悲劇與救贖

李婷

摘? ? 要： 在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，女性形象的書寫是不可或缺的一筆，縱觀一部中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史女性形象的書寫，幾乎就是一部女性形象的血淚史。無(wú)論哪種女性形象，不管愚昧麻木還是覺(jué)醒反抗，皆難逃悲劇的結(jié)局，那是愛(ài)情與婚姻的無(wú)愛(ài)之痛，也是經(jīng)濟(jì)不能獨(dú)立的寄生之苦，更是前途無(wú)著的迷茫之憂。新文學(xué)作家們?cè)噲D尋找這些女性的救贖之路，但無(wú)論是寄希望于他人的救贖，還是娜拉出走式的救贖，抑或是走上革命道路，因?yàn)榉N種條件未成熟，結(jié)果都難以實(shí)現(xiàn)，大多只能以悲劇結(jié)束。

關(guān)鍵詞： 女性形象? ? 悲劇? ? 救贖

一部三十年歷史的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史記錄了這三十年間各種政治、經(jīng)濟(jì)、文化等對(duì)文學(xué)的影響，也記錄了這三十年間文學(xué)本身的發(fā)展變化軌跡。這種變化軌跡自然包含豐富多彩、鮮活異常的普通人的生存現(xiàn)狀。一部中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史之所以冠以“現(xiàn)代”一詞，主要存在兩個(gè)層面的蛻變：一是文學(xué)的語(yǔ)言形式，即工具與載體。二是文學(xué)表現(xiàn)的思想內(nèi)涵。簡(jiǎn)而言之，是現(xiàn)代人用現(xiàn)代語(yǔ)言和形式反映現(xiàn)代人的思想與感情。

在體現(xiàn)和承載這種社會(huì)變革的諸多元素中，女性形象是濃墨重彩的一筆。作為構(gòu)成這個(gè)世界的二元要素之一，女性從來(lái)都是文學(xué)的主角。在“五四”時(shí)期主張“個(gè)性解放”“人的解放”的口號(hào)之下，女性作為文學(xué)創(chuàng)作的主人公，被濃墨重彩地書寫，只是這種書寫更多的是作家站在啟蒙的角度剖析女性的生存困境與艱難的救贖之旅。啟蒙先驅(qū)者們把女性的生存狀況當(dāng)作社會(huì)先進(jìn)與文明程度的衡量標(biāo)準(zhǔn)，“在任何社會(huì)中，婦女解放的程度都是衡量普遍解放的天然尺度”[1]。那么問(wèn)題來(lái)了，在這三十年間，作為“第二性”的女性到底處于怎樣的艱難處境，又經(jīng)歷了怎樣的救贖之旅，救贖最終的狀態(tài)是怎樣的呢？本文通過(guò)梳理現(xiàn)代文學(xué)三十年的女性書寫狀態(tài)，回答這些問(wèn)題。

一、女性的生存之困

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，一批新文學(xué)先驅(qū)者站在啟蒙主義和人道主義的立場(chǎng)上審視與書寫自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)出現(xiàn)的一系列社會(huì)問(wèn)題，其中關(guān)于女性的各種問(wèn)題在文學(xué)創(chuàng)作中占有顯著的地位。在大量作品中展現(xiàn)了女性的各種生存之困，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一是愛(ài)情與婚姻的無(wú)愛(ài)之痛，二是經(jīng)濟(jì)不能獨(dú)立的寄生之苦，三是前途無(wú)著的迷茫之憂。

（一）愛(ài)情與婚姻的無(wú)愛(ài)之痛

愛(ài)情是人類最美好的情感之一，基于愛(ài)情而結(jié)合的婚姻是男女追求符合人性與道德的美好愿望。但是在漫長(zhǎng)幾千年封建歷史影響下的中國(guó)女性已經(jīng)在很大程度上被弱化為男性的附庸，無(wú)論是在社會(huì)和家庭中，都處于一種經(jīng)濟(jì)與精神均不平等的狀態(tài)。男性把對(duì)女性的占有與支配視為理所當(dāng)然，更可悲的是，女性在骨髓深處認(rèn)同這種奴性占有，這種狀況一直持續(xù)到中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的女性書寫，愛(ài)情的美好與婚姻的平等幸福在現(xiàn)代文學(xué)作品的寫作中鮮有出現(xiàn)。

魯迅是較早關(guān)注女性婚姻問(wèn)題的先驅(qū)者之一。《祝?！分械南榱稚┯羞^(guò)兩次婚姻，都未能帶給她幸福和愉悅。第一次婚姻中，祥林嫂不幸守寡，為了生存來(lái)到魯鎮(zhèn)做工，只要有飯吃有工做，祥林嫂就感到很滿足。只是這種滿足感并沒(méi)有持續(xù)多久，因?yàn)樗€有被利用的價(jià)值——被婆家硬拉去嫁人了。在這里，魯迅給讀者展現(xiàn)了封建倫理道德的虛偽本質(zhì)。按照封建倫理道德，女子須遵循三從四德，丈夫死后需為丈夫守貞潔，如有再嫁或任何不貞行為即視為不守貞潔而遭受來(lái)自封建倫理道德的酷刑，然而在祥林嫂身上卻出現(xiàn)了與常理不符的一幕，婆家的人硬逼著祥林嫂嫁給賀老六。堅(jiān)守封建倫理道德的恰恰是年輕守寡的祥林嫂，最富諷刺意味的是祥林嫂之所以被婆家逼著改嫁，出發(fā)點(diǎn)不是為了祥林嫂的幸福，而是她的小叔子要娶媳婦，嫁了或者說(shuō)賣了祥林嫂是為了換得一筆錢。這種捍衛(wèi)者的錯(cuò)位恰恰體現(xiàn)了封建倫理道德的虛偽本質(zhì)，更深層次地體現(xiàn)了祥林嫂的悲劇本質(zhì)。同樣魯迅其他以女性為題材的作品中，女性都以悲劇結(jié)局，如《離婚》中的愛(ài)姑，《明天》里的單四嫂子。

如果說(shuō)魯迅筆下的悲劇女性主要來(lái)自底層社會(huì)的話，那么張愛(ài)玲的作品則展現(xiàn)了上層社會(huì)里相似的主題。張愛(ài)玲對(duì)婚姻與愛(ài)情題材的寫作直逼魯迅的啟蒙主義主題。滬港洋場(chǎng)上層社會(huì)里愛(ài)情與婚姻是張愛(ài)玲筆下永恒的母題。然而張愛(ài)玲筆下的男女之間鮮有真摯的愛(ài)情，女性依然把自己置于依附的地位?！督疰i記》中的曹七巧被他貪圖錢財(cái)?shù)母绺缳u給了姜家癱瘓?jiān)诖驳亩贍?，夫妻之間談不上有愛(ài)情，盡管曹七巧曾奢望和三少爺之間的一段感情，可終歸因?yàn)槿贍數(shù)胗浀闹皇瞧咔傻腻X財(cái)，七巧最終關(guān)上了情感的大門?！秲A城之戀》里白流蘇與范柳原因?yàn)橐蛔堑奶删土艘粋€(gè)虛情假意的男人和一個(gè)虛情假意的女人的愛(ài)情。白流蘇原本是一個(gè)勇敢的新女性，勇敢離婚，回歸自由，然而隨著錢財(cái)散盡，不得不利用一點(diǎn)小心機(jī)獲得一個(gè)長(zhǎng)期的依靠。愛(ài)情與自由在這里成了奢侈品。

在三十年的中國(guó)新文學(xué)史上可以看到有關(guān)女性愛(ài)情與婚姻題材的文本中，女性無(wú)論社會(huì)地位高低，基本都處于附庸地位，啟蒙主義主義者們所呼吁的婚姻自主、戀愛(ài)自由及男女平等難以實(shí)現(xiàn)。

（二）經(jīng)濟(jì)不能獨(dú)立的寄生之苦

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的大部分女性除了在婚姻與家庭中處于無(wú)愛(ài)與附庸的狀態(tài)之外，在經(jīng)濟(jì)上也一直處于不能獨(dú)立的狀態(tài)。祥林嫂靠在魯鎮(zhèn)打工勉強(qiáng)維持生計(jì)，活著是她所有的生活目的。被稱為魯迅的愛(ài)情經(jīng)典之作《傷逝》中的主人公子君大聲呼喊：“我是我自己的?！彼弯干竽憫賽?ài)，與封建大家庭決裂，并義無(wú)反顧地和涓生同居，然而魯迅不是兒童文學(xué)作家，沒(méi)有幻想“從此王子和公主就幸福地生活在一起了”的美好結(jié)局;他也不是普通的啟蒙主義者，大談新思想的勝利與成功。魯迅努力挖掘生活的本真：涓生與子君生活在一起只是故事的開(kāi)始，真正注目的是子君出走以后的生活。同居以后的子君并沒(méi)有工作和獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)來(lái)源，安于居家生活現(xiàn)狀，所有生活開(kāi)銷來(lái)自涓生菲薄的薪水，而子君之前響亮的宣言僅僅成全了子君如同其他婦人一樣心安理得地回歸舊式婦人的生活軌跡。涓生卻讓這段愛(ài)情置于一種啟蒙主義與道德理想的雙重標(biāo)準(zhǔn)之下，當(dāng)二者和諧時(shí)，愛(ài)情很美好;當(dāng)二者不和諧時(shí)，涓生獨(dú)自在外打拼賺取薪水，獨(dú)自接受外面的新事物時(shí)，他和子君之間的距離就出現(xiàn)了，一個(gè)可怕的現(xiàn)實(shí)擺在了面前：他發(fā)現(xiàn)自己不愛(ài)了。基于啟蒙主義的理性原則和傳統(tǒng)道德理想的感性原則在涓生身上發(fā)生了激烈的沖突，涓生最終選擇說(shuō)出來(lái)，他預(yù)料的結(jié)果就是子君會(huì)因此死去，然而他還是說(shuō)了，魯迅唯一一篇以愛(ài)情為題材的小說(shuō)成了一個(gè)大悲劇。造成悲劇的原因有很多，也有很多學(xué)者進(jìn)行過(guò)闡述。其中絕對(duì)不能回避的一點(diǎn)就是子君沒(méi)有經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，她盡管喊出了“我是我自己的”，但沒(méi)有辦法保證自己的言行獲得真正的自由。當(dāng)涓生處于矛盾之中時(shí)，理性戰(zhàn)勝感情，子君無(wú)路可走。

《雷雨》中的繁漪，一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)出生的小姐，渴望愛(ài)情與自由，卻偏偏與周樸園毫無(wú)愛(ài)情而言，但是一個(gè)上層社會(huì)的女性為什么已經(jīng)覺(jué)悟了，卻仍然追求不到自己渴望的愛(ài)情與自由呢？根本原因在于繁漪想要追求的愛(ài)情與自由沒(méi)有建立在經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的基礎(chǔ)之上。繁漪與周萍有過(guò)一段對(duì)話：“我生了沖兒，我逃不開(kāi)?！睆摹拔姨硬婚_(kāi)”這句話看來(lái)，繁漪一定是想過(guò)逃離的，但是沒(méi)有逃開(kāi)。根源在于過(guò)慣了養(yǎng)尊處優(yōu)生活的繁漪，沒(méi)有養(yǎng)活自己的獨(dú)立經(jīng)濟(jì)實(shí)力和能力支撐她追尋真正的愛(ài)情與自由。

（三）前途無(wú)著的迷茫之憂

作家們注意到五四后的很多作品中的女性形象遭遇的各種痛苦與悲劇，在盡情展現(xiàn)悲劇的同時(shí)，試圖開(kāi)出藥方，想要給這些女人們指出一條生路。這些處于社會(huì)底層或處于附庸地位的女性本身狀態(tài)不一：有的不自省，沒(méi)有覺(jué)察到自己的悲劇狀態(tài)，無(wú)從談起要救贖，比如《祝福》里的祥林嫂;有的是覺(jué)察到了，但無(wú)力反抗，所以放棄救贖，比如《日出》里的陳白露;有的是覺(jué)察到，也迫切渴求被救贖，尋求救贖之路，卻處處碰壁，比如《北京人》里面的愫芳，等等。

對(duì)于處于悲劇狀態(tài)卻不自知的人來(lái)說(shuō)，不存在自我救贖一說(shuō)，他們想到的是如何活下去，如何安穩(wěn)現(xiàn)狀，從未想過(guò)為什么會(huì)如此，以及如何解決問(wèn)題，比如祥林嫂。

還有部分女性已然知曉自己的處境，卻無(wú)力或不愿改變。如《日出》里面的陳白露，“她曾經(jīng)如一個(gè)未經(jīng)世故的傻女孩子，帶著如望萬(wàn)花筒那樣的驚奇，和一個(gè)畫兒似的男人飛出這籠”，然而在激情過(guò)后的生活里，因?yàn)閮r(jià)值觀與世界觀的不同，她與方達(dá)生分歧不斷。尤其是當(dāng)維系二人名存實(shí)亡的紐帶——孩子死了之后，他們便分開(kāi)了，陳白露成了一個(gè)當(dāng)紅的高級(jí)交際花，靠出賣色相過(guò)著醉生夢(mèng)死的奢靡生活。她清楚明白自己的處境，但是當(dāng)年輕時(shí)的戀人方達(dá)生要帶她離開(kāi)時(shí)，卻表示已經(jīng)習(xí)慣這樣的生活，“終于，像寓言中那習(xí)慣于金絲籠的鳥，已失掉在自由的樹(shù)林里盤旋的能力與興趣，又回到自己的丑惡的生活圈子里”。陳白露在這樣的染缸有并未完全泯滅良知，暗中和黑八作對(duì)，試圖救下小東西，想要有所作為，但又離不開(kāi)這樣的生活，所以在黎明到來(lái)前服安眠藥自殺，說(shuō)：“太陽(yáng)升起來(lái)了……但是太陽(yáng)不是我們的，我們要睡了?！币粋€(gè)渴望愛(ài)情與自由，也明白自己處境的女性卻不愿離開(kāi)，其原因值得深究。方達(dá)生說(shuō)要帶她離開(kāi)，可是離開(kāi)以后會(huì)怎么樣呢？從營(yíng)救小東西失敗到與方達(dá)生的相處與對(duì)話，可以看出陳白露對(duì)自己屈辱的處境與無(wú)解是有著清醒認(rèn)識(shí)的，她明白在強(qiáng)大的黑暗勢(shì)力面前個(gè)人力量的渺小，前途無(wú)著是她恐懼的一個(gè)很大因素。因此，她不會(huì)和方達(dá)生一起走，“因?yàn)榉竭_(dá)生沒(méi)有看清那個(gè)社會(huì)本質(zhì)，也沒(méi)有看清應(yīng)走的路，他對(duì)那個(gè)社會(huì)現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)，還沒(méi)有白露透徹，所以白露不會(huì)把一個(gè)空泛的‘要和金八他們拼一拼的想法，就幼稚的變成信念，而追隨他的路同行”[2]。因此，從陳白露的命運(yùn)與結(jié)局可以得出一個(gè)結(jié)論：“單有‘五四精神的支持，而沒(méi)有社會(huì)的解放作為依托，現(xiàn)代都市中的知識(shí)女性，即使走出了家庭，卻也只能走向墮落與毀滅。”[3]

《月牙兒》是老舍最為人所稱道的經(jīng)典短篇。作品以散文詩(shī)般的語(yǔ)言如泣如訴地?cái)⒄f(shuō)本分善良的母女兩代為生活所迫而先后淪為暗娼的悲劇故事。女兒因?yàn)椴辉敢庥媚赣H做暗娼所得養(yǎng)活自己而離家出走，最后卻不得已淪為妓女。老舍用一對(duì)母女的悲慘遭遇回應(yīng)了魯迅1923年在著名演講《娜拉走后怎樣》中闡述的重大現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。“但從事理上推想起來(lái)，娜拉或者也實(shí)在只有兩條路：不是墮落就是回來(lái)”，因?yàn)椤皦?mèng)是好的，否則，錢是要緊的”[4]。

巴金的《家》刻畫了一系列女性：有出身低賤最后投湖自盡的鳴鳳和被迫出嫁的婉兒;有出身高貴的少奶奶瑞玨，只為避免血光之災(zāi)，而須于寒冬臘月在外面搭棚子生產(chǎn)，最后難產(chǎn)而死;有和覺(jué)新青梅竹馬、只因大人之間的不和，被活生生拆開(kāi)，最后抑郁而死的梅表姐。這些悲劇結(jié)局，說(shuō)明的只能是女性命運(yùn)的殊途同歸。

縱觀一部現(xiàn)代文學(xué)史幾乎就是一部女性的血淚史，最后大部分女性都是悲劇結(jié)局。魯迅、老舍、曹禺等一批先驅(qū)者清醒地看到女性解放與女性命運(yùn)改變的癥結(jié)所在，試圖探尋造成悲劇的原因并提出救贖之道。

二、艱難的救贖之路

對(duì)于女性的這種悲劇處境，作家們進(jìn)行了深刻全面的展示與剖析。這種全面深刻的展示與剖析其實(shí)已經(jīng)開(kāi)始了女性的救贖之旅。正如魯迅在《再談保留》中明確說(shuō)明的，“十二年前，做了一篇《阿Q正傳》大約是想暴露國(guó)民的弱點(diǎn)的”，通過(guò)對(duì)“病態(tài)社會(huì)中的不幸人們”的“病態(tài)”揭示，“引起療救的注意”，另一方面是喚醒在“鐵屋子”里沉睡的人們起來(lái)自救。但是在現(xiàn)代文學(xué)史上的女性形象少有自救，總希望有其他人出現(xiàn)成為救贖者或擺渡人。

（一）他人的救贖

魯迅筆下的女性形象大約可以分為兩大類：一類是愚昧麻木型的，比如祥林嫂、單四嫂子、愛(ài)姑等。特點(diǎn)在于她們覺(jué)得自己最大的痛苦是不被封建制度、封建家庭所認(rèn)可與接納，她們把被家庭與禮教的接納視為救贖與歸宿。祥林嫂因?yàn)樵俟驯徽J(rèn)為不祥而取消了祭祀的資格，愛(ài)姑因?yàn)閷⒁恍荻臭[，她們反抗的目的是回到想要被奴役與認(rèn)可接納的狀態(tài)。列寧曾說(shuō)：“意識(shí)到自己的奴隸地位而為之作斗爭(zhēng)并對(duì)和善的好心的主人感激不盡的奴隸是奴才，是無(wú)恥之徒?！盵5]《傷逝》里的子君不同于此前的女性形象。她是一個(gè)已然接受了新思想影響并為之付出行動(dòng)的新女性，她敢于向封建制度與舊禮教進(jìn)行挑戰(zhàn)，敢于和傳統(tǒng)舊家庭決裂，大膽說(shuō)出“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利”，并勇敢地和涓生同居。至此應(yīng)該說(shuō)子君已經(jīng)走出了成功的第一步。然而接下來(lái)，她把自己的救贖之旅全部給了涓生，“忘記了人生的全盤要義”，抱定“男子主內(nèi)，女人主外”的觀念，回到了封建舊女性依附于他人的生存方式，最終以悲劇而告終。他人之救贖不得善終。

《家》中處于底層的鳴鳳，一個(gè)年輕、漂亮、識(shí)字的丫頭和三少爺覺(jué)慧相愛(ài)，然而高老太爺要把她送給馮樂(lè)山做小老婆，她把反抗的權(quán)柄與希望寄托在覺(jué)慧身上。然而此時(shí)的覺(jué)慧已然力不從心，已經(jīng)在心里把這個(gè)年輕姑娘放棄了，鳴鳳只有以死表達(dá)對(duì)這個(gè)世界的反抗與憤怒。

《雷雨》里的繁漪，一個(gè)最具“雷雨”性格的女性形象，渴望愛(ài)情與自由，卻不能做自己命運(yùn)的救贖者，她在周萍面前無(wú)限憤激地控訴周樸園：“你父親是一個(gè)偽君子，他從前就引誘過(guò)一個(gè)下等人家的姑娘……他用同樣的手段把我騙到你家來(lái)，我逃不開(kāi)，生了沖兒，十幾年來(lái)就像剛才一樣的兇橫，把我漸漸磨成了像石頭樣的死人。”這種反抗有著“五四”精神中的個(gè)性解放、人格獨(dú)立的現(xiàn)代性思想的反映。從“五四”時(shí)期《雷雨》的問(wèn)世，在新文學(xué)戲劇人物長(zhǎng)廊中，很少有女性形象是如此強(qiáng)烈、集中、深刻地傳達(dá)出反封建與個(gè)性解放的“五四”聲音。但是繁漪依然是個(gè)悲劇，她把自己的救贖權(quán)柄交給了懦弱無(wú)擔(dān)當(dāng)?shù)闹芷迹约鹤兂闪恕澳赣H不像母親，情人不像情人”的角色，她求周萍帶她離開(kāi)，哪怕是和四鳳一起。至此，我們可以看到，一個(gè)追求個(gè)性與愛(ài)情的女子是如何淪喪在這樣一段不倫之戀里而最后以悲劇告終的，周萍這個(gè)曾經(jīng)的希望與救贖力量成了繁漪的死亡之劍。

這些女性形象選擇各種男性作為他們的救贖希望，未曾想到這些男性都有一個(gè)共同特點(diǎn)，他們也是一批需要救贖的對(duì)象，是軟弱無(wú)擔(dān)當(dāng)?shù)模踔涟堰@些女性當(dāng)做救贖力量。西蒙·波伏娃指出：“通過(guò)圣徒們的聯(lián)合，每一個(gè)人都生了其他所有人的工具;而女人則特別是拯救男人的工具，男人卻不是拯救女人的工具。”[6]

（二）娜拉出走式的救贖

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的女性形象或多或少都意識(shí)到自己身處的困境，想要實(shí)現(xiàn)個(gè)人的理想，追求自由與愛(ài)情，甚至實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)自由。魯迅在《娜拉走后怎樣》中談道：“娜拉既然醒了，是很不容易回到夢(mèng)境的，被喚醒的女子都是夢(mèng)醒了?！薄暗菑哪睦飦?lái)，怎么地來(lái)，我是不能確切地知道。”[7]（391）有了覺(jué)醒意識(shí)的部分女性形象選擇“娜拉出走模式”逃離困境。

魯迅在《傷逝》里塑造的子君，為了愛(ài)情與自由，她選擇離家出走來(lái)到涓生身邊;曹禺話劇《日出》里的陳白露離家出走，從家中的房間走到了一個(gè)更高級(jí)豪華的旅館;張愛(ài)玲《傾城之戀》里的白流蘇與丈夫離婚走回娘家，再走向范柳原身邊;巴金《寒夜》里的曾樹(shù)生離開(kāi)汪文宣走向銀行的陳主任;老舍《月牙兒》里的女兒因?yàn)椴粷M母親做暗娼離家出走，然而幾年以后因?yàn)樯钏龋策x擇做了暗娼。這些女子都已經(jīng)被喚醒了，都選擇了離家出走以逃離封建舊家庭與舊禮教的羈絆。但是可以看到這些選擇出走的女性并未實(shí)現(xiàn)當(dāng)初想要實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)，出走的結(jié)局是或死去或回來(lái)或毀滅。

對(duì)于這種逃離與出走，易卜生在《玩偶之家》里塑造了娜拉這個(gè)經(jīng)典形象。娜拉最初滿足地生活在所謂的幸福家庭里面，但是后來(lái)她竟覺(jué)悟到自己只是丈夫的玩偶，孩子只是自己的玩偶，于是選擇離家出走。但是娜拉走后怎樣，她是否得到了想要的幸福與自由，是否實(shí)現(xiàn)了自己的追求與夢(mèng)想？對(duì)此，易卜生沒(méi)有做進(jìn)一步的解答，他如同大多數(shù)童話作家那樣給了讀者一個(gè)詩(shī)意的和充滿想象力的結(jié)局：“我寫那篇卻并不是這意思，我不過(guò)是作詩(shī)。”[7]（391）這樣一個(gè)回答是大大出乎對(duì)于這個(gè)作品賦予如此厚重的意義的讀者的期許之外的。

易卜生把這樣一個(gè)如此重大的問(wèn)題當(dāng)做詩(shī)來(lái)寫，然而魯迅卻就這個(gè)問(wèn)題作出最理性最冷峻的剖析。魯迅對(duì)于女性的離開(kāi)或出走有著較為悲觀與現(xiàn)實(shí)的看法，他明確認(rèn)為，娜拉走后只有兩條路可走：不是墮落就是回來(lái)。因?yàn)椤皦?mèng)是好的，錢是要緊的”[7]（391）。魯迅一句話道中女性在經(jīng)濟(jì)問(wèn)題上的依附性，注定整個(gè)人生都須依附他人而生活。然而他繼續(xù)往下分析：“在經(jīng)濟(jì)方面得到自由，就不是傀儡了么？也還是傀儡，無(wú)非被人所牽的事可以減少，而自己能牽的傀儡可以增多罷了”“可惜中國(guó)人太難以變了，即使搬動(dòng)一張桌子，改裝一個(gè)火爐，幾乎也要血，而且即使有了血，也未必一定能搬動(dòng)，能改裝。不是很大的鞭子打在背上，中國(guó)自己是不肯動(dòng)彈的，我想這鞭子總要來(lái)，好壞是別一問(wèn)題，然而總要打到的，但是從哪里來(lái)，怎么地來(lái)，我也是不能確切的知道”[7]（395）。魯迅不斷提出解決方案，又不斷否定這一方案實(shí)現(xiàn)的可能性，由此可見(jiàn)魯迅提出了女性解放的路徑，即由經(jīng)濟(jì)制度與體制改革下使女性獲得經(jīng)濟(jì)自主。但魯迅對(duì)這一路徑實(shí)現(xiàn)的可能性持悲觀態(tài)度。他在發(fā)表《娜拉走后怎樣》兩年后發(fā)表《傷逝》，用子君的離家出走及走向涓生最后成為悲劇喚醒大眾對(duì)這一問(wèn)題的關(guān)注。魯迅理性又冷靜地指出：“人必生活著，愛(ài)才有所附麗。”面對(duì)這些女子單純的樂(lè)觀，以理性與啟蒙的姿態(tài)，凸顯的是清醒的預(yù)示與透視。

（三）自救而走上革命道路

在選擇離家出走的女子里還有一類女性，這些女性選擇出走進(jìn)行自我救贖，但是這種出走不是從封建舊家庭走向另一個(gè)男性，而是真正走向社會(huì)，走上革命道路，把個(gè)人解放與社會(huì)解放結(jié)合在一起，在尋求社會(huì)解放的進(jìn)程中實(shí)現(xiàn)自我救贖。

自1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)打開(kāi)了中國(guó)的國(guó)門以來(lái)，中國(guó)社會(huì)就進(jìn)入了半封建半殖民地社會(huì)。“半封建”意味著腐朽、黑暗的專制統(tǒng)治，“半殖民地”則指向帝國(guó)主義的侵略與中國(guó)人民的被奴役之苦。要改變內(nèi)外交困的處境與現(xiàn)狀，“五四”激進(jìn)派認(rèn)為當(dāng)首推社會(huì)革命，在革命中實(shí)現(xiàn)社會(huì)變革與個(gè)性解放，把個(gè)人命運(yùn)與民族國(guó)家的前途與命運(yùn)結(jié)合在一起，突破個(gè)性解放的局限性。因此，革命成為諸多覺(jué)醒志士之選擇。

巴金從一開(kāi)始創(chuàng)作就注重描寫參加革命的女性形象。在巴金的作品里幾乎所有獲得救贖的女性走的都是革命之路。巴金認(rèn)為，革命是女性獲得救贖的唯一途徑，是引領(lǐng)她們走出愚昧到達(dá)新的精神家園的諾亞方舟。李佩珠是貫穿《愛(ài)情三部曲》的女性形象，巴金描繪了她在成長(zhǎng)發(fā)展道路上經(jīng)歷的脫胎換骨的歷程，從一個(gè)被稱為“小資產(chǎn)階級(jí)女性”到接受革命經(jīng)典的啟蒙者，在社會(huì)革命大潮的歷練中，逐漸成為走向成熟的優(yōu)秀女革命者。她的價(jià)值觀發(fā)生了徹底的改變，她態(tài)度鮮明地表明了自己的志向：“戀愛(ài)是少爺小姐們的特權(quán)。她們把戀愛(ài)看得很重要，因?yàn)樗麄冊(cè)贈(zèng)]有別的事情做?！薄拔也幌朐趷?ài)情里求陶醉。我要在事業(yè)上找安慰，找力量。”并且說(shuō)：“難道女人就只該在家里伺候丈夫嗎？”“我也想做一點(diǎn)工作，做一點(diǎn)有益的事情。”[8]到了《電》里，她已經(jīng)成長(zhǎng)為一個(gè)勇敢堅(jiān)強(qiáng)、獨(dú)立自主、熱情干練的女革命者。巴金對(duì)李佩珠這個(gè)女性形象給予了特別的重視與鐘愛(ài)，“傾注了自己全部的心血和愛(ài)”[9]，她在這個(gè)女革命者身上傾注了自己的理想與期盼。此時(shí)年輕熱情的巴金是多么希望現(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn)的這種清楚自己的處境、知曉前進(jìn)方向的女性能主動(dòng)走上一條自我救贖之路，然而這只是巴金年輕時(shí)的美好愿望?！稅?ài)情三部曲》三部作品從創(chuàng)作到完成的時(shí)間是從1931到1935年，這時(shí)的巴金年輕、熱情、興奮，對(duì)這個(gè)世界有著較為簡(jiǎn)單純樸的認(rèn)識(shí)，憑著滿腔熱情提出對(duì)女性解放與救贖的路徑。然而當(dāng)他在1944年寫《寒夜》時(shí)，對(duì)于女性命運(yùn)的安排卻發(fā)生了變化。曾樹(shù)生受過(guò)大學(xué)教育，有職業(yè)與經(jīng)濟(jì)收入，與汪文宣自由戀愛(ài)而進(jìn)入婚姻與家庭，這一形象已經(jīng)完全不同于巴金早期的女性形象設(shè)置，不同于“五四”啟蒙時(shí)期需要被啟蒙與喚醒的愚昧落后的女性形象?？梢哉f(shuō)，在一定程度上，這樣一個(gè)女性形象就是五四啟蒙話語(yǔ)下女性解放的目標(biāo)與歸宿。然而巴金卻把作品背景置于在國(guó)統(tǒng)區(qū)重慶抗戰(zhàn)取得勝利的前夕，讓女主人公仍然處于家庭與事業(yè)的雙重壓迫之下。但是在這個(gè)文本中，作者沒(méi)有讓女主人公選擇走上革命道路，而是理性地選擇和銀行的陳主任離家出走，這未嘗不是巴金在經(jīng)歷更多世事滄桑之后對(duì)現(xiàn)實(shí)一種更清醒的認(rèn)識(shí)與看法，是對(duì)自己前期主張的一種批判與解構(gòu)。

曹禺在第三部代表作《北京人》里面塑造了一個(gè)理想美麗的女性愫芳?？箲?zhàn)開(kāi)始，曹禺以敏銳的洞察力把握了社會(huì)生活發(fā)展變化趨勢(shì)，并把這種變化與他一直思考的女性命運(yùn)結(jié)合在一起。愫芳不同于曹禺此前塑造的女性形象，在曾家，她名為小姐，實(shí)際上被當(dāng)做下人一樣被使喚，曾老太爺曾皓因?yàn)楹ε率ニ笤贈(zèng)]有人愿意照顧他，一再想方設(shè)法地阻撓她嫁人;曾文清這個(gè)“生命的空殼”、無(wú)用的廢物苦苦地索取愫芳的情感慰藉;曾思懿一再打擊嘲諷她，甚至不懷好意地要給愫芳和人類學(xué)家安排相親，想借此機(jī)會(huì)除去這個(gè)和曾文清兩情相悅的眼中釘。對(duì)于這一切，愫芳表現(xiàn)出了驚人的忍耐性，甚至在極度的精神痛苦中升華成了一個(gè)圣母瑪利亞式的形象。她寧愿犧牲自己，也要把別人的快樂(lè)幸福當(dāng)做自己快樂(lè)的生活理想。然而無(wú)論她怎樣忍耐，這個(gè)家里的人仍然不愿意放過(guò)她，在年輕勇敢的瑞貞的幫助之下，她幡然醒悟：“這個(gè)家是個(gè)監(jiān)牢！”她毅然沖破情感的羈絆，走上革命的道路。對(duì)于這個(gè)結(jié)局與安排，曹禺應(yīng)該是抱著美好的愿望與善念的，他說(shuō)：“生活不是痛苦、受罪、受折磨的，生活應(yīng)該是幸福的?！盵10]“也許在寫《北京人》的時(shí)候，我朦朧地知道革命在什么地方了”“我的詛咒比較明確些了，那種封建主義資產(chǎn)階級(jí)是早晚要進(jìn)棺材的！他們?cè)跔?zhēng)搶著壽木”[11]。但是這只是愿望而已，曹禺并沒(méi)有繼續(xù)就愫芳走后到底怎樣給讀者一個(gè)明確的答案，“出走”成為作家通過(guò)作品人物的言行進(jìn)行女性自主自覺(jué)意識(shí)的“官宣”，這樣一種書寫方式和易卜生的《玩偶之家》沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別。

縱觀中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上塑造的系列悲劇女性形象可以得出一個(gè)結(jié)論，在中國(guó)新文學(xué)史上，女性命運(yùn)是作家們一直關(guān)注的一個(gè)重要話題，一方面窮盡筆力刻畫在半封建半殖民地社會(huì)里苦苦掙扎的女性現(xiàn)狀，另一方面試圖通過(guò)種種方式啟蒙與救贖，然而在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景之下，囿于社會(huì)現(xiàn)狀，作家們一面試圖不斷開(kāi)出藥方，一面又對(duì)此不太自信，陷于悲劇與絕望的處境，任由筆下的女性形象在痛苦中掙扎，顯示了現(xiàn)代作家的悲憫情懷與擔(dān)當(dāng)意識(shí)。因此，對(duì)于在中國(guó)新文學(xué)史上關(guān)于女性命運(yùn)的書寫與關(guān)注已然是一個(gè)沉重的話題，留于后人說(shuō)。然而無(wú)論怎樣悲觀與絕望，中國(guó)新文學(xué)史上作家們關(guān)于女性命運(yùn)的思考卻極富意義，這一話題彰顯了社會(huì)思想啟蒙的結(jié)果與革命前行的目標(biāo)，為往后女性解放與命運(yùn)的書寫指明了方向與道路。

參考文獻(xiàn)：

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[10]曹禺.悲劇的精神[M].北京：京華出版社，2005.

[11]曹禺.曹禺選集（后記）[M].北京：京華出版社，2005.