邱新榮的詩歌元氣

趙勇

把邱新榮先生的《詩歌中國》（精選）從頭讀到尾，首先讀出了震撼。

他是從《祖國啊 我的祖國》作為“前奏”起筆的，這讓我想起，許多年前我讀詩的時候，曾對兩首寫祖國的詩印象頗深，其一是舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》，其二是梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》。那是朦朧詩的年代，兩位詩人呼喚著祖國或中國，書寫的卻是整個民族的創傷記憶，以及對祖國母親的深深眷戀和滿滿期待。記得舒婷的詩我抄過背過，我也正是從舒婷、北島、顧城那里獲取新詩啟蒙的。

然而，舒婷的祖國頌或梁小斌的中國心或許會使你震驚，卻不一定會讓你震撼。何也？因為它們篇幅不長，是抒情小令，而非黃鐘大呂。營造了某種簡單意象，抒發了某種特殊情感之后，它們也就完成了自己的使命。

但邱新榮的《詩歌中國》（精選）卻并非如此。他從《開天辟地》寫起，途經中華文明五千年的重要節點，一直寫到20世紀《〈小說月報〉的美麗》和《陶行知的背影》。六大卷，千首詩，浩浩湯湯，橫無際涯，組成了他《詩歌中國》的強大陣容。但據作者說，這個精選本只是選取了一半內容。如果《詩歌中國》2100多首詩整體面世，將達13卷之多。這種規模前無古人示范，后乏來者追隨，應該是中國詩歌史上的一個壯舉，所以它令人震撼。

于是我想到了萬里長城，想到競技項目馬拉松，想到長達18262集、播放72年的美劇《指路明燈》，想到當今動輒上千萬字的網絡小說，想到艾未未的裝置藝術《1億顆陶瓷瓜子》和《1200輛永久自行車》，甚至還想到莫言的呼吁：“長篇就是往長里寫！”“不長算什么長篇？”“一個作家能夠寫出并且能夠寫好長篇小說，關鍵的是要具有‘長篇胸懷。‘長篇胸懷者，胸中有大溝壑、大山脈、大氣象之謂也?！罂鄲?、大悲憫、大抱負、天馬行空般的大精神，落了片白茫茫大地真干凈的大感悟——這些都是‘長篇胸懷之內涵也。”（《捍衛長篇小說的尊嚴》）

如果說莫言有“長篇胸懷”，那么邱新榮應該就有“史詩情結”。孤立地看《女媧補天》《精衛填?！罚颉秹衾畎住贰读谠纳剿罚鼈円廊皇鞘闱槎淘姟Ｈ欢?，把這一千首詩排列過來，就如同1200輛永久自行車一字排開，一下子就爆發出巨大的能量，也一下子讓《詩歌中國》具有了某種史詩性。說邱彩榮做的是一件驚天地、泣鬼神的事情，一點都不為過。

史詩性之外是批判性。由于《詩歌中國》關注的是中華文明進程中的神話傳說、歷史事件、風流人物、詩詞歌賦，所以詩人往往因人起筆，緣事生情，或贊嘆，或謳歌，或感喟，或憂傷滿懷，隨物而宛轉，與心而徘徊。但六大卷詩歌中也隱伏著一條憂患的主線，鳴響著一套批判的音符。他寫道：

第一個皇帝的出現

是一切災難的總和和總和了的災難

我們的目光開始被踐踏

我們的思想被無情阻攔

我們的血液充滿了恐懼

人性的美麗與自由

被撕扯被殘酷地腰斬

（《第一個皇帝的出現》）

——這是批判，批判中有憤怒之音。

不要追問那把火來自哪里

人心？？早已有憤怒之火的蓄積

被焚被毀是早晚的事

底層中哪一桿煙鍋中的火星都能造就星火燎原之勢

（《阿房宮的泣語》）

——這也是批判，批判中有哀痛之詞。

連年的征戰

造成了草一樣卑微的人

釀就了詩歌的歷史感

和詩人大無畏的溫情

《三別》是揮起同一樣傷情的手

《三吏》是面對著同一樣的無奈無情

（《〈三吏〉與〈三別〉》）

——這還是批判，批判中卻注入了對詩圣杜甫的無限崇敬與追慕之情。就這樣，批判在邱新榮的《詩歌中國》中蜿蜒著，沖撞著，此伏彼起著，成為一個耀眼的詩歌景觀。

于是，德國批判理論家阿多諾的聲音在我耳邊回響。他認為，詩與社會的關系是對抗性的，詩歌需要做的事情是揭穿假象，戳破謊言。同時，從形式上看，它又是完美和諧的。這種和諧其實恰恰“證實著自己的對立面，即異化生存的痛苦及其對生存的戀情。說到底，詩之和諧正是這種痛苦與戀情的糾葛?！保ā蛾P于詩與社會的講演》）所以，在阿多諾的心目中，真正的藝術就應該像莫扎特的音樂那樣，于和諧中有不和諧音的鳴響；也應該像荷爾德林的詩歌對句那樣，喜中含悲，悲中見喜。因此，藝術中僅有歡暢的快感往往淺薄，嚴肅性才是所有藝術作品的巨大底座。“作為逃離現實卻又充滿著現實的東西，藝術搖擺于這種嚴肅與歡快之間。正是這種張力構成了藝術?！蓖瑫r，也正是“藝術中歡快與嚴肅之間的矛盾運動”，才構成了“藝術的辯證法”。

邱新榮當然不是莫扎特，也不是荷爾德林，然而，我卻在《詩歌中國》中讀出了一些“藝術辯證法”的味道。這至少說明，他的詩心慧眼已在向著這種偉大的藝術靠近。這種詩歌精神的追求尤其值得稱道。

接下來，我還想說說《詩歌中國》的文學性。

“文學性”是俄國形式主義批評家們共同分享的一個重要概念。雅各布森率先啟用這一說法，意指文學的本質特征。隨后艾亨鮑姆把“詩的語言”和“實際語言”加以區分，使其成為“處理基本詩學問題的活的原則”。而什克洛夫斯基則用“奇特化”（一譯“陌生化”）手法鼓吹詩歌精神，闡述詩學原則。其強調者，是詩性語言與日常生活中“自動化”語言的判然有別。如此，文學性的有無多寡便成為衡量文學作品（尤其是詩歌）之高下優劣的重要尺度。

以文學性之眼打量《詩歌中國》，我以為其中不乏靚句佳篇。例如，在《山海經》中，《夸父逐日》只有短短的幾句描述：“夸父與日逐走，入日；渴，欲得飲，飲于河、渭；河、渭不足，北飲大澤。未至，道渴而死。棄其杖，化為鄧林?！鼻裥聵s要把《夸父逐日》寫成新體詩，他該怎樣遣詞造句，又該如何渲染出那種闊大、雄渾、美輪美奐又神秘無窮的景象呢？我們看到，“男人的渴望”“金色的太陽”“碩大的腳印”“夸張的胃”等，構成了詩歌的基本語匯，它們夸而有節，飾而不誣，風神朗朗，真體內充，確實打造出了夸父逐日的豪情與氣慨。而當他解讀“棄其杖，化為鄧林”時，則是營造了這樣一種意象：

一陣呼嘯

純凈的空氣中平坦的大地上

灼灼桃林驟然盛開

花朵中的那縷笑啊開心舒懷

從遙遠的地方

開始有了溫暖的鳥鳴匯成歌海

向我們不停地涌動著

攬一輪朝日？？入懷

我覺得這么寫就很好，因為其中既有想象中的摹寫，又有合情合理的延展，確實把夸父那種境界、情懷和雄渾之美寫出來了。

像這樣的詩，我覺得文學性就比較高。而在《詩歌中國》中，能寫到《夸父逐日》這種狀態或高度的詩，不知凡幾，我就不必一再舉例了。

但也有美中不足之處。批評家李建軍評論邱新榮，說“他的詩是坦率而熱情的，但也略顯外露與直白”（《邱新榮：用詩照亮幽暗的歷史》），我也有同感。這很可能意味著，邱新榮雖然能以史詩性和批判性取勝，但在文學性層面，其詩作卻應該還有較大的提升空間。

邱新榮并非專業詩人。查其履歷，他從寧夏石嘴山起步，當過中學教師，干過日報總編，進過電視臺，經營過地方志，只是利用業余時間寫詩，卻早已在寧夏詩歌界贏得一席之地。但我客居京華，孤陋寡聞，只是到了2018年春天，才因一個偶然的機緣與新榮君相識。其時，他拎一摞詩稿，請我提提意見。我既不在詩歌圈中，又對現代漢詩疏于關注，如何能提出所謂的意見呢？如今，他洋洋六卷《詩歌中國》即將付梓，又囑我為其詩稿作序。我自知才疏學淺，又長年在理論界廝混，詩歌感覺早已退化，便再三推托，不敢造次。而終于猶豫起筆，蓋因新榮君情詞奮涌，堅拒不恭也。辭而不獲，便只好弄大斧于班門，拋劣磚而引玉，聊獻愚悃，略呈拙見，以供方家指謬了。

說來也巧，這篇小序寫出不久，我便有了造訪銀川的機會。與新榮君聯系，他大喜，說要帶我逛逛西部影視城，以盡地主之誼。推杯換盞之間，開懷暢飲之際，邱新榮的話就稠了，他講起當年他讀《詩刊》，讀著讀著忽然讀不懂了，從此他便堅定了自己的寫作方向和詩風——要向白居易學習，不僅是“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，而且要讓“童子解吟長恨曲，胡兒能唱琵琶篇”。借著這個話題，我們聊起了朦朧詩，也回憶了一番西部詩人楊牧、周濤、章德益的豪邁與雄壯，甚至我們還相互背誦了幾下臺灣現代派詩人瘂弦、紀弦、余光中的詩篇。在新榮君的啟發下，我忽然覺得自己還有點詩歌家底，不至于環堵蕭然，短褐穿結，窮得叮當響。這是那天晚上的重要發現。后來他又講開西部歌王王洛賓的故事，接著又用手機播放寧夏、陜西、山西、山東的民歌。他說，寧夏的民歌很有特點，《桃花紅杏花白》是他的最愛。而當這首山西民歌唱響之后，他不僅跟著哼唱起來，甚至都要手之舞之足之蹈之了，可見“最愛”之說所言不虛。

望著眼前眉飛色舞的邱新榮，我忽然意識到我對他詩歌的理解或許還有待加強。我“頌其詩、讀其書”時，只是覺得它們結言端直，意氣駿爽，卻還處在“不知其人”的狀態。如今的這番長談，才讓我約略明白了他的詩歌元氣究竟來自哪里。于是我對他說：你不是跟我講過詩歌中國園的事情嗎？這雖然是別人建議你的玩笑話，但我覺得這個主意好！如果要做，那就把它做強做大，像西部影視城那樣，做成它一個品牌。

新榮道：我是敢想不敢言。趙老師這么一說，我就有些底氣了。

說著這些話時，我其實是想到了諾貝爾文學獎獲得者帕慕克。當他準備寫作長篇小說《純真博物館》時，他也同時在伊斯坦布爾的楚庫爾主麻區買下了一座廢棄的建筑，先是對它加工改造，然后開始搜集小說主人公所使用過的種種物件。結果，這個長篇完工之日，也是現實世界中的那座“純真博物館”落成之時。如今，邱新榮已完成了《詩歌中國》的紙上工程，為什么他不能在賀蘭山下打造出一片“詩歌中國園”的地面風景呢？

于是對于新榮老哥，我又開始充滿新的期待了。

（作者系北京師范大學文學院教授，教育部人文社科重點研究基地北京師范大學文藝學研究中心主任。）