從宜興印紋硬陶看先民視覺邏輯

李利鵬 馬騁

2009年7月，江蘇宜興新街紫云山寧杭高鐵建設工地，在施工中發掘出了一批西周至春秋時期的印紋硬陶，同時，還發現了一座完整的春秋戰國時期原始青瓷饅頭窯遺址（圖1）。這批印紋硬陶、原始青瓷與在宜興地區商周、春秋時期文化遺址——善卷五洞橋遺址、楊行城頭地、橋瀆里、王府墩遺址等發現的印紋硬陶、原始青瓷等基本相同。

綜觀宜興地區出現的西周早中期幾何印紋硬陶器型，有不少扁腹瓿（圖2），深腹壇以及小口卷沿、鼓腹平底甕（圖3），硬陶尊（圖4）等，紋飾則有雷紋、折線紋、回紋、套菱紋、席紋、葉脈紋等等，一般為兩種以上紋樣組合，也有單一紋樣，紋樣拍印粗深，剛勁有力。還有在壇、罐兩側附加鋸齒狀紋，應該是仿青銅器的扉梭而作。而西周晚期和春秋戰國時期的印紋硬陶各種紋飾則豐富多彩，拍紋清晰規整，除了云雷紋、折線紋、回紋、席紋（圖5）繼續流行外，還出現了菱形填線紋（圖6）、方格填紋、波浪紋、水渦紋等。其中胎質約含3%—5%的氧化鐵，一般呈紫褐色，也有少量紫紅色。顯然當時宜興地區是南方印紋硬陶和原始青瓷（圖7）主要產區之一。

我們來比對一下毗鄰宜興的常州溧陽、金壇地區發現的西周至春秋戰國時期的印紋硬陶幾何紋飾。從常州博物館徐伯元撰寫的《常州地區遺存的先秦時期陶瓷器之研究》一文中，可以看到常州地區出土的這一時期的印紋硬陶幾何紋飾為單一紋飾和組合紋飾，就單一紋飾來看有云雷紋、席紋、曲折紋、回字紋、麻布紋、編織紋、復線菱形紋、水波紋、葉脈紋、旋紋等等（圖8、圖9）。文章認為：“常州地區出土的幾何印紋硬陶和原始青瓷器的工藝水平和器物裝飾大體與浙江、宜興發現的相似”。“作為蘇南太湖流域一部分的常州地區，陶瓷器來自宜興乃至浙江窯區的產品是存在的”。從中也可以看出，蘇南地區與浙江地區在西周至春秋戰國時期的印紋硬陶紋飾基本相同。

從目前已有的研究成果來看，西周時期是印紋硬陶發展的鼎盛時期，文化分布范圍很廣。比起新石器時代晚期印紋硬陶重疊錯亂、模糊不清的紋飾，這一時期紋樣清晰規整，與商代時期大量來自青銅器紋飾共同形成了印紋硬陶幾何形和仿銅形兩個大類紋飾，而且幾何形紋飾占有絕對優勢，一直到戰國時期才趨于衰落。

陶器幾何紋飾在反映先民手工藝技術水平的同時，也反映了他們的視覺特點以及認知規律和對事物的歸納能力，陶器紋飾的圖式化則在更高程度上顯示了先民漸趨穩定的視覺邏輯和認知規律。其實，國內業界對陶器紋飾的形式分析和蘊含意義的猜想已經有大量論著，涉及陶器圖案的母題與史前宇宙觀認知的關系等等。但也有不少人持謹慎態度，認為應警惕捕風捉影的過度詮釋，使得一個個鮮活的形象世界成為各種社會文化思想觀念的實證性對象，從而使古陶紋飾部分失去其藝術生命力。

從更深的層次去看，過度詮釋會造成“詮釋的遮蔽”，即經各種社會文化思想觀念實證性詮釋后，古陶幾何紋飾被賦予了一層新的價值和意義，但往往又不是出自“作品的意圖”，而是從外部包裹上去的，從而造成對“作品的意圖”的遮蔽。

那么，我們應當如何通過印紋硬陶的紋飾來看待先民視覺邏輯與認知規律呢？

印紋硬陶的幾何紋飾是一種點、線、面的藝術形式，是利用點、線、面的不同重疊、交叉與反復組合而形成的一種富于變化的裝飾紋樣，也是先民在勞動生產中由物質生產向精神生產轉化的標志，并體現了早期人類對點、線、面組成的形體規律化認識的再現。因此，首先印紋硬陶的幾何紋飾顯然與先民的勞動生產是密不可分的。劉蘭華、張南南在《中國古代陶瓷紋飾》一書中曾指出：“編織物是幾何紋飾取之不盡的藝術源泉，對幾何紋的產生與發展起過重要的影響。”“如廣泛流行的席紋、方格紋、菱形紋、篩底紋、米字紋等，都是仿照竹、麻編織物的圖案而成，這一點在印紋陶器中尤為明顯。”

但是我們也不難看到，編織物的紋飾是依據編織形成器型的客觀路徑構成的，必須滿足器物構成的必然要求，未必都是先民對點、線、面視覺邏輯與認知規律的客觀反映。編織物作為印紋硬陶現成的“陶模”被先民利用，是一種在生產勞動中隨物留痕的圖式，但在這無意印痕被有意規范的過程中，既有先民對偶發性表象進行圖式化的努力，也許也是保留古陶紋飾圖式“成樣”的方式。 刊于清乾隆三十九年的《陶說》卷三“說明”中，寫到“畫青”（青花瓷畫）時這樣描述：“黑赭石磨水畫坯上，初無色，燒之便成天藍，呼之為畫燒青。畫法……各有成樣。”此處的“成樣”顯然是指現成的瓷畫樣稿。因此，歷代陶瓷的紋飾均應有“成樣”是不容質疑的，并有保留“成樣”的各種方式，印紋硬陶的紋樣也不會例外。

那么，先民在古陶裝飾中將無意印痕進行有意規范，并繼而延伸出更多的幾何紋飾圖樣，必然存在其視覺邏輯與認知規律，這也是我們必須去探究的。

魯道夫·阿恩海姆在其所著的《藝術與視知覺》一書中，將利用現代中心透視法畫的池塘與古代埃及人所畫的池塘作了對比（圖10），埃及人所畫的池塘只有從飛機上往下看才會是這樣的，而且池塘周圍的樹都是躺在地上的，顯然是一個規則的四方形。而運用現代中心透視法所畫池塘更像一個不規則的四邊形。埃及人所畫池塘的最大特點是以正方形去再現正方形，以對稱去再現對稱，以外部的位置去再現外部的位置，這是原始人對自然現象所持的基本概念。

該書還對兒童繪畫作品做了實驗，結果發現，兒童繪畫與原始藝術和技術不太熟練的某些成年人的作品中的某些形式有相類似的地方。這些作品充分顯示了對那些對稱的、幾何式樣的圖形的偏愛。這種現象清楚地證明了，即使兒童的形象概念達到了高度復雜的水平，他們在創作時卻仍然只運用事物的少數幾個基本特征。

魯道夫·阿恩海姆繼而指出：“對于原始人來說，自然物具有的特殊表象和行為（我們從這些特殊表象和行為中能夠判斷出它們的物理作用），是與它們的實際用處無關的。這正如一本書的形狀和顏色，與它傳遞給我們的內容無關一樣。例如，原始人在再現一個動物時，僅僅是將動物的肢體或某些器官的數目表現出來，或者是僅僅用一些輪廓鮮明的幾何圖形準確地表示出這些器官的種類、作用、重要性以及它們之間的相互關系”。因此，“人類在原始階段創造的藝術，大多是由簡單的幾何圖形構成的”。 魯道夫·阿恩海姆清晰地闡釋了原始先民對原始藝術的視覺邏輯與認知規律。

江南地區的西周至春秋戰國時期的印紋硬陶幾何圖形裝飾起源于新石器時代晚期的陶紋，紋飾從粗淺模糊到清晰規整，并由刻花轉為拍印，從而提高了生產效率和簡化操作工藝。因此，其也必然承載著原始先民對事物的視覺邏輯與認知規律。顯然，這些幾何印紋并不涉及陶器圖案的母題與史前宇宙觀認知關系等如此復雜的詮釋，也許只涉及原始先民對自然現象所持的基本概念這樣的認知規律，以及在表現事物時只運用事物的少數幾個基本特征這樣的視覺邏輯而已。