楊德昌與賈樟柯電影比較研究

摘 要：有人這樣評價楊德昌，他是都市的批判者、影像的建筑師。有人這樣評價賈樟柯，他是時代變遷的紀錄者，是第六代導演的領(lǐng)軍人物。一個在經(jīng)濟急速發(fā)展的臺北竭力呼喊著儒者的困惑，然而他的電影越來越二元對立。一個記錄下時代轉(zhuǎn)型變遷的軌跡，憋仄的現(xiàn)實抒發(fā)別樣的詩意，但他的電影充滿了“賈樟柯式的符號”。

關(guān)鍵詞：楊德昌;賈樟柯;反思;城市;小人物

1 論文式的個人觀點，旁觀式的現(xiàn)實記錄

明明都有著對現(xiàn)實的批判和反思，但他們在電影中的表達卻截然不同。楊德昌就是把那個血淋淋的現(xiàn)實直接扔在觀眾面前，雖然殘酷，卻酣暢淋漓，可伴隨著酣暢淋漓而來的是一座走也走不出的圍城。而賈樟柯似乎更“溫和”一點，這個溫和是打引號的，看完以后會覺得這個導演更殘忍，那是一種想說什么卻什么都說不出來，更不知從何說起，那種感覺又在心中揮之不去的憋悶感。所以，相比之下楊德昌的電影會更接近批判，甚至說那就是批判，就像是一篇論文，他明確羅列自己的觀點，然后舉例論證，像極了一種論文式的個人觀點。有很多人認為他的電影更近乎說教，但說教是一種刻板的、強迫式的接受，而楊德昌把這種觀點放在電影故事當中，是由那些經(jīng)歷過的人告訴觀眾，因此柔和很多，這就不是一種單方面的接受。

《海灘的一天》這種個人式的觀點并沒有如此刻意，但楊德昌的個人風格已經(jīng)顯露，或許，他剛剛踏入那樣的一個轉(zhuǎn)型時期，自己也在找尋那份答案。可是到了《麻將》，楊德昌恨不得抓著觀眾告訴他們現(xiàn)在的人是什么樣子。紅魚對綸綸說：“這年頭要出人頭地，要動的是腦筋，不是感情，要害別人，就害他動感情。”“沒有人知道自己想要什么，只要你告訴他們，他們一定會相信你。”這更像是楊德昌面對那個經(jīng)濟迅速發(fā)展、大樓拔地而起的社會的一種痛批呼喊，那處在這種環(huán)境中的人、道德、人性呢？這都是這個經(jīng)濟迅速發(fā)展的城市要面臨的問題，不斷解決和不斷疊加的矛盾。

相比楊德昌來說，賈樟柯只是一種旁觀式的記錄，且不說他后面那些符號化、對立化的片子，賈樟柯似乎不愿意去批判，他記錄下這個故事，卻從不批判，觀眾看到的是道德的淪喪，是那些小人物在這個社會中生存的掙扎，看到他們開始和社會妥協(xié)，他們也曾反抗但根本沒用，而觀眾看到的和聽到的也就“僅此而已”了。《小武》中的小武雖然是個小偷，可小武是有真性情的，賈樟柯就是拍他那種吊兒郎當?shù)臉幼樱牭轿羧盏呐笥呀Y(jié)婚卻沒有邀請他的反應(yīng)、他對梅梅的真心等等，觀眾自己去看吧，自己去想他是一個什么樣的人吧。《小武》中有很多事情是關(guān)乎“金錢”的，但是沒有一句批判性的臺詞。

2 城市的發(fā)展，小人物的生存

楊德昌幾乎所有的電影都關(guān)注著在迅速發(fā)展的城市和生活在城市中的人，賈樟柯更喜歡將鏡頭對準底層的小人物。《海灘的一天》加森家的醫(yī)館在這種科技沖擊中瀕臨倒閉，傳統(tǒng)和現(xiàn)代的沖突就油然而來，加森子承父業(yè)，可醫(yī)館日益衰落，加森最后死亡，但妹妹和德偉卻日益發(fā)達，蔚青出國的榮耀回歸;《青梅竹馬》中那對戀人的最終分手，導演就已經(jīng)給出了答案。而《恐怖分子》開始更直接聚焦都市，婚姻的矛盾、職場的矛盾、社會的矛盾、金錢的矛盾等，幾乎所有的矛盾全部壓在一起。在《海灘的一天》中就開始出現(xiàn)的端倪在這里得到了極致的展現(xiàn)。如果說加莉和德偉還愿意吵架，周郁芬和李立中便是連吵都不愿意吵了，人與人之間是那種巨大的疏離感。不僅如此，人還有自我矛盾，在那種巨大的壓抑之下，自我矛盾都無法解決，在各種壓力沖突疊加之下誰都會成為一個恐怖分子。《恐怖分子》的結(jié)尾是一個開放式的結(jié)局，《海灘的一天》也是開放式的結(jié)局，加莉得知德偉出事，到海邊，出現(xiàn)了兩個見證者的說辭，兩人直面鏡頭，像極了黑澤明《羅生門》中見證者在陳述自己說辭時候的鏡頭。結(jié)尾同樣，死的是不是德偉無人得知，但已不重要了，這個世界本來就是一出羅生門。《恐怖分子》的結(jié)局也是一樣，誰死了？誰是恐怖分子？結(jié)局到底如何？真真假假，假假真真，每個人都會有自己的一套說辭。

賈樟柯的電影更關(guān)注在發(fā)展下的小人物，他們是小武、小桃，是趙巧巧，是喬三，他的身份或許是小偷，或者是離開家鄉(xiāng)在外地謀生的情侶，或者是不著調(diào)的小混混，或者就是一個殺人犯，但他們同樣生活在這個迅速發(fā)展、不斷變化的社會中。賈樟柯和楊德昌不同，他的部分影片形成一種串聯(lián)性，《小武》中的小武還和小勇說“你不就是靠走私香煙和賣淫富起來的嗎”，到了《逍遙游》中，他去賣碟片，成了一個放高利貸的人。賈樟柯很喜歡用同一張面孔，趙濤是賈樟柯電影中必會出現(xiàn)的面龐，《站臺》中她是尹瑞娟，在那樣一個小縣城中，很多人都渴望走出去，《站臺》最后的結(jié)局是她和崔明亮結(jié)婚了，她抱著孩子，燒著開水，崔明亮在沙發(fā)上昏睡，卻刻畫出大多數(shù)小人物的現(xiàn)實，在那樣一個年代，且不說有多少人能夠走出去，就算走得出去，難道現(xiàn)實的結(jié)局就不是如此嗎？《世界》中趙小桃走出去了，來到北京，來到那個站臺之外的大城市，來到了“世界”。可是即便她可以從日本馬上去往泰國，去埃菲爾鐵塔，可是她的世界就是這么大了。

3 “異鄉(xiāng)人”和“外省人”

賈樟柯電影中“異鄉(xiāng)人”概念在《小武》中就開始出現(xiàn)，大上海中的“四川小姐”“山西小姐”，到《世界》中“異鄉(xiāng)人”得到更加全面的展現(xiàn)。這和楊德昌電影中的“外省人”有相似的地方，但又不同。趙小桃他們是北京的“異鄉(xiāng)人”，在這里需要講普通話，因為文化不一樣，在這里她們是沒有根基的，唯一能感覺到像家的地方就是那群和你操著一樣口音的家鄉(xiāng)人，所以在北京他們是飄零的，小桃最終和太生發(fā)生了關(guān)系，難道是因為她認同太生愛對方就要發(fā)生關(guān)系嗎？這個邏輯是不通的，小桃最后同意是不是因為她認為只有這樣自己就可以牢牢抓緊這個在北京她最大的依靠。梅梅也是一樣，她最終放棄了小武，難道僅僅是因為錢嗎，錢的背后也意味著這個人可以讓她在某個地方更加穩(wěn)固，從而獲得某種意義上的安定。

楊德昌電影中那群人叫“外省人”，他們和“異鄉(xiāng)人”一樣，他們與祖國大陸分離，來到這里，但依然有著自己之前的地方文化，在與異鄉(xiāng)文化的融合中不僅僅是接受、容納，還會出現(xiàn)矛盾。楊德昌所抓住的就是在這樣的融合中帶來的問題。同時，他們都是背井離鄉(xiāng)，這樣的背井離鄉(xiāng)又大不同，異鄉(xiāng)人最終是有落葉歸根的可能的，但是對外省人來說，他們是真的要在外省給自己找到安定，可是尋找這種安定感的同時伴隨著迷茫，那個曾經(jīng)有他們所有關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的地方再也回不去了，在楊德昌的外省人那里更是痛苦的，而又把它放在整個社會、整個時代的大背景下，它就會更加混亂，甚至無法厘清。《牯嶺街少年殺人事件》中小公園和兩幺拐里的那群青年就是隨著父輩母輩遷移過來的，他們組織幫派是為了壯大自己的生存意志。《牯嶺街少年殺人事件》中的人物很多，說著各種家鄉(xiāng)話（上海話、山東話等），每條線穿梭織成一張大網(wǎng)，它很復雜，如果要追究，這是一個從父輩開始就積攢下來的攢動，冰山一角所牽扯出來的復雜，它不僅僅是個人，又是家庭，更是這個社會，甚至是整個時代，那又是經(jīng)歷了遷徙，外省文化，本土文化，眷村文化，而且又碰上了白色恐怖，這些東西的不斷擠壓……

4 結(jié)語

楊德昌雖然生長在臺北，但他接觸了比較多的西方文化，而賈樟柯出生在山西的汾陽，那是一個有著麻灰溜黑的煤礦、操著一腔山西口音的小縣城。盡管對他們的電影聲音褒貶不一，但是不管怎么說，他們對這個社會有著自己的良心，同樣是對現(xiàn)實社會的反思和批判，他們有相同之處，但也大大不同，但都有著自己對現(xiàn)實社會的思考，也都為華語電影的發(fā)展添上了濃墨重彩的一筆。

作者簡介：張芮齊（1995—），女，山東青島人，碩士研究生，研究方向：電影學。