祁劇丑行的類別與道白

費建楚

〔摘 要〕丑角在傳統戲曲中有著不可替代的作用，它同時也是戲曲舞臺上一個非常重要的行當。它所包羅的人物，無論從年齡跨度還是人物類別都是其他行當所不及的。而祁劇的丑角更有獨到之處，不僅對人物類別和表演風格有嚴謹的區分，對特定人物的道白也非常講究，從而奠定了祁劇丑角在祁劇舞臺藝術中的獨特性和重要性。

〔關鍵詞〕祁劇丑角；行當類別；風格；道白；獨特性

在戲曲舞臺表演中，對人物類型、行當的區別，我們習慣用“生、旦、凈、末、丑”來代表。別看“丑”擺在最后，在戲曲藝術的舞臺上，“丑”行卻占據著非常重要的位置。過去在舊軍閥中有“無湘不成軍”的說法，吃飯有“無酒不成席”的說法，而在我們戲曲中，就有“無丑不成戲”之說。由此可見，“丑行”在戲曲舞臺上的重要性。“丑行”在我們行內來稱又叫“丑角”“小花臉”“三花子”，一般認為“丑角”就是反面人物，是壞人，不是好東西，其實錯了，“丑行”里面的確有陰險狡詐、無惡不作、流氓地痞、貪官污吏之人物，但是也有詼諧幽默、憨厚樸實 、心地善良、滑稽可笑的正面人物。在一臺戲里“丑”起到的是“調味品”的作用。

一、“丑行”在戲曲舞臺中的地位

“丑行”是戲曲舞臺上人物最全面、最豐富、跨度最大的行當。我們說“生、旦、凈、末、丑”，這是戲曲演員行當的大致分類。如果要細化的話，那就不止五個行當了，十幾個甚至幾十個都有，比如：“生”行里面就包括小生和老生，老生中有“銀須”“花須”“青須”；而小生里面，又有文、武、娃娃生之分，武生里面又有長靠、短打武生等；“旦”行里面有青衣、花旦（背搭子戲）、小旦（閨門旦）、搖旦、刀馬旦（武旦）等。而在我們祁劇“丑行”中，“丑行”的類型有以下幾種分類：

（一）官衣戲（蟒袍）

如：《泗水拿剛》中的薛義、《取摩天嶺》中的張士貴、《鬧嚴府》中的趙文華等這類人物，一般比較陰險狡詐：因為具有一定的身份，所以在表演上應講究“尉份”。

（二）公子戲

如：《活捉三郎》張文遠、《馬公爺比箭》中馬迪、《孟麗君》連臺本劉奎壁等這類人物，一般都是紈绔子弟，按現在說“官二代、富二代”，在表演上有那種驕橫狂妄、目空一切的味道。

（三）爛派戲（又稱水衣戲）

如：《花子罵相》中的孫巧兒、《柳剛打井》中的柳安、《南瓜記》中的劉老二，也包括短官衣戲，也屬爛派戲，因為短官衣戲在表演上比較隨意、放松，比較生活化，這也是爛派戲最大的特色。

（四）老臉戲

如：《九賜公上壽》程咬金、《打草鞋》王子能、《秦香蓮》趙草包等。老臉戲里分兩個類型，一是《九賜公上壽》里面的程咬金、《秦香蓮》里面的趙草包。這類老臉人物，有身份、有地位，生活條件優越，所以在表演上盡顯老當益壯、精神矍鑠，不宜駝背，要挺胸、揚頭，只是在步伐上稍加持重。另一類型如《打草鞋》中的王子能、《斬三妖》里面的老軍，屬于底層人物，一般要彎腰、駝背，步履蹣跚，才會適合底層人物的“身份”。

（五）娃娃戲

如：《柜中緣》淘氣、《卷席筒》狗娃、《張義別母》張義等人物。注重的是天真活潑、幼稚可愛，要“吵”得起、“鬧”得歡，才有小孩子的味道。

（六）和尚戲

如：《辭庵》《雙下山》《瘋僧掃秦》等。和尚戲，祁劇丑行并不多見。《辭庵》與《雙下山》屬同一人物類型，只是場景不同而已，而《瘋僧掃秦》里面的瘋僧，與其說是和尚戲，不如說是“爛派戲”，瘋僧其實是“半仙”的僧人，換言之，是后人特意塑造“瘋僧”這樣一個“仙人”來懲治奸賊秦檜的，以宣泄人們對秦檜的憎恨，所以飾演這個人物時，還是應該有別于一般的“爛派戲”，要有飄逸、道骨仙風之感。值得一說的是我們祁劇丑行前輩把“瘋僧”流鼻涕作為一項特技來展示，今天看來未免有點邋遢。

在上述這些戲中的人物里，從娃娃淘氣、張義再到古稀之年的王子能、耄耋的程咬金等等，他們這些人物從小到老，從官到民，從正到反，從善到惡，可以說是無所不包，即便是“凈行”的人物類別也沒有“丑行”分得這么細致，所以說丑行是戲曲行當中最全面、區別最細的一個行當，這也要求我們“丑行”演員在對人物的刻畫和把握上有更高的要求，這種要求的主旨就是對人物性格的刻畫。雖然我們要學習和把握舞臺表演形式，但人物性格的區分需要每個演員通過領悟、磨礪和沉淀來把握。通常在人物塑造中，我們都要求演員要在理解人物性格的基礎上來刻畫人物、塑造人物。而有些演員領會深刻一些，對人物表演的分寸相對就要準確一些，而有些演員只是演模式、演套路，所有的人物都是一種風格，比如：演楊六郎卻有周瑜的影子，演張文遠卻有馬公爺的影子……這就體現不出人物的個性，所以我們行內有句話叫“裝龍像龍，扮虎像虎”，就是這個道理。

二、臉譜表述及“蘇派”的概念

“勾臉”這是目前戲曲界的一個流稱，我們祁劇叫“開臉”，作為“丑行”來說，鼻子上那塊“豆干子”無論是大小、方圓、長短、寬窄，都是“丑行”的一個符號，也是我們“丑行”上臺的一個基本特征和概貌。但是，在我們眾多“丑行”人物中，臉譜的表現，不僅僅是你行當的區別，而是你這個人物的秉行和性情的體現。臉譜只是符號，但它表現的卻是人物的內在，使觀眾一目了然，從而增強鮮活透明的人物感覺。關于臉譜不是一下可以講完的，不過我們戲曲人物的臉譜無論哪個行當什么臉譜都遵循我們民族美學的原則，那就是雖然極盡夸張卻不失簡練，濃彩重抹卻色調和諧，平衡對稱卻能點睛破局，虛中求實能相生相成。“丑行”的表演也是如此。一般認為“丑角”就是亂搞一通，逗觀眾笑了就行。其實不然，“丑行”除了在“爛派”戲中表現相對隨意一點外，其他類型的戲是非常嚴謹的。如《乙保寫狀》何乙保出場的那一段形體動作，表現的是何乙保聽見外面有人喊叫，連忙起床相迎，出場動作表現是：似醒非醒，伸伸腰，蹬蹬腿，打打哈欠，然后再用拳頭捶捶手腳等等。盡管是一些生活中的小細節，卻通過丑行獨有的肢體動作表現把起床后的一系列生活習慣完美地展示出來，使觀眾一目了然。我曾非常有幸看過一些祁劇近代各“丑行”老師的戲，如：費相承（藝名“假泥巴”），代表劇目《花子罵相》《雙拿風》；唐柯華（師爺）代表作《乙保寫狀》《洛陽失印》；王賽雀代表作《打草鞋》《作文過江》等；以及我師傅李宜華、費國標（家父）及后一輩老師李遠均、于艷生、唐國球等，綜合這些祁劇前輩“丑行”老師的教誨，盡管他們各有千秋，各有特色，卻都強調了一點，“小花臉要干凈”“要蘇派”。所謂“蘇派”，在祁劇圈內認為，就是在唱、念、做、表上要條理化、美觀化、規范化，形體運作要美觀，念白行腔要動聽，不能隨意性。當然演員在臺上有時也會出現即興表演，而且好的即興表演有時可以起到畫龍點睛的作用，但是作為一個劇中人物，你在臺上能表現的一切都必須與人物性格、環境相符，而不能相悖，否則，你的即興表演就是“糊弄”“亂彈琴”，就是對藝術不尊重，對觀眾不尊重，對自己不負責。所謂“蘇派”，就是要求我們的唱、念、做、打要“大氣”“洋氣”，不要“土氣”。大家知道，祁劇的發祥地是祁陽，它是在明嘉靖年間由江西的“弋陽腔”流入湖南，結合祁劇小調演變而成的一個地方戲大戲劇種。由于受地方方言的約束與局限，在語言上，包括舞臺表演程式上相對滯后、封閉（以前祁劇的水袖是圓筒的），所以祁劇的活動空間也不是很大，也就是湖南部分地區及江西贛南等地區。因為上述原因，祁劇演員在諸多的表演上比較地方化，當然，地方戲肯定有地域特點，但如果過于地方化，就會缺乏藝術大眾化。20世紀80年代，我們在瀏陽演出，觀眾說：“打得好、唱得好，就是聽不懂。”聽不懂能說是好嗎？我們在臺上就是要讓觀眾覺得悅耳、好看、通俗，按我們現代流行語“高端、大氣、接地氣”。所以我認為“丑行”的表演應遵循“丑而不臟、丑中見美”，這樣一種點面之分來把握，就會比較貼切一些。

三、“丑行”的道白（也稱念白）

在戲曲表演藝術中，“道白”占據著極為重要的作用和不可替代的地位。在戲曲中，有這樣的一句諺語：“千斤道白四兩唱”，通過這句諺語，我們就會明白“道白”在戲曲表演中的重要性，這不是在貶低“唱”，因為丑行的“念白”在戲曲表演中有其特殊性，具體有以下幾個方面：

（一）“念白”是戲劇表演中必要的組成部分。只要是戲劇，任何劇種都離不開“道白”，在眾多的戲劇劇目中有只念不唱的戲，卻沒有只唱不念的戲。比如：《三岔口》《時遷盜雞》等。

（二）我們祁劇丑行的“道白”有很多，如韻白、方言白、獨白、對白、貫口白、緩口白、念、吟、數等等不同“道白”方式。因為“道白”沒有音樂伴奏，就要求演員念出韻律和節奏以及人物個性。如：《乙保寫狀》《活捉三郎》的何乙保、張文遠（念蘇白），《九賜公上壽》程咬金（念滿口白），《目蓮傳》中的李狗兒（說衡陽話）等。在祁劇丑行中以“念”或“數”為主要的，如：《花子罵相》是以課子形式“數”的，《乙保寫狀》是“念”的。然而，不管是以“念”為主，還是以“數”為主，都說明了“道白”在戲劇舞臺的表演中的重要性、特殊性和不可替代性。

（三）前面講了“道白”的特殊性、重要性，既然“道白”有這么重要，那么如何把“白”念好！我想我們在“道白”中應注意以下幾點：

1.以氣振聲，唱腔道白都要講究氣息；

2.以聲立字，注意每個字的字頭、字腹、字尾之聲；

3.以字導音，無論唱念都要注意字音，以音行腔；

4.以音傳情，主要是韻味；

5.以情動人，有好的道白和唱腔的韻味才能打動觀眾。

祁劇的唱和念是以“十三轍”，也稱“十三韻”為基礎，要求演員道白要講究字正音準，干凈利索，不要拖泥帶水，講究“刀斬齊直”。當然更要講究輕重緩急，符合劇情與人物。

丑行有些人物的道白要體現 “鳥”音，就是比較清脆，而且道白要比唱高一把“調”。如《乙保寫狀》《馬公爺比箭》等。

以上是我從“丑”四十多年來對祁劇“丑行”的一點膚淺體會，不妥之處，敬請指正！