祁劇“正旦”之我見

周志芳

〔摘 要〕祁劇是湖南地方戲劇種，有著較為嚴謹的表演程式與行當類別，“正旦”作為該劇種的一個重要行當，其表演程式、風格也體現著祁劇的特點。

〔關鍵詞〕行當；風格；表演程式

祁劇是湖南著名地方大戲劇種，有著五百多年的發展歷程，且與京劇有著不少相似之處，如行當的區分——“生、旦、凈、末、丑”，京劇也是這么分的；再如舞臺表演程式，也都大同小異，如京劇的“起霸”，祁劇叫“開山子”，祁劇的“二流”，京劇叫“二簧”。因為地域不同稱謂自然不會統一，正如前面對行當的區分，雖然大致都分為“生、旦、凈、末、丑”，但是旦行里面又有不同的叫法，京劇的“花旦”，我們稱“小旦”，祁劇的“正旦”，京劇叫“青衣”，這兩種稱謂，其實指的是同一類人物，即在戲曲表演中，扮演端莊、正派、賢淑的女子，適應于賢妻良母、貞節、剛烈的女性，年齡一般為青年和中年，如《秦香蓮》連臺本中的秦香蓮，《三擊掌》中的王寶釧，《玉堂春》中的蘇三及《白蛇傳》中的白素貞等。這些劇中人物的特點就是以唱為主，沒有太多的形體動作，言行舉止頗為沉穩、端莊、落落大方，這便是祁劇的“正旦”。

祁劇“正旦”在祁劇舞臺藝術中占據著重要位置，而且祁劇“正旦”戲也很多，除前面所述之外，如《泗水拿剛》中的楊氏，《昭君出塞》中的王昭君等等。從戲曲舞臺角度看，因為有了行當之分，所以演員都應遵循行當的要求塑造人物，飾演人物，這樣才不會亂套，才能體現行當。我想，這對學員或者說剛剛畢業的青年演員來講是可行的，因為戲曲表演包括唱、念、做、打，講究口傳心授。比如，同一段唱腔，演員嗓子條件好的可以把韻味唱足一些，甚至還可以“賣腔”，至于賣多久，韻味是到什么火候，取決于演員的情緒和嗓音條件，而這些曲譜是記錄不了的。這些都是傳統戲曲固有的特點，或者說是自然屬性，但是，對具有一定實踐經驗的演員來說，還是純粹按行當去飾演每一個人物則不可取了，也是行不通的，同樣是正旦人物，可能這個人物和那個人物并不一樣。比如《玉堂春》中的蘇三，在“三司大審”那場戲中訴說她與王金龍恩愛有加時唱道：“他為我花費了三萬六千兩銀。”音樂在這段唱腔的處理里采用的是彈腔北路“丟句子”，而且每兩句“丟句子”唱完后還要求演員“剎腔”再來道白，然后再行弦，再唱，再停……而這種表演和演唱模式給演員提供了很多發揮和展示的空間。蘇三可以把她與王金龍嫖院的情景盡情地描述，或唱，或道白，或表演，都行。因為，蘇三雖屬“正旦”人物，但她畢竟是風月場中之人，她怎么能與秦香蓮屬同一類呢？再如《白蛇傳》中的白素貞，這個人物雖然在《盜草》和《水漫金山》中都以武旦的裝扮上場，但在整臺戲中白素貞也是一個“正旦”，她雖是千年蛇精，卻不是法海口中的“妖孽”，而是開倉放糧、治病救人的善良的白娘娘，所以在塑造白素貞這個人物時又要有別于王昭君。王昭君和藩是因為朝廷軟弱無能，才以身和藩，而白素貞則是為了追求人間真愛，甘愿付出一切，這是兩個不同的心境，自然不能用行當的套路去飾演這兩個人物。

祁劇的“正旦”是有別于京劇的“青衣”的。從我個人角度認為，“青衣”在京劇中有較為重要的位置，而祁劇“正旦”在祁劇舞臺中只是一個行當而已。因為京劇比較重視每個行當的特色，而祁劇則偏向于“遍地開花”，這也是京劇作為國粹遠超在其他劇種之前的一個重要原因。作為地方戲的湖南祁劇，受地域影響，劇種的風格較為高亢、粗獷、激越。盡管祁劇的旦行也講究細膩、柔和，但相比京劇的“青衣”略顯粗糙。在祁劇的行當中，唱功戲比較多的行當，“正旦”是能算在其中的，相比之下，按祁劇的劃分“生”（正生）、“末”（老旦），然后才是“正旦”。這三個行當的唱功戲見多，“生”行如《轅門斬子》《審霜審連》《空城計》等等，“老旦”有《張義別母》《八珍湯》《太君辭朝》，“正旦”的唱功戲雖然也較多，但與上面兩個行當相比較，充其量是平分秋色。

一般情況下，“正旦”穿青帔的比較常見，當然也有富賈巨商的妻女及官太太。他們一般會穿一些色澤鮮艷、富麗堂皇的彩面“花帔”，以顯示其身份或地位。但是，不管是青帔還是彩帔，都是“帔”。頭飾的“大頭”為主要頭型，插邊花，至于頭飾怎么佩戴，取決于人物家庭背景，有錢人佩戴豪華些，富貴女子剛頭巾為主要裝飾，佩戴一兩支“頭插”即可。在祁劇中也有不穿帔的“正旦”，如《王化買老子》中的王妻、《薛仁貴成親》中的毛二妹子等，這類人物有一個共性，都是生活在最底層的貧窮女子，但是在他們身上表現出來的是賢淑端莊、開朗豁達、善良正直，對生活知足，對現狀滿意，對丑惡憎恨，這樣一種個性鮮明、可愛的平凡女子的形象。在祁劇這類女性我們也把他們劃分為“正旦”行當，但在表演風格上與那些純粹的“正旦”又有些區別，主要還是他們的家庭背景及身份和環境的不同，這類“正旦”在表演上通常有一種兼容性，她們既有“正旦”的賢淑端莊，又有“搖旦”的潑辣明快，如《薛仁貴成親》中的毛二妹子、《王化買老子》中的王妻等。

祁劇“正旦”的類型包括較多，不同的人物有不同表現手法和人物造型，這不僅僅是在穿著上、表演風格上，在形體動作和步伐上也有較大的區別。《玉堂春》中的蘇三，雖是風塵女子，但見多識廣，她身上也有貴夫人的氣質，所以在飾演蘇三時運用的還是慢步較多，比較沉穩、講究，即使在“起解”那場戲，身穿罪裙，手戴枷鎖，也盡顯美人風范，楚楚動人。而類似毛二妹子、王妻這類不穿帔的正旦，步伐則明快許多，一般使用的“碎步”。這種步伐不僅適合人物的個性，而且貼近生活，因為這類人物本身就是底層人物，沒有過多的修飾，是一種非常接地氣的表演手法。此外在道白也有一定的講究與區別。蘇三、秦香蓮，包括王寶釧，他們看似弱女子，其實都有著深厚的家庭背景，窘境只是暫時的，所以在刻畫這些人物時，首先要弄清劇中人物身后的歷史背景，才能更好地把握人物個性，塑造符合人物個性的舞臺藝術形象。

祁劇是一個優秀的地方戲劇種，有很多極具特色的舞臺表演程式及風格。在唱方面有“老配少”“雨夾雪”，有“滾板”“趕板”“緊打慢唱”等，在特定環境下還有無音樂伴奏的“吟”和“喊”。在祁劇經典折子戲《女斬子》中，樊梨花與薛丁山的對唱中甚至出現了以唱變講、以講代唱的運用方式。此外祁劇的“圓流水袖”也是一大特色，即水袖是圓形的，下面沒有開叉，這種圓流水袖有兩個局限，一是只適合男性人物，女性都用開袖；其二圓流水袖只適合蟒袍和官衣，不適合褶子。這是因為祁劇的圓流水袖使用的不是絲綢，而是一種叫“仕林布”的純棉面料，這種面料比較生硬，沒有絲綢那么垂湍，裝飾在蟒袍和官衣上還比較對稱，如果用在褶子上就顯得不太協調了。那么祁劇為什么要采用圓流水袖呢？一是為了省錢，因為“仕林布”比綢緞要便宜得多；另外還有一種說法，是祁劇在表演中非常講究“指法”，包括手腕的動作，這種講究貫穿于每個行當，“正旦”也是一樣的，只不過在運用指法時的幅度沒有“花臉”和“正生”那么大，這種指法（包括手腕）祁劇稱之為“手花”，這是祁劇一個最顯著的特點，也是每個行當演員從啟蒙時就必須學習和掌握的基礎性形體動作之一。那么，“正旦”在指法上也是有講究的，一般情況下，在運用指法前，手要回收在胸前劃一個圓弧形，在弧形勾勒翅半圓形時，再運用手腕轉一個小弧形，手腕的弧形轉完后，手指也就指出去了，這個指法通過這幾個環節的變化顯得優雅美觀，有極強的舞臺感。

戲曲藝術是中華民族文化瑰寶，非常具有民族風情，在幅員遼闊的華夏大地，富有民族地域特色的戲曲藝術詮釋著歷史的演變和文明，戲曲藝術的夸張性和時空兼容性是一種積累和創造。正可謂：“生旦凈末丑，行行都得有。”而就這么幾個行當卻演盡了帝王將相，蕓蕓眾生。