當代國際藝術實踐中民族志方法的利用及新動向

[摘要]民族志探究的反思性和重新界定參與體現于當代視覺藝術運動中。當代國際藝術實踐中民族志方法的利用既能通向有趣的協作類型，也易導致民族志的單純審美化。當代藝術和媒體實踐強調參與和協作，協作動態能使研究者與藝術家一起嵌入為記錄和呈現協作過程的技術開發。通過線上和移動媒體的記錄能為藝術家和公眾提供以不同方式參與和反思的機會。當代藝術實踐中使用民族志方法的主要挑戰之一是要理解地方和在場如何能以不同方式纏繞和重疊。藝術與變成一套多價值跨學科方法和概念框架的民族志日益密切，分析二者的交叉有價值。批判反思在藝術和民族志中均發揮作用。藝術實踐中民族志的利用新近轉向跨國、跨文化、跨學科協作，跨線、跨場域、跨時空共同在場，非中心化話語，多元化參與視角、形式，以及多維度闡釋，因而可能為全球藝術發展提供更大洞察力和嚴謹性。

[關鍵詞]當代藝術實踐;民族志方法;參與;協作;反思性

中圖分類號：C912.4文獻標識碼：A文章編號：1674-9391（2019）03-0005-09

作為文化實踐的書寫，民族志很像文化本身，呈現多種表現形式。作為社會學家和人類學家使用的方法，民族志現興起為當代媒體文化廣泛利用的方法和概念框架。20世紀 60～70年代，一些人類學家開始寫作藝術民族志，如《貝寧藝術》《塞皮克地區的藝術與社會》《儀式與社會變遷》《貝蘭藝術家》《非洲藝術與領導權》《萊加人——藝術、創新與道德哲學》等。20 世紀 80 年代，羅伯特·萊頓（Robert Layton）基于前期藝術民族志成果，并結合自己在澳大利亞的田野調查，寫作完成可謂西方第一部藝術人類學專著——《藝術人類學》（The Anthropology of Art）。[1]53 ?20世紀90年代，海爾·福斯特（H. Foster）指出的藝術界的民族志轉向并非僅在視覺藝術中有影響，文化研究等領域亦感受到從文本朝民族志的轉向。在此演變過程中，自我的反思性協商、權力、勞動和參與這些概念仍是民族志實踐的中心，因此民族志作為一種文化實踐的書寫方法而被視覺藝術接受便不足為奇。

人類學研究的兩個重要范疇是社會關系和文化意義，歐洲人類學注重社會關系的研究。[1]53 ?20世紀末期，福斯特在文章《作為民族志學者的藝術家》[2]和尼克拉斯·布瑞奧德（N. Bourriaud）在著作《關系美學》[3]中認同的社會參與實踐在藝術中顯著增加，突顯藝術是一種社會文化遭遇。近20年來，在布瑞奧德定義為藝術家把人際關系和社會關系當作藝術生產和消費的語境和內容的沖動中，關系美學的影響繼續呈現多種形式。根據其觀點，當代藝術不應再隱藏于20世紀60年代的哲學和策略背后，而應銜接崛起的互聯網文化和用戶共同創造、參與、協作和自己動手這些焦點。在關系美學中，觀眾是為創造主體間的相遇而要與之協作的社群。然而對于如克萊爾·畢肖普（C. Bishop）等批評家而言，關系美學更似展覽館遇見的“實驗室”經驗借以不公開處理權力關系失衡的“策展慣技”，①這種權力關系失衡轉而導致各種不均衡的參與形式。[4] 盡管其傳統和體系問題，但關系美學認同當代藝術中持續的一種主要趨勢——對民族志的利用。因為參與和反思性是關系美學的中心要旨，所以民族志的縈繞、藝術的持久挪用、非西方藝術品在國際藝術市場上的商品化嶄露頭角便不足為奇。自關系美學出現后20年來，藝術界是否走向對民族志的更深理解？當代藝術實踐中民族志的利用形式及動向如何？藝術對民族志的改編是關乎一種批判性和反思性抑或僅只是民族志的一種審美化？藝術中的民族志是否已超越審美姿態而走向倫理實踐？這些問題和動態值得關注和研究。

一、利用民族志方法的當代藝術實踐個案剖析

隨著近30年來民族志方法的進化、遷移和轉型，尤其通過日益普及的數字化，民族志滲透和橫跨眾多學科。如果當代媒體文化的特點是參與和協作，那就挑戰藝術要超越僅僅采用互聯網術語。移動媒體景觀讓路于要藝術召喚民族志的需要，若非沖動。[5] 在此語境中，我們需要借助近年的國際藝術項目案例分析，界定藝術與民族志的各種纏繞關系，尤其當代藝術實踐對民族志審美和倫理的利用，審視通過從關系美學開始的眾多形式縈繞當代藝術的民族志轉向。

福斯特關注藝術可能接納歐洲中心主義對接洽和表現他者的渴望。與他不同，當代藝術環境中一些藝術家開始從事不斷跨越文化和身份的跨國項目，反映移動的當代人和日益數字化世界的一部分。這是米翁·科翁（M. Kwon）強調當代人“不在其位”和“不在家”之感時認同的內容，[6] 或可視為李永財（W. C. Lee）所謂“地緣民族志”（geo-ethnography）。當代全球文化的特點是人類跨國旅行、遷移等活動的新地圖學和不斷進化的社區及通信網絡。越來越多的藝術家前往其他地方旅行和駐留，日益流動、往來應酬、體驗跨國和跨文化經歷，這是全球化進程的一種形式，挑戰之一是藝術如何回應和適應身份與實踐的重構。

研究地方和身份的非本質化方法的一個典型個案見于2010～2013年的跨國項目“空間對話：公共藝術與氣候變化”②，它探討如何能結合當代公共的、移動的、基于屏幕的藝術以促成關于全球氣候變化語境中水生態的環境意義和文化意義的國際對話。該項目在物理空間上橫跨亞太地區的澳大利亞墨爾本、中國上海和日本東京，其方法強調有關環境的非中心化話語，以及不受傳統時空限制、線上和線下觀眾的共同在場參與。項目不是僅聚焦一個地點的藝術家，而是跨越南北半球、東西方文化，在亞太地區三個國家的三個城市開展跨場域工作，并通過線上社交媒體的共同在場，吸納除對亞太地區藝術感興趣的新觀眾之外雖虛擬移動但也跨越這些空間的觀眾參與。項目不是把社交移動媒體僅僅視為從線下組件復制內容的另一場域，而是使移動媒體經歷圍繞日常用戶經歷而建立。重點是使用現有社交移動媒體網絡，把項目視作為了探索和創意的一個平行的共同在場之地，亦即移動媒體并非僅是為了相同內容的另一共同在場平臺，而是為了反思性參與的一個空間。

在“空間對話”項目的東京子項目——“地下河流：澀谷”③與船民協會④的協作活動中，藝術家應邀在有關已改變的東京城市景觀尤其20世紀60年代被改道和掩埋到混凝土道路下的澀谷河的對話和反思中接洽公眾。東京抹掉曾代表其身份和生產力的一條重要水道，改變了地方和身份的意義。該項目力求帶著一些社會政治轉型目的引發對話，以認識和承認城市轉型影響人與自然相互關系和當地生態的方式，以及城市河流改變的身份和作用。項目范圍涵蓋從現場表演和移動游戲到沿被覆蓋的澀谷河散步等社交集體活動、燈籠制作等社區活動、視頻和聲音記錄，藝術家為此創作的許多作品很大程度上被視為進程中的對話、正展開的討論、為了線上和線下公眾話語的開放式入口。他們集體生成關于城市空間里水及河流生態意義的象征性對話，這些對話橫跨藝術并進入城市規劃和社會行為主義領域。項目基于東京密度最高的購物區之一——澀谷的一個公園，在此“公眾”不是某種廣義、不確定的群眾，而是當地居民和路過的消費者。多元化視角生發，來自反思過去澀谷河未被覆蓋時遇見它的當地人、發現澀谷河曾存在于當地的其他人，再到通過食品、舞蹈、現場表演和移動游戲重新想象該空間的人。

正如許多社會參與性或關系性藝術項目的情形，“地下河流”子項目的重點在于表現藝術不是集中化的固定客體，而是鼓勵對話的結構。目標不是揭示澀谷河身份的某種本質化“真相”，而是允許河流歷史上和當下的多樣身份呈現。這種開放式結構鼓勵藝術家和其他參與者把自己的文化鏡頭應用于地方的身份。如多米尼克·雷德芬（D. Redfern）創作的《隱藏之河》等藝術作品，依靠觀察、聲景、視頻記錄和開放式訪談這些民族志實踐的常見形式，強調為了重新想象一個地方的闡釋敘事和主體遭遇。東京子項目的移動尋寶游戲“移動水”⑤借助“推特”這一社交網站和移動照片分享軟件，允許玩家成為通過藝術品線索找到地下河流的調查者。通過線上與線下空間的相互交織，澀谷公園成為一個可供玩樂、發現與創造的空間。對藝術家而言，場域是一個概念和地理實體，項目以此方式強化帕帕斯特吉阿迪斯（N. Papastergiadis）對場域的強調：“藝術家不是簡單居住于一地，而是與地方協作”[7]。在該子項目中，作為場域特定的反應和想象的遭遇，協作互動能在線上和線下、跨越時空和文化而存在。雖有些類似早先的行為主義和社區藝術實踐，尤其20世紀70～?80年代興起的藝術實踐，但通過“空間對話”促進的公共參與看似不太重視具體政治結果，如城市轉型或社區建設的直接形式，而是更強調關于改變的城市環境的社會文化反思和審美反思。

另一個案是作為2013年第五屆奧克蘭三年展⑥部分研究場域而由侯瀚如⑦策展的“假如你將住在這……”實驗室。雖然它存在于常規美術館展覽語境中，但目的是為開放的策展結構和運作模式而要在其內部創建一個空間，重點在于互動、轉型和成為活態實體。[6] 此語境中的藝術成為一個尋求開發地方網絡和聲音的活態過程。但與此同時，使展覽空間成為“實驗室”或“孵化器”的嘗試也可視為僅是藝術生產的一種風格趨勢，話語行為可借此成為一種審美。當回想畢肖普未審視涉及的不均衡權力關系而批評關系美學及其實驗室利用時，人們不禁好奇侯瀚如如何才能離開傳統實驗室理念。雖然他實驗室中的“改造地形”子項目蓄意設為一個對話空間，鼓勵關于改變之中城市地形的反思性和開放式對話，但它仍是單向談話。項目邀請公眾參與，并通過攝影、采訪和視頻方式記錄這些行為，但除借用民族志常規記錄方式之外，改進不多，也幾無促進批判反思其過程的空間，因此它似為一個閉環。所謂“真實的”城市轉型仍只是被記錄并帶回美術館里呈現，而不是被帶到美術館之外實施。盡管該項目試圖闡述變遷和開放，但從人類學借用的過程和表現方式仍顯固化，提供到實踐中的反思性反饋不多。

“假如你將住在這……”實驗室的意圖是重新考慮三年展及雙年展⑧等同類展覽的理念，即帶著原生地的真實生活去接洽全球創作者的多學科和施為性事件。⑨一個稍過寬泛但有雄心的目標提出有關“地方”的理念及藝術行為或藝術遭遇的發生地問題。三年展的確允許從地理和概念上重新想象城市中的藝術之地及創造力在地方語境內的作用。它允許藝術被視為活態的可變事件，而非固定不變的客體，美術館被視為聯網的空間，而非封閉、純凈的空間，在其中他者（在此個案中真實生活）被表現。藝術變成一個鏡頭，通過它并在其中城市被重新想象。但因藝術之“地方”和語境仍在常規的藝術機構和美術館中，未把遭遇推入令人不適的地域，所以藝術變成民族志倫理的一種審美化。當前藝術實踐能推動深入地批判反思民族地理學及自身實踐方法論的能力仍是一個例外而非規則。

然而，1997～2000年，侯瀚如與漢斯·奧布里斯特（H. U. Obrist）⑩聯合策劃的“運動中的城市”藝術展到全球7個國家巡展，調動多達140位藝術家、建筑師和其他創作者參與。11 該項目每到一地都結合當地語境創造一個版本，體現國際藝術界與建筑學界的跨國、跨文化、跨學科、跨場域協作。

此外，作為三年展一部分的“碧山共同體”12項目策劃人歐寧等一些藝術家通過社交媒體和在線網站，使藝術家對其參與和實踐過程的反思成為可能，的確處理了藝術實踐的開放性問題。歐寧的這一項目本身存在于超越藝展時空的原生態時空，其線上博客詳細和嚴謹地描述其活動。線上空間允許有仍主要呈靜態的三年展或雙年展形式尋求復制的活態對話。

20世紀90年代以來由廉價旅游和通信技術推動的跨國藝術項目和展覽的興起，挑戰和重構用于理解和分析藝術的方法和結構。在附和20世紀60年代諸如情境主義國際等許多藝術運動的反人工制品和政治哲學時，當代藝術實踐繼續強調社會參與干預，給予參與和協作的特權高于基于客體的創造實踐慣例。民族志的探究，具體而言，反思性和重新界定參與，已體現于當代視覺藝術走向日益地方化的社會和政治遭遇的運動中。藝術中的民族志不應被誤認為文檔記錄，而應為一種方法和批判性，關于重新定位參與及創作者與觀眾之間的參與關系，這種參與關系隨著專業化業余愛好者和生產性用戶的出現而日益受到挑戰。“空間對話”和奧克蘭三年展等藝術項目利用既是一種審美或風格，也是一種倫理的民族志的不同形式，使一些利害攸關的問題具體化，表明當代國際藝術實踐中民族志方法的利用不僅能通向有趣的協作類型，而且容易導致民族志的單純審美化。雖原為華人但已長期置身于西方文化語境的侯瀚如策展了體現傳統民族志方法和實驗室理念的藝術項目，而歐寧策劃的“碧山共同體”原生地項目代表更多借助新型線上媒體空間的當今民族志的活態、開放的理念和方法。近年的藝術實踐及展覽項目案例既借用傳統民族志的常規記錄形式和參與觀察理念，又呈現與傳統民族志不同的新型移動媒體表現形式和當今特性，包括跨國性、跨文化性、跨學科性、跨線性、跨場域性和跨時空性。

二、國際學界有關藝術民族志與身份、地方及媒體關系的討論

藝術民族志大多撰寫“他者”或異文化背景中的藝術現象、藝術行為和作品，以及由多種相關因素形成的社會關系及文化意義的世界。[1]50 近20年來，隨著全球化、網絡化、數字化、媒體文化、移動技術、虛擬現實等科技的發展，藝術界展現對民族志方法的多種利用方式，反映當今藝術民族志與傳統民族志的異同及其新取向、新動向，這也是為何現存針對與傳統民族志相關的身份和地方概念的爭論。圍繞藝術界對民族志的利用是否僅為一種審美化或是策略的許多爭論，較近可追溯到20世紀90年代藝術界流行的有關身份政治的討論。李永財指出，身份政治在使世界許多當代美術館增色的所謂“民族地理的”（ethnogeographic）審美觀中呈現一種稍微不同的形式。遠非使世界變成麥克盧漢所謂“地球村”的全球化的興起，身份政治牢固確立于地理學與民族性的纏繞中，身份繼續加強藝術呈現方式的基礎。就策展而言，身份似為藝術生產特有語法和邏輯的一部分。[8] 地理學和民族性在雙年展和三年展享有特權，到了參與者能描述其“民族地理的”知識模式的程度。如從亞太三年展來看，在1993年第一屆展會上，日本是明星;之后中國突顯;在近期展會上，朝鮮、柬埔寨等國的民族藝術煥發新的魅力。更好地理解藝術策展的民族地理學邏輯，有助于更清楚地思考全球化。

面對十多年來以移動媒體的普遍存在為縮影的移動和密切轉向，地方被體驗、記錄和連接的方式發生巨變。從印刷地圖到在線移動全球定位系統（GPS）地圖的變化，反映信息覆蓋與地方距離感的改變。這致使如安妮·波流（A. Beaulieu）等理論家指出，民族志關心的不再是協作定位，而是共同在場。[9] 顯而易見，在有關討論中要把地方重新審視為不僅是地理的存在，而且是與多重在場形式的關系。把地方理解為一個地點到為了共同在場、網絡在場、遠程在場、缺席在場、背景在場等多種在場形式的一個空間的運動，對于當代藝術和民族志實踐皆有必要。需要承認，在場和密切性總是涉及媒介形式，如果不是憑記憶，那就是憑語言和姿態等。正是在探詢在場的多重模式和地方的覆蓋面這一點上，藝術民族志很成功，超越僅只審美化而成為創造性社會實踐的一個具體化部分。鑒于當代藝術和媒體實踐都強調參與和協作，民族志作為應對正在轉變的地方概念的方法而呈現新的重要性。

正如羅溫·威爾肯（R. Wilken）和吉拉德·高金（G. Goggin）在《移動技術和地方》中指出，“地方”是當今最復雜、有爭議和引起歧義的術語之一。他們把地方視為無邊界和關系性的，同時認為，“從地方提供信息和塑造日常生活體驗的方式，包括通過使用移動技術而被過濾和體驗的方式，地方可被理解為遍及各個方面”。[10] 社會地理學家多琳·梅西（D. Massey）指出，對于地方復雜的難以捉摸性，地圖提供的理解不多，地方的一種可視方式是在地圖表面上，但要擺脫把空間想象為表面就要放棄那種地方觀。[11] 隨著日益移動的世界中科技水平的提高，地方這一概念愈發備受爭議。

圍繞藝術界的各種成分和機構被視為本尼迪克特·安德森（B. Anderson）所謂一個“想象的共同體”[12]或遍及世界的多層社會網絡。“民族”（ethno）把人定位于地理實踐的中心，并召喚作為地方建構中一個重要部分的民族志精神。隨著“地緣”（geo）被添加到“民族志”（ethnography）前，“地緣民族志”（geo-ethnography）提供一種思考和敘述地方的新方式。地方被審視為既是地理性的，同樣也是概念性的，是一個被經歷和想象的概念。正如梅西評述，地方感不止是地理和物理的體驗，即地方不僅是地理和物理的空間，而且是能喚起想象、情感、記憶和心理的地圖學。在提姆·英戈爾德（T. Ingold）等人類學家、現象學家看來，地方是由運動或所謂運動事物的“網絡”塑造的一類纏繞，[13] 他們在概述建構地方的復雜敘事方面取得成果。地緣民族志提供思考藝術如何塑造全世界的地點和地區并被它們塑造的一種生產方式。

進一步發展地方理論的視覺和感官民族志學者薩拉·平克（S. Pink）認為，我們處于從網絡化視覺事件向就位化圖像運動的時期，其“多重感覺性”理論要求理解運動和作為事件的地方。[14] 若把該模式應用于藝術界及其建構作為事件的地方并被地方建構的作用，便可開始界定新的民族地理學。把藝術實踐中的社會地圖學視為民族地理學還是地緣民族志的搖擺，反映討論需圍繞地方這一問題。

鑒于越來越多的藝術界人士參與到人類學中成為準人類學家，福斯特在《作為民族志學者的藝術家》中明顯戲仿沃爾特·本杰明（W. Benjamin）的《作為生產者的作者》[15]。他對民族志的使用相對固定于人類學，尤其總在藝術話語表面強化他者性概念的古典人類學。福斯特猛烈批判被他視為藝術運動中的準人類學，如超現實主義，質疑藝術與民族志的關系。他舉例探討國際特定場域的藝術家如何被飛載帶入必須與當地社會迅速協作和接洽以創作作品的語境中。藝術家盡管有最佳意圖，明顯憑帕帕斯特吉阿迪斯所謂“反思性熱情”[16]創作作品，但常未參與被福斯特認同為基本的“民族志的參與者—觀察者關系，更別說提出任何批評……焦點幾乎自然從協作調查游離到‘民族志的自我塑造，在此塑造中藝術家不像以藝術形式塑造的他者那樣非中心化了。”福斯特呼吁民族志作為藝術家能反思他們自己假設的一種方式，以深入探究權力、勞動和主體性受到質疑的協作“渾水”。[17] 通過聚焦地緣民族志，我們可反思自福斯特發表《作為民族志學者的藝術家》20年以來的民族志和藝術實踐。畢竟“文化不會為了寫真而保持靜止不動”[18]，民族志學者需要不斷反思的關鍵因素之一仍是其參與角色。

在2010年《人類學年度回顧》中，加布里埃拉·科爾曼（G. Coleman）回顧數字媒體的民族志研究方法，把這項工作劃分為寬泛和部分重疊的三個范疇：數字媒體與媒體文化政治關系研究、數字媒體的方言性文化、數字媒體的平凡性。[19] 正是最后一點即對日常普通性、平淡無奇的強調很可能是民族志最值得注意的方面。20世紀90年代，關系美學通過強調藝術實踐的社會文化維度而力圖喚起這些方面，但常變成幾乎無異于上述所謂“反思性熱情”。因此，通過重新審視民族志尤其民族志方法，藝術之“地方”可能會把日常文化政治協商為動態但仍平凡的文化政治。

在2012年《澳大利亞國際媒體》特刊中，編輯們勘察了民族志的歷史、跨學科形成與變遷。[20] 20世紀80年代末媒體和消費民族志研究出現于英國。伊恩·昂（I. Ang）對媒體和文化研究中民族志轉向的研究是探討活躍的、形形色色觀眾作用的關鍵。[21] 在媒體社會學中，羅杰·西爾弗斯頓（R. Silverstone）呼吁一種電視觀眾人類學，其方法是在日常生活語境中看待個人，并考慮除公共和私人的神話及儀式之外的家庭、技術和鄰近地區。[22] 這種對使用語境的強調，示意改變先前對常忽視日常生活所處復雜性的個人用戶類型學的強調。

對弗吉尼亞·南丁格爾（V. Nightingale）而言，隨著人類學中的文化轉向或“反思性轉向”，媒體民族志發展，促成媒體和文化研究中改進的民族志實踐及媒體人類學的擴展。[23] 與此同時，各種媒體形式在西方中產階級家庭的語境中普及，西方人類學開始關注“在家”開展研究的現象。與使家變得日益無限的數字和移動媒體的興起相符，數字和媒體民族志的興起尋求處理這類新現象。這種數字化或在線轉向標志從協作定位到共同在場的轉變，但參與觀察的作用對于嚴謹的民族志實踐仍至關重要。

三、當代藝術實踐中民族志方法面臨的挑戰和新動向

藝術民族志的撰寫要展示不同文化語境中藝術的特征和差異性，以及由這些特征和差異性構成的文化整體的表現模式和社會互動的特殊方式。[1]51 鑒于朝共同在場的轉變和對參與及反思性分析的關注，當代藝術界興起的民族志方法面臨挑戰：藝術民族志怎樣才能有助于重新想象21世紀的藝術實踐？具體而言，除了援引福斯特的準人類學觀點之外，藝術界如何能利用民族志方法把身份和地方重新想象為動態的、有爭議的、依情況而定的？如何修正諸如“參與”和藝術家聚集的“社區”這些概念？

格蘭特·凱斯特（G. Kester）關于藝術協作的近作《一與多：全球語境中的當代協作藝術》，為理解協作生產的結構和互惠關系提供了一個有用框架，其協作方法建立主體間的影響、認同和力量的不同形式。[24] 這隨后需要除完工作品或單一參與事件分析之外藝術品記錄和批評的新形式，以捕捉藝術家與參與者之間的社會關系和倫理關系、協作實踐中的操作結構和權力關系。這些方法大量借用民族志，開啟關于藝術評價中對倫理關注的重視凌駕于審美判斷之上的爭論。凱斯特過分強調參與實踐的倫理維度和“善意”高于審美考慮，因此他對藝術中民族志作用的倫理維度探討受到畢肖普等人的批評。而畢肖普依據20世紀早期和晚期的藝術實踐，其感興趣的是參與實踐的政治結果和破壞及刺激能力。[25] 本文希望通過圍繞凱斯特著作的爭論，探討藝術中民族志的當前構成，把凱斯特對環境藝術中協作實踐的評論[26]用作一種方法，來審視近期的社會參與性藝術實踐怎樣擁有為重新想象藝術實踐而提供方法的能力，以及對除作為“審美場”之外的民族志的借用。

我們需要關于協作型藝術項目的不同呈現和書寫模式，以明確其過程并把它們納入為其部分成果，包括展覽。這些方法會結合觀察和記錄的參與模式，如記錄的多模態形式，包括此過程中的視頻、攝影和線上批判反思性書寫。這種嵌入式過程需要認知圍繞主體—客體地位的批判性反思的重要性，并力圖描述局內人與局外人的視角。為此線上社交媒體是一種有用形式，因為它能使一系列呈現和進入模式容易接近，而且它很關注在場，而不是僅僅提供檔案或歷史信息庫。再者，需要采用一種反思性、由實踐引領的研究方法，使研究人員作為協作項目的積極合作伙伴參與觀察、記錄、反思并進而呈現創造性知識生產的社會性，這承認這種研究形式涉及想象和創意的元素。自20世紀60年代以來，承認研究人員與研究對象之間的協作動態成為民族志研究的一種重要方法。在藝術語境中協作動態創造一種途徑，能使研究者借以與藝術家一起嵌入為記錄和呈現協作過程的技術開發。通過線上和移動媒體的“棱鏡”，對進行中項目的實時記錄能為藝術家和公眾提供以不同方式參與和反思的機會。但在此的關鍵問題是并非要把線上渲染為對線下的反諷，或者更確切地說，當線上媒體反射和放大一些線下主體性時，它也是一個共同在場之地，有自己地方化的地理學和需要處理的社會性。在建構與藝術和政治表演性的密切銜接時，以及在超越面對面結構的物理方位實踐而接洽觀眾時，利用社交媒體的影響具有巨大潛力。

隨著傾向于僅是風格的或美學的而非批判性、反思性參與的社會參與項目的興起，當代藝術實踐中的民族志方法面臨挑戰。像藝術的社會參與實踐面臨的倫理問題，當代藝術實踐中使用民族志方法所面臨的主要挑戰之一是要理解地方和在場如何能以不同方式橫跨線上和線下、這里和那里、此時和彼時而纏繞和重疊。無論線上或線下協商協作定位或共同在場，參與觀察的作用對于嚴謹的民族志實踐仍至關重要。僅照片等程序性記錄不等同于民族志，需要更嚴謹地理解和利用作為藝術中一種方法的民族志及其新轉向。在當今全球化視野與國際文化藝術商品和服務流動新態勢下，[27] 民族志見于媒體研究、在線研究和文化研究等領域。民族志隨其方法的進化、遷移和轉型而橫跨人類學、社會學和數字文化等多學科領域的遷移，見證既是方法也是理論探索的民族志的定義轉型，轉型同樣可見于圍繞藝術中倫理學與美學的一些具體爭論。

當代藝術不再僅是獨立的、為藝術而藝術的高雅之地，而是成為文化再生產和社會再生產的一部分。[1]56 藝術民族志旨在以其可考的族群文化藝術現象，展開多維度闡釋的對話性空間，在對話的過程中完成描述。[28] 藝術民族志不僅是社會事實的描述，而且是話語空間和理論空間的建構。[1]58民族志參與塑造如數字媒體這類現象并被其塑造，與數字媒介有關的藝術和民族志實踐正在改變，根據強調地方的地理觀念和象征觀念的線上—線下關系來理解地方的地形學也在改變。藝術與民族志的關系發生一些變化并日益密切。根據常圍繞社交媒體及更早的互聯網本身的參與式假設，分析藝術與民族志的交叉很有價值。借助藝術民族志，我們既可研究藝術文化構成的意義世界，也可研究藝術行為構成的社會關系和結構。

總之，民族志變成一套多價值的跨學科方法和概念框架，在當今藝術中正被概念化，在當代藝術實踐中發揮具體作用，呈現不同的取向、利用形式及闡述維度。民族志成為理解數字空間和線上空間的重要方法，可幫助藝術家和策展人探查文化語境，為藝術家和觀眾提供要反思的微妙空間。批判反思在藝術和民族志中均發揮重要作用。作為當代藝術實踐中一個日益可視的領域，跨界協作提供銜接變化中地景的一種重要方法，創造機會以體驗和理解全球化中產生的壓力和主要關系，尤其個人身份、知識生產與文化差異之間的關系。希望上述討論提供反思縈繞當代藝術的民族志表現形式的空間。挑戰常規展覽結構和慣例的當代藝術實踐的典型特點是強調藝術的社會空間，以便成為對話語轉換和互動生產更開放的活態創造性生產場域。雖遠非最終定論，但可以說當代藝術實踐中民族志的利用新近轉向跨國、跨文化、跨學科協作，跨線、跨場域、跨時空共同在場，非中心化話語，多元化參與視角、形式，以及多維度闡釋，因而可能為21世紀全球藝術發展、藝術界的跨界交流與協作、藝術民族志的理論建構與發展提供更大的洞察力和嚴謹性。

注釋：

①本文中有關英文名稱和引文由本文作者翻譯為中文，下同。

②“空間對話”是澳大利亞研究委員會一個為期三年的連鎖項目，以皇家墨爾本理工大學為基地，有產業合作伙伴格羅康公司和費法斯傳媒。

③http：//spatialdialogues.net/tokyo/shibuya/。

④船民協會由建筑師、城市設計師和藝術家組成，組織活動以吸引公眾關注被忽視和遺忘的河流。http：//boatpeopleassociation.org。

⑤http：//spatialdialogues.net/tokyo/keitaimizu。

⑥奧克蘭三年展始于2001年，由奧克蘭藝術館主辦，是新西蘭致力于展示當代國際藝術的重要盛典，顯示其日益增強的與國際藝壇接軌的力度，為國際藝術家提供對話平臺。

⑦ 侯瀚如是法籍華人，1988年中央美術學院碩士畢業，1990年后移居巴黎、舊金山和羅馬，曾任美國舊金山藝術學院、荷蘭阿姆斯特丹皇家美術學院教授，意大利國立21世紀當代藝術博物館藝術總監，世界著名私立現代藝術博物館——古根海姆博物館策展顧問，同時兼任歐洲、亞洲及美國多個藝術基金會評委，出版英文文集On the Mid-Ground（《在中間地帶》），被視為將當代中國藝術引介到西方的重要人物、國際頂級獨立策展人之一。

⑧ 雙年展是當今一種制度化藝展形式，多系跨國的國際性展事，是當代視覺藝術高級別展示活動、推出新藝術成就的重要窗口，旨在反映當代藝術的面貌與前沿探索，成為全球文化互鑒融合的一大樞紐。

⑨www.aucklandtriennial.com/about/theme。

⑩漢斯·奧布里斯特是活躍于當代藝術界的國際策展人和批評家，現為倫敦蛇形畫廊展覽與國際項目總監。

http：//finance.sina.com.cn/leadership/crz/20060418/21592510558.shtml。

“碧山共同體”是中國安徽省黟縣碧山農村改造項目。

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