從“文化輸入”到“文化輸出”

謝丹

摘要：當前我國音樂文化輸入遠超過音樂文化輸出。樂器與演奏者是影響器樂文化發(fā)展的主、客觀要素。本文試圖通過對中國民族樂器形制變革與音樂教育現(xiàn)狀兩方面的初步分析，探究制約當代中國民族器樂文化傳播的部分現(xiàn)實問題。

關鍵詞：民族器樂;樂器形制;音樂教育

器樂是音樂文化的重要組成部分，而文化是一個國家的軟實力。當下，我國的音樂文化輸入遠超過音樂文化輸出。例如，西方的舶來品鋼琴自明朝萬歷年間傳入中國，其傳播速度、廣度持續(xù)上升。時至今日，鋼琴儼然已成為中國最普及的樂器，以至國內(nèi)各地音樂院校將鋼琴專業(yè)單設為一個系，其他各類西洋樂器和民族樂器則統(tǒng)歸于管弦系、民樂系。反觀中國民族器樂在國外的傳播，除了日本、新加坡等少數(shù)亞洲國家有人感興趣、學習以外，其他大部分國家、地區(qū)的人對中國民族器樂是感到陌生的。近年來，被媒體曝光的部分中國音樂人在維也納金色大廳的自我炒作同樣暴露了中國民族音樂文化在國外傳播的窘態(tài)。

事實上，不僅外國人對中國民族音樂陌生，就連我們自己也對其缺乏起碼的了解。相當一部分中國人對民族器樂、中國民族音樂文化的重要組成部分，還停留在一個空洞的概念化認識階段。對于民族樂器的發(fā)音原理、音質特點、演奏方式、文化歷史淵源等并不了解。目前中國民族器樂傳播雖還未瀕臨絕境，但已陷入瓶頸期?！罢麄€社會的文化大氛圍對純粹的傳統(tǒng)音樂文化持一種鄙夷、排斥的態(tài)度。傳統(tǒng)民間音樂在加速消亡，專業(yè)民族音樂的發(fā)展則給人一種慌不擇路的感覺” [1]譬如，古琴與古箏雖同為中國古老的民族彈撥樂器，但是不論形制、演奏法還是音色都相差甚遠，有人卻將二者混為一談。

在器樂領域，樂器與演奏者是影響器樂文化發(fā)展的主、客觀要素?，F(xiàn)階段，中國民族樂器的形制、教育兩方面都存在很多值得我們反思與改進的問題。

一、中國民族器樂形制變革

任何一件樂器自誕生之日起就如同一個鮮活的生命，其生命周期的長短取決于主、客觀諸多因素。樂器形制變革是延長其生命周期的重要元素。因為樂器形制直接關乎音質與演奏方式，而音質與演奏方式將影響到樂器的傳播。譬如不過短短幾個世紀就盛行于世界各國的鍵盤樂器鋼琴?，F(xiàn)代鋼琴的發(fā)明者、意大利的巴爾托洛奧.克里斯托福里在保持古鋼琴的發(fā)音原理基礎上，結合當時的工業(yè)科技，改變了鋼琴的發(fā)音材質。這一形制變革促使鋼琴的音質更為豐富，演奏方式也更加靈活（能夠通過手指觸鍵來直接控制音量變化）。而此后，德國人、英國人都相繼對鋼琴的形制進行了突破性的變革。以至我們已經(jīng)很難從今天的鋼琴上找到古鋼琴的影子了。毋庸置疑，如果沒有經(jīng)歷多次樂器形制的變革，鋼琴的音樂表現(xiàn)力就不會越來越豐富，也就不可能在全球范圍如此盛行了。

提到中國民族器樂形制變革，至今還無人超越20世紀的劉天華先生。在此之前，這件樂器難登大雅之堂。與劉天華先生同時代的民間器樂藝人華彥鈞先生精通二胡、琵琶、竹笛等多種民族樂器，集演奏與創(chuàng)作于一身，但是如果沒有當年楊蔭瀏先生的民間音樂“搶救”，我們今天就不可能聽到當時僅在無錫街頭小范圍流傳的《二泉映月》了?！皠⑻烊A先生改革了二胡結構，琴筒由長期采用的圓形改為六角形;千金至琴馬的距離基本固定在46—48厘米之間。將定弦音高固定下來，內(nèi)弦為D，外弦為A，使二胡能夠加入樂隊演奏。增寬了二胡的應用音域?！盵2]自此，二胡不再僅流傳于街頭巷尾，而被納入民族器樂主流。但是，自20世紀30年代劉天華先生病逝之后，不論是二胡，還是其他民族器樂在形制上的變革都不足以影響到一件樂器的傳播范圍。

當代中國民族器樂形制變革主要存在兩個問題。其一，部分嚴重制約樂器普及的形制缺陷被擱置、未解決，例如彈撥樂器琵琶。琵琶的琴弦易斷，尤其是主要承擔旋律聲部的一弦。因為突然斷弦而中斷演奏幾乎是每一個琵琶演奏者都經(jīng)歷過或擔心過的問題。雖然琵琶琴弦的材質從最初的絲弦演變?yōu)榱爽F(xiàn)在使用的鋼絲弦或鋼絲尼龍弦，在音量與音質上都得到了一定程度的改善，但是如何增強琴弦的韌性，這一關乎演奏完整性的問題至今尚未得到解決。其二，盲目地采用現(xiàn)代科技改變樂器自身缺陷。例如二胡，作為拉弦樂器，演奏者對其音準的準確把握一直是個難題，而且二胡的音量，尤其是高音區(qū)音量偏薄弱、缺乏穿透力。目前發(fā)明出來的電聲二胡已經(jīng)克服了傳統(tǒng)二胡的這兩個形制缺陷，但是電聲二胡在顛覆了傳統(tǒng)二胡發(fā)音原理的同時，也顛覆了二胡傳統(tǒng)的演奏方式，反而抹殺了樂器的藝術個性。如此一來，雖然降低了演奏技法上的難度，但是演奏者與樂器之間的關系卻被機械化了。在進行樂器形制變革時，我們是否應當明確并保護樂器的藝術個性、在傳承中創(chuàng)新？誠然，樂器的每一次變革都離不開科技助力，但是科技能否真正推動器樂文化進程，這取決于我們?nèi)绾芜\用科技。事實上，我們正在進行一些積極的嘗試，例如中國藝術研究院音樂研究所建立“中國民族樂器音色庫”以科技的方法來保護民族器樂資源。

二、音樂教育

除了樂器形制變革，當前國內(nèi)的音樂教育也是制約民族器樂普及的一個主要因素。

首先，教學體系不利于民族器樂文化的傳播。專業(yè)音樂教育培養(yǎng)出來的應當是具備良好音樂綜合能力、具有創(chuàng)造力的音樂人，而不僅僅是在某種音樂技能上突出卻毫無創(chuàng)造力的“匠人”。以鋼琴為例，在鋼琴發(fā)展史上很多杰出的作曲家通常自身也精通鋼琴演奏。例如波蘭音樂家肖邦、俄羅斯音樂家拉赫瑪尼諾夫、匈牙利音樂家李斯特。如果他們沒有深厚的民族音樂基礎、杰出的創(chuàng)造力、精湛的鋼琴演奏能力，就不可能創(chuàng)造出富有民族精神的鋼琴作品《波蘭舞曲》《匈牙利狂想曲》《第二鋼琴協(xié)奏曲》……

但是國內(nèi)現(xiàn)行的音樂專業(yè)課程設置并不利于培養(yǎng)學生健全的音樂素養(yǎng)與創(chuàng)造力。音樂學院民樂系學生除了學習演奏，只有音樂史、和聲、作品分析等方面最基礎的課程。多年專業(yè)學習的結果是大多數(shù)民樂系學生只會演奏不會創(chuàng)作，即只是進行音樂作品的二度創(chuàng)作而非原創(chuàng)。因此除古琴外，其他中國民族樂器的作品數(shù)量很有限，能夠傳世的作品更是寥寥可數(shù)。而古琴雖然前人留下了數(shù)千首作品，但特殊的記譜法又局限了琴曲的傳播。不論是早期繁復的文字譜，還是在文字譜基礎上進行了簡化的減字譜，對于今天的古琴學習者來說都像是天書，所以現(xiàn)在流傳較廣的古琴作品僅是其中的少數(shù)部分。

器樂的發(fā)展離不開器樂作品創(chuàng)新。但是近年來，中國民族器樂主要流傳的還是傳統(tǒng)曲目而非創(chuàng)作曲目。這主要也源于教學體系問題。作曲系學生對中國民族樂器的了解大多來自音樂作品欣賞而非演奏實踐。這種不是基于實踐的間接性了解很難真正掌握一件樂器的特殊語言，因此作曲系學生創(chuàng)作民樂曲時只有借助于民樂專業(yè)同學的演奏才能聽到自己音樂創(chuàng)作的實際音響效果。此外，國內(nèi)作曲專業(yè)的教學理論主要來源于德國與蘇聯(lián)。學生除專業(yè)課外，學習的四大作曲基礎課程和聲、作品分析、復調、配器都是德國、蘇聯(lián)作曲家在自身的創(chuàng)作實踐基礎上逐步總結形成的理論。試想，以國外作曲思維、作曲方式為基礎，進行中國民族器樂創(chuàng)作，其音樂母語文化特點何在？當然，中國音樂史上不乏西學中用的典范，例如冼星海的《黃河大合唱》。但是為何在民族器樂領域，至今沒有能夠超越《二泉映月》的二胡曲、超越《十面埋伏》的琵琶曲？這是值得我們深思的現(xiàn)象。

其次，教學方式不利于傳播。民族器樂專業(yè)教學仍然沿襲口傳心授。這種教學方式靈活、直接，便于教師因材施教，也便于學生模仿與領悟。但是就傳播而言，時間、空間局限太大。

三、結語

綜上所述，當代中國民族器樂缺乏突破性的樂器形制變革;缺乏健全的、以本民族音樂文化為基礎的教育體系。只有當我們重視并反思這些問題，進而在實踐中進行創(chuàng)新時，才有可能扭轉當前我國音樂文化輸入大于音樂文化輸出的現(xiàn)狀，中國民族器樂的傳播才能更廣、更長久。

參考文獻：

[1]周海宏.危機中的抉擇——對改造、發(fā)展民族傳統(tǒng)音樂文化的再認識[J].人民音樂，1989（01）：16-20.

[2]李子賢.劉天華在二胡改革與發(fā)展方面的主要貢獻[J].樂器，1996（01）：20.