聲樂舞臺表演與訓練方法

張歌

摘 要：聲樂是集視覺、聽覺于一體的綜合藝術形式。在實際的聲樂教學過程中，無論是教師還是學生都過于側重技巧訓練、唱法研究、風格樣式等方面的梳理和思考，忽略舞臺表演藝術這一不可或缺的重要內容，本文圍繞這一內容進行分析、探討。

關鍵詞：聲樂 舞臺表演 訓練

聲樂藝術不僅是一門歌唱藝術，而且是一門表演藝術。對于歌唱者而言，是把人內心的認知、情感、想象等以聲樂作品為載體表達出來的一種藝術形式。演唱與表演唇齒相依、密不可分。演唱者不僅要有超群絕倫的歌唱功底，還要具備較強的舞臺表演能力，讓觀眾享受到集聲、色、味于一體的音樂盛宴。張弛有度、游刃有余的舞臺表演帶給現場觀眾的不僅是感官器官的強烈沖擊，而且是與現場觀眾的精神交流、思想碰撞的重要媒介。演唱者在演唱中的一招一式、一顰一笑都不容小覷，都需要反復斟酌、思量、“打磨”，這樣才能使演唱達到一定的水準高度，更富有感染力。尤其是在我國的民族聲樂藝術中，“神形兼備”的舞臺表演藝術更是不可或缺。我國民族聲樂屆的泰斗、聲樂教育家金鐵霖先生在20世紀80年代中期提出“聲、情、字、昧、表、養、象”的選才、育才七字標準。其中的“表”是指演唱中的表演和形體動作，“象”是指演員的形象、儀表、臺風、氣質與風度。

一、舞臺表演訓練前的案頭工作

毋庸置疑，旋律、歌詞是構成聲樂作品的兩大核心要素，兩者之間是相互依存的，有著千絲萬縷的聯系，是聲樂作品之魂。筆者在教學過程中察覺，在對學生進行實際的舞臺表演訓練時，經常發現有學生唱錯甚至是忘記歌詞，讀譜不認真，節奏、音準等各種“低級”問題頻出，常常顧此失彼，導致不能全身心盡情投入舞臺表演。如在演唱羅西尼《賽船會前的安佐蕾塔》（A nzoleta avanti laregata）時，里面有很多的倚音，但在演唱時經常會因為讀譜不嚴謹漏掉這些小的細節，以致聽起來覺得“不地道”，缺乏一定的藝術水準高度：有的學生由于缺乏對作品的深刻剖析，在舞臺表演訓練時舞臺動作太過“隨意化”“原生化”，更有甚者設計的舞臺動作與作品內涵主旨相違和。這都源于對作品的熟悉，剖析、挖掘的寬度、深度、廣度太過“淺顯”“粗糙”。有鑒于此，課前學生必須做好案頭工作，養成嚴謹的讀譜習慣，認真練習，但并不是一味關注“聲音技巧”。而且要查閱、觀看、分析大師的演唱視頻，觀察其如何演繹詮釋作品，如何駕馭舞臺，如何調動觀眾的積極性并試圖通過作品蘊含的創作意圖、藝術內涵思量，設計、編排屬于自己的舞臺演繹方式，才能高效上好舞臺表演訓練課。正所謂“臺上一分鐘，臺下十年功”。

同時，在努力滿足觀眾聽覺的同時也不能忽略對觀眾視覺的滿足下功夫。在滿足觀眾視覺這項堅不可摧的任務面前，對于演唱者而言更多的是依靠自己的舞臺表演。

二、舞臺表演訓練的具體內容

表演是中國戲曲的一大重頭戲，其特點是程式化的表演模式蘊含著千變萬化的藝術內涵。手、眼、身法、步是一種深入淺出的舞蹈動作的藝術規律，它不是指手勢、指形、眼神、腰腿功、臺步等人體各部分的具體技法（各種技法屬于基本功的范疇）.而是指在身段動作中運用這些技法的法則，指人體各部分的活動在身段動作中互相配合、相輔相成的有機聯系[1]。正如前輩藝術家曾總結的“手為勢，眼為靈，身為主，法為源，步為根”。“手”“眼”“身法”和“步”是統一的整體，在具體的舞臺表演中可以根據音樂藝術的具體需求突出某一具體體位的肢體動作，不可漠視局部與整體的關系，力爭做到形散而神不散，很好地營造、渲染藝術氣氛，增強藝術效果。

（一）手

在一系列色彩斑斕、豐富多彩的舞臺表演中，手勢動作的表演幾乎是每一位舞臺表演者都會涉獵的形體動作。舞臺表演中的手勢源于生活.高于生活，是對生活藝術的提煉、升華、美化。手勢的動作必須符合音樂的內容，根據音樂的主旨內容、情感選擇合適的手勢動作，手勢動作的快慢、大小要與音樂的內容相符合。如在演唱一些歌頌性質歌曲的情緒激昂、意境廣闊時，通常需要把手大打開。如在演唱陳道斌、欒凱創作的《我的深情為你守候》的“不管什么時候，不管什么地方”這一樂句時，第一次出現全曲的最高音小字二組的降b，可以把手打開的藝術形式表達內心情感。緊接著音樂以迅速下行的方式到小字一組的降d“我的深情為你守候”，則可以雙手閉合的藝術形式表現。這樣能有效避免站在那兒手不知放哪兒的尷尬場面，增強音樂的藝術感染力及可觀性、可聽性。

（二）眼

眼睛是人心靈的窗戶，戲曲界有句話叫“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”。眼功訓練的基本眼法動作包括：“遠近看、上下看、左右看、環動、定神、放神”。這些在舞臺表演中最常用，尤其是在民族聲樂中，應用更廣泛，幾乎每一作品都需要大量的眼神動作和形體動作加以演繹。在眼功訓練中必須做到心中有物、虛實有度、收放自如，這樣才能很好地感染觀眾，營造濃厚的藝術氛圍。如在演唱選自歌劇《野火春風斗古城》中楊母的《娘在那片云彩里》“冬兒啊，你抬頭看，抬頭看。日頭亮，天空藍”時，就可以運用“上下看”“環動”“定神”“放神”的方式增強這一樂句的藝術感染力。又如演唱選自歌劇《小二黑結婚》中于小芹的《清凌凌的水藍瑩瑩的天》時也需要大量眼神動作以增強藝術感染力。

（三）身法

“身法”與“身”不同，“身”是統稱，包括肩、背、胸、肋、腰、腹、臀、胯八個部位。“身”與“手眼步”從名稱看，后者指的是具體部位與形態[2]。“身法”是指以手臂、腰腿為主的肢體動作;在身段動作中，一般以腳步為基礎，以“手眼”為主導，“身法”要受“手眼”及腳步的制約[3]。如選自比才的歌劇《卡門》中的《哈巴涅拉》，要求演唱者不僅有較高的演唱技巧，還要有大量的身段表演，從而在有限的時間里豐富卡門的藝術形象。“卡門”這一角色要求演唱者不僅會唱，更要去演去跳才能很好地詮釋其性格特征，一些聲樂學習者及聲樂愛好者害怕自己不能很好地駕馭里面的表演而對這部作品望而卻步。

（四）步

“步”是指身段動作的腳位和步數。舞臺表演不可能離開歌唱而進行單獨的舞臺動作和舞姿表演，那將成為戲劇或舞蹈：同樣過于依賴演員自身去造型，或是滿足歌唱的聲樂技巧，又會失去動態的韻律和姿態的表現力[4]。音樂情緒比較激昂、音樂色彩較為明亮的音樂中以較稍快的步伐為主。如選自威爾第作曲的《茶花女》中的《飲酒歌》隨著歡快的音樂響起，人們跳起歡快的舞蹈。如果采用較慢的速度跳，就不符合音樂的情緒色彩及性格特點。又如河北民歌《小白菜》，整首作品的情感基調是悲傷的，是由大量下行旋律線組成的。如一開始的歌詞“小白菜呀，地里黃呀”奠定了整首作品暗淡、悲涼的音樂基調，因此在舞臺上的步伐動作宜慢不宜快，以更符合這首作品的情感內涵。

三、舞臺表演綜合實踐訓練。

（一）舉辦小型觀摩音樂會

可以通過選擇幾首演唱的比較好的作品，進行重點的舞臺表演訓練。然后通過舉辦小型的觀摩交流會逐步慢慢適應舞臺、駕馭舞臺。除此之外，還要培養聲樂演唱者良好的“臺風”，即演唱者在舞臺上的所有儀態動作。亦可說是演唱者在舞臺上的行為舉止所呈現出來的一種特有的藝術氣質。初學者首先要保持良好的心態，學會正視問題的存在，其次要多多給自己創造舞臺鍛煉的機會。

（二）舉辦大型音樂會

在逐漸對舞臺有了一定的適應性之后，可以排練一些小型的對唱和重唱甚至是歌劇小片段進行全方位的綜合舞臺表演訓練，通過參加比賽或者是舉辦大型音樂會等方式增加舞臺表演鍛煉的機會。可以請更專業的聲樂教師及家人、朋友等業余觀眾觀看自己的演出視頻，進行全方位的“會診”。一切外在的肢體語言、所有的舞臺動作表演都是為了更好地詮釋作品的情感內容。

四、結語

要很好地掌握舞臺表演藝術并非朝夕之功，需要長期堅持不懈地努力。除此之外，要成為出色的歌唱演員，不僅要善于運用恰如其分的形體表演演繹作品，還要扎扎實實地深入生活，用心體會，感受生活的酸甜苦辣，用心積累，不斷提高藝術修養，才有可能演繹出“抓住”人“靈魂”的藝術作品。

參考文獻：

[1]陳古虞，場上歌舞局外指點——淺談戲曲表演的藝術規律[J].戲劇藝術，1978（12）.

[2]吳華聞，究其“身”而正其“法”一析“手眼身法步”的“法”[Jl.戲劇藝術.1987（12）.

[3]陳古虞，場上歌舞局外指點——淺談戲曲表演的藝術規律[J].戲劇藝術，1978（12）.

[4]朱珠，試論歌唱表演藝術[J].樂府新聲（沈陽音樂學院學報），1989（10）.