想排斥和貶低傳統的編導法，而是為了更直接地表現我國人的現代生活。這是當代藝術家的職責。”(7)吳曉邦：《編導法與創作法》，《舞蹈》1986年第10期，第5頁。其實，吳曉邦先生就“編導法”與“創作法”的發聲，涉及的是哲學和文藝學一個古老的命題，也即“內容和形式的關系”；我們傳統的“編導法”，做法上不是“內容決定形式”而是“以形式擇內容”，吳曉邦先生稱這種做法是違背“形象思維”規律的“形式思維”。因此，雖然改革開放以來廣西的舞劇、舞蹈詩創作都體現出“八桂文化”的特征，但大多潛在地受到“風格至上”理念的制約。正如舞蹈評論家趙大鳴《從一個古老的命題中誕生》一文所說：“……在世代承襲的類型化程式風格中，淹沒了無數個人的性格和情感特征……既往的舞蹈創作繼承了這些動作素材，同時潛移默化地承襲了一種以傳統的程式風格為法則、循規蹈矩的藝人式創作方法，接受了傳統舞蹈藝術只重視直觀動作造型審美風格和技術技巧的觀賞娛樂式的審美觀念。這種創作方法和審美觀念的結合，把動作的風格美和技巧性推上了支配創作的統治地位；使幾十年來舞臺上的多數舞蹈形象是在為某種既定的動作風格和技巧而舞，人物內容實質上只是那些優美的造型姿態、耀人眼目的動作技術‘借題發揮’的材料……與現時代直接表現人的藝術創作比較，最大的區別就是顛倒了作品人物內容與動作形式的關系，即‘先有醉拳，后有武松；先有醉槍，后有林沖’的創作邏輯。”(8)趙大鳴：《從一個古老的命題中誕生》，《舞蹈》1986年第9期，第23頁。要知道，趙大鳴指出舞蹈創作中的這個問題是在30余年前，我們的舞劇、舞蹈詩創作雖然未必盡然如此，但不能說完全與此無關。因此，樹立“表意優先”的創作理念在當前是至關重要的。

樹立“表意優先”的創作理念，首先應該認識到，在追求舞蹈創作的過程中，它是“風格至上”的反撥，是使舞蹈創作脫離“形式思維”，進而實現“形象思維”；其次，“表意優先”理念的建立意味著回歸“內容決定形式”的創作本源。樹立這樣的創作理念，可以使我們再不受“以形式擇內容”的困擾。第三，“表意優先”要求我們正視舞蹈中“拙于敘事”的主張，這需要我們不斷提高“舞蹈敘事”的能力，并且不再將“淡化情節”視為舞劇“新觀念”；第四，“表意優先”必然會引發舞蹈創編技法的新思路和新突破，舞蹈編者將從原本沉浸于“既定風格”形態解構轉向積極探索表意“所指”的“能指”建構；第五，“表意優先”理念的樹立及其編創手段的拓展，使我們能更加自覺，更加自信地選擇和表達“現實主題”；第六，我們必須明確，“表意優先”是以人民為中心而不是以個人本位，是習近平總書記要求“在實踐創造中進行文化創造，在歷史進步中實現文化進步。”我們相信，只要我們真正樹立了“表意優先”的創作理念，八桂文化語境中的“大型舞作”將會取得更大的進展，攀上更高的臺階！