機械復制下的“審美催眠”

摘 要：本雅明指出，當今時代是一個機械復制的時代。相比傳統手工復制，機械化大生產使得一切都可以在很短時間內被復制、被量產。于是，再沒有哪一件藝術品可以獨一無二地存在，重復性生成物的大量出現和快速迭代成為常態，人們的藝術鑒賞活動也在這一過程中發生了變異。審美不再是“凝神觀照”式的“沒入”，而是成為脫離藝術本體的“消遣”。當審美活動走下“神壇”，與之相伴的是審美主體的大眾化傾向。借用“催眠”概念，目的在于揭示機械復制下的藝術作品的審美狀態。

關鍵詞：機械;復制;藝術作品;審美;催眠

0 導語

本雅明在談到電影相對于受眾的作用機制時指出：“電影工業就只有竭盡全力地通過幻覺般的想象和多義的猜測，誘使大眾參與進來。”[1]本雅明認為在審美過程中，以“引誘”為手段的強制性是存在的。針對這一問題，布萊希特的表述則更為直接：“必須把觀眾從催眠狀態中解放出來，必須使演員擺脫全面進入角色的任務。”[2]可以發現，機械復制時代的審美主體和審美對象之間自由平等的關系被打破了，前者在一定程度上受制于后者，而這種喪失主動性的“審美”往往是發生在無意識狀態下的。這就引出了一個需要討論的問題，即“審美催眠”。

1 何為“審美催眠”

要弄清何為“審美催眠”，首先要知道何為“催眠”。《心理學大辭典》對“催眠”的定義是“以催眠術誘起的使人的意識處于恍惚狀態的意識范圍變窄的行為”;恩格斯在《自然辯證法》中指出“催眠狀態是以被催眠者的意志服從于施術者的意志開始的”;催眠師Heap M則認為催眠是催眠師與被催眠者之間相互影響的過程。[3]關于“何為催眠”并沒有一個固定的答案，但諸多相關定義卻都離不開幾個要點：“誘導”“意識”“服從”。

而“審美催眠”則不同，因為“審美”是一個只有主客二體都在場才有可能產生的過程，這就決定了審美主體應該是有判斷能力的、蘇醒狀態下的主體。因此，“審美催眠”就成為審美主體在藝術作品鑒賞活動中，在外力因素“誘導”下進入無意識并逐漸屈服于外力的過程。這是心理層面上的“催眠”，其終點是“醒著的無意識”。

如前所述，正是因為藝術作品鑒賞活動與催眠活動都處于同一個二元結構中，因此來自外力因素的“誘導”就成為二者的相同點。此外，二者的不同之處也很明顯。首先，催眠是精神分析理論的產物，以個體為作用對象，著眼于個體的差異性，旨在探究個體的潛意識。回到機械復制的語境中來，面對機械復制藝術品，審美主體呈現出群體化形態。正如勒龐談到的那樣，“盲目性”與“強制性”這一組矛盾在群體身上邏輯自洽了。群體由個體構成，因此，“審美催眠”中的個體受到的催眠是間接的，是后置于“群體”的，因此是被動的。如果說早期的催眠是有意識狀態下的無力反抗，那么后期的催眠則是無意識的被動接受。最后，從廣義上來講，“審美催眠”是不可逆的，因為在“催眠”的過程中存在著兩個變量：在外，“原真的藝術”逐漸消失;在內，群體的審美能力逐漸消失。此外，就藝術作品鑒賞領域而言，一邊是群體逐步滑向無意識審美，另一邊是機械復制一再消弭藝術的原真性，因此“審美催眠”現象的出現會帶來更多的消極作用。

2 審美催眠的生成機制

催眠的生成機制，首先體現為“重復性”。牛頓擺是催眠者的常用道具，與之類似的還有搖動的鐘擺、做往復擺動運動的懷表等。倘若把這一運動分割成無數片段，整合觀察可以發現其圖像是對稱的，因此單側的每一周期運動都包含著對相同的另一側運動的重復。在實際操作中，這一類道具通過對“重復性”進行強調和放大，才達到了很好的催眠效果。與之類似的是平鋪藝術，其藝術成品既可以是靜態的，也可以是動態的，它們同樣是通過大量機械復制單一意象令參觀者產生乏味和困怠的感覺。其次是“牽引性”，其產生離不開力的驅動。當我們觀察匈牙利攝影師Balint Alovits鏡頭下的旋轉樓梯藝術作品時，面對層層環繞的樓梯總是會產生眩暈感，似乎自己將要被吸進交匯的中心。此外，典型的催眠話語也是“牽引力”極好的載體。存在于催眠話語中的牽引力更多以一種“循循善誘”的狀態出現，具體表現為催眠者對于被試所設置的一系列誘導性問題，其目的對于被試而言也同樣是“牽引力”。牽引性與重復性之間存在內在聯系。在圖像層面，大量復制單一元素并按照一定向度排開便是“向心力”的來源;在話語層面，復制同一問題原型，并按照一定模式有層次地展開，便是“誘導性”的來源。再次，“虛無性”。回到經驗范疇上來，令人昏昏欲睡的演講總是聲調平平;失眠者總會選取聲波曲線呈現出周期性規律起伏的“海浪”或幾乎沒有起伏的“雨聲”作為助眠音樂。一張空白的紙并不比一張帶有黑點的紙更加振奮人心，后者提供催眠牽引力，前者則是一片空虛，令人失焦失神。事實上，就催眠生成機制而言，“虛無”與“重復”也有內在聯系。對于“空白”的重復就是“虛無”，一片“虛無”也正是由無數個“重復”所組成的。

“審美催眠”的生成機制也離不開“重復性”。麥克唐納指出：“大眾文化的花招很簡單——就是用盡一切辦法讓大伙兒高興。”[4]實現這種“很簡單的花招”所需要的憑借除了作為“隱喻”“訊息”和“人的延伸”而存在的“媒介”之外，剩下的就是以群體面貌存在的審美主體——“人”。無論是榮格還是古斯塔夫·勒龐都提出“群體無意識”一說。此外，處于群體中的個體是易被暗示的。“對于這時的個體來說，他有意識的人格消失殆盡，意志和辨別力也一去不復返。所有的情感和思維都按照催眠師引導的方向來走。”[4]于是，群體中的個體出于一種“難以抵抗的沖動”，變成了“不再受自己意志支配、不再有獨立思想的傀儡”。[3]

此外，本雅明指出“對藝術作品的機械復制時代凋謝的東西就是藝術品的光韻”，[1]當藝術不再具有獨一無二的價值，其根基也就發生了從“純藝術”到“政治附庸”的轉移。“‘原真的藝術作品所具有的獨一無二的價值植根于神學”，[1]因此經機械復制后的“復制品”已經失去了其身為藝術的根基。我們不僅要問，“當我們在欣賞藝術的時候，我們是在欣賞什么”——藝術的背后不是信仰，而是虛無。這種失去光韻的藝術形態表現為千篇一律的“藝術幻象”，兼具重復性和虛無性。機械復制時代的審美主體就這樣被“催眠”了。

3 “審美催眠”的三個階段

本雅明在分析現代大眾心理時指出，“現代大眾具有要使物更易‘接近的強烈愿望，就像他們具有通過對每件實物的復制品以克服其獨一無二的強烈傾向一樣。”[1]透過這段表述可以看出處于這一階段的大眾審美心理是雙重性的。一方面，他們追求“光韻”消失之前的“純藝術”，希望觸摸光韻籠罩下的“藝術神學”;另一方面，隨著藝術“個體享有”局面的打破，人人都成為“物”的擁有者變得不可能。于是，人們借助機械復制品代替最先出現的那個無法實現“集體享有”的藝術“幻象”，因此這種誤讀的出發點仍然是對“純藝術”審美價值的肯定。此為“審美催眠”第一階段——誤讀階段。

照相術和留聲機的出現超越了藝術作品的原真性，一切都可以在極短的時間內被批量復制。藝術與技術的界限不再那么分明了——復制品或多或少地攜帶著“母體”的“藝術色彩”，但它的本質屬性是技術。從審美誤讀階段走過來的人們不得不面對浩如煙海的復制品，他們的動力便是期待能夠從中咀嚼出哪怕是一絲“純藝術”的味道。日常生活也可以成為審美對象，審美由此開始變得泛化。當人們時刻處于審美體驗中，“審美的疲勞和美感的麻木”“美的個性和新鮮感喪失”[5]就成為必然。此為第二階段——審美疲勞階段。

隨著圖像轉向時代的來臨，在圖像增值危機下，作為符號而存在的“擬象”是對“形象”的無意識的機械復制，其兩個要點在于“量產”和“無意義”。結合解構主義及語言學觀點，文化作為一種符號，其意義是由“差異”賦予的。機械復制下的批量生產無法產生意義，它的導向是無意義。此為審美催眠的第三階段——審美無能階段。

4 “審美催眠”與政治隱喻

本雅明在“戰爭美學”中指出：“為使政治審美化所作的一切努力，集中于一點，即戰爭。”[1]站在馬克思主義立場上，如果說資本主義的發展帶來了技術的進步，且這種進步的技術影響了藝術的生產和接收方式，那么站在法西斯主義的立場上，則更傾向于藝術走向自我消解。隨著技術逐漸侵占藝術，藝術的內涵也逐漸變得復雜。以電影為例，本雅明指出其最重要的功能就是建立人與機器之間的平衡，這種“平衡”指向的是對于電影社會使命的強調，即對“藝術政治化”的反叛。聯系勒龐的“群體”理論和雷蒙·威廉斯的“群氓”理論，可以發現藝術作品政治話語的強勢和審美接受群體的弱勢之間形成了一種“統攝”關系——政治的本體披上藝術的外衣催眠接受群體，接受群體看似進行藝術審美，但實際上已經被籠罩在政治話語之內了。

本雅明并不是唯一意識到這一困境的人。阿爾都塞在《意識形態與意識形態國家機器》中提出“意識形態的召喚結構”概念，指的就是政治話語的力量。這種影響不是天翻地覆的，而是潛移默化的。政治話語規定了“什么是美”以及“如何審美”，從內部和外部兩個向度鎖死了審美主體的一切自由空間。因此，這種召喚結構同時也是“向內轉”的，是一種發生在藝術創作者和藝術接受者兩類群體之中的“雙重催眠”。

5 結語

阿多諾指出：“在機械復制時代，技術對藝術的介入和侵越，使藝術失去了它一貫的個人的技巧化的痕跡，從而遭遇了滅頂之災的命運。”按照馬克思的觀點，藝術品只有進入“生產—價值生成—消費”鏈條中才有意義，審美主體與審美對象從來都是不可分割的統一矛盾體，因此任何一方所受到的影響實際上是雙重的。機械復制時代帶來的藝術危機已經被太多人呼吁，倘若能夠把目光移向藝術作品鑒賞主體，可以發現人類的主體性危機同樣是不可忽視的。“審美催眠”將走向何方？這個問題的價值或許并不在于答案是什么，而在于問題本身能帶給我們什么。

參考文獻：

[1] 瓦爾特·本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].王才勇，譯.中國城市出版社，2002：45，10，16，13，68.

[2] 張黎.布萊希特研究[M].中國社會科學出版社，1984：362.

[3] 李建偉.催眠的本質及定義[J].醫學與哲學（人文社會醫學版），2010，31（9）：12.

[4] 丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾[M].三聯書店，1989：12.

[5] 謝納.審美與審美泛化——機械復制時代的視覺藝術[J].解放軍藝術學院學報，2009（1）：51.

[6] 王曉升.機械復制時代的文化危機[J].學習與探索，2008.

[7] 余琪.從機械復制到大眾狂歡——讀本雅明《機械復制時代的藝術作品》[J].室內設計，2010（2）.

[8] 王定升.催眠語中重復手段的使用[J].赤峰學院學報，2011（5）.

作者簡介：郝靚（1995—），女，山西太原人，碩士研究生，研究方向：西方文論。