論民國書籍裝幀的藝術特征與傳承

孟慶紅

摘要：在“五四”及新文化運動的發展前后，書籍裝幀設計在形制與思維上打破了舊時的傳統，這一時期的圖書裝幀領域精彩紛呈，本文從這一時期的書籍設計視覺元素入手，分析其獨有的藝術特征與文人氣息，并結合當下書籍裝幀的發展形式進行解讀，目的在于從中吸取有益經驗，以求更好的繼承與創新。

關鍵詞：民國書籍設計;民族精神;啟示

民國時期由于特殊的政治文化背景，尤其是受到西學東漸、“五四”運動與“新文化運動”的影響，文化和藝術得以蓬勃發展。這些因素促使書籍設計進入一個全新的階段，民國時期的圖書裝幀領域呈現星光璀璨的新氣象。近年來，隨著復古風與收藏熱潮的興起，一批深藏于圖書館或私人藏家手中的民國書刊引起世人的關注，而這些圖書的封面及裝幀設計，也以其典型的時代風貌和恒久的藝術魅力被譽為“消逝的風景”，受到眾多收藏愛好者和相關研究者的重視和贊賞。[1]

在相當長的時期內，線裝書一直作為我國書籍裝幀的主要形態，文字排版大量使用從右到左閱讀的豎排版形式，書籍裝幀設計基本上沿襲古籍裝幀的范式，直到19世紀末，新文化的傳播，大眾的審美需求以及科學技術的革新都極大地推動了書籍裝幀藝術的發展與創新，特別是西方文史哲的學術思想和一些應用科學的學科內容大量傳入國內，其中也包含了西方藝術和設計思想的影響。這一時期的文化不僅打破了舊的傳統觀念的束縛，從技術到藝術形式都為新文化服務，并且聚集了一批喜愛藝術與新文化的年輕人。他們充滿蓬勃的朝氣與滿腔的熱忱，使得這時的書籍設計界涌現了一大批學貫中西、博采眾長的開拓者與倡導者。

由于新文化運動的影響，二十世紀二三十年代的北新書局、光華書局、開明書店等一批現代出版企業，認識到了書籍裝幀設計的重要性，并投入人力、物力與財力進行書籍的整體設計。“裝幀”一詞來源于日本，是豐子愷先生于20世紀30年代由日本引入我國。當時的書籍出版界聚集了文人和藝術家從事書刊的編輯、裝幀與刊發，所以呈現出濃厚的文化氣息與極高的審美特征，特別是在書籍裝幀設計方面，在魯迅先生的影響與帶領下，大批富有民國獨特“風韻”的佳作不斷呈現在世人面前，大大豐富了人們的精神世界。[2]

一、民國時期書籍設計的藝術特征與代表人物

（一）民國時期書籍設計的“文人氣息”

民國時期，從事書籍設計的加工及生產者大都是擁有手工作坊的手藝人，他們構思作品、選材、制作并完成整件作品。更有不少文學作品都由出版人甚至是作家本人親自制作，無論從文字內容、排版編排到整體的裝幀設計，都保證了風格的和諧統一與制作質量的純粹性。這不論在當時還是現在，都可以稱之為“小眾”的極致審美：清新、風雅與端正。

民國時期書籍裝幀設計的另一重要特征即是作家和美術家的加入。他們成為與書籍關系比較密切的群體，因此，他們的思想對民國書籍裝幀設計具有深刻的影響。這些藝術、文化人士包括了魯迅、聞一多、豐子愷、趁之佛、錢君匋、葉靈鳳、陶元慶等人，他們大都是身跨多個行業領域、學貫中西的大家。民國時期中西文化的交流與碰撞，作家和美術家認識到了外來文化思想與中國傳統文化思想的不同，并利用書籍出版這一媒介來向大眾傳播文化、思想與知識。他們憑借深厚的文化功底和審美意識，大膽創新，吸取西方藝術精華，融匯中西，創作出大量富有個性的優秀書籍設計作品，使書籍裝幀設計在20世紀前葉形成了現代早期的書籍設計形態和具有進步意義的現代設計思想。

民國時期專業的書籍裝幀藝術家并不太多，嚴格說來只有陶元慶先生和錢君匋先生。豐子愷、趁之佛、爭勝齋、聞一多、司徒喬都是從事文學創作，對于書裝都是興之所至，其實就連具有“錢封面”之稱的錢君匋先生也只是出版家的身份，但是隨后他的音樂家、散文家、書法家、篆刻家的身份都被“書籍裝幀藝術家”的身份所遮蓋。這些學貫中西的大成之家前赴后繼的投入到書籍裝幀事業中，所以越發顯得這一時期的文人氣息濃厚，形成了獨特的歷史風貌。[3]

（二）民國時期書籍設計的代表人物

論及民國時期的書籍裝幀設計，魯迅先生的成就無疑是濃墨重彩的一筆。作為現代文化的旗手，魯迅是一名先鋒的現代文學的倡導者，也是資深的美術研究者。早年留學日本學習醫學期間，魯迅先生就在自己的醫學講義上繪制精密的解剖圖，植物標本冊子上也會隨手涂畫貓頭鷹、火烈鳥等形象。先生對繪畫的喜愛與深厚的文學修養加之接觸到大量的傳統出版物，這些都培養了魯迅先生的審美感悟，使他在涉足文壇時，自然而然地與書籍裝幀藝術結緣。郭沫若的《魯迅詩稿》中曾這樣論述“偶有佳作，每臻絕唱，自成風格，為世人之寶”。20世紀初，在開創了中國現代文學新局面的那一代經典作家中，不乏既寫作又編輯的前輩，但沒有一位如魯迅先生那樣，在參與編輯出版活動的同時，在裝幀設計這一出版環節上，也投入了巨大的熱情和辛勤的努力，并取得了惠及后世的成績。從書籍裝幀設計的角度來說，魯迅先生的風格自成一派，簡潔、雅致且鏗鏘有力“于無聲處聽驚雷”，被譽為“最具典型的中國文人風格”。如《吶喊》、《華蓋集》、《引玉集》、《且介亭雜文二集》等，多采用極簡的封面、素雅的色彩，除了書名和作者題簽之外，不著一墨。“我于書的形式上有一種偏見，就是在書的開頭和每個題目前后，總喜歡留些空白…”魯迅《忽然想到·二》書名的設計大都為隸書、楷書或者古樸、端莊的書法字體，有時還大膽改變漢字原有的筆畫結構，突破傳統書法既有規則，賦予其強大的隱喻功能。圖案的設計運用傳統紋樣作為裝飾花邊，擅長運用漢代畫像及石刻紋樣，合理運用留白，因此他的書籍裝幀具有專業設計的風范。如圖1《吶喊》魯迅著，北新書局出版，1926年，32開，為魯迅先生的第一部小說集，該書1926年由北新書局印制，魯迅先生親自設計封面，深紅色底色暗合了內容主題，視覺焦點的位置放置黑色方塊，形成鮮明的色彩對比，書名與作者名為隸書陰文，與細線形成傳統印章效果，文字的三個“口”字具有強烈的視覺沖擊力。這些視覺要素正應和了先生在《吶喊》自序中的寓意“在我自己，本以為現在是已經并非一個切迫而不能已于言的人了，但或者也還未能忘懷與當日自己的寂寞的悲哀罷，所以有時候仍不免吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚于前驅。至于我的喊聲是勇猛或是悲哀，是可憎或是可笑，那倒是不暇顧及的”。這是震耳欲聾、奮力疾呼的吶喊 ！魯迅先生的書籍裝幀設計極少有雷同現象，每一本書的設計都獨具魅力，例如《吶喊》封面所用的紅色，在魯迅先生的其它書籍設計當中就很少出現，《朝花夕拾》、《心的探險》、《且介亭雜文二集》等都是采用不同的較為素凈的色彩。“天地要闊，構圖要精，紙張要好”是魯迅先生作書的準則與標準，這也是業內人士耳熟能詳的。特別對于材質的選擇有著嚴格的要求，這也體現了中國文人對于我國傳統造物思想的傳承。[4]