基于格雷馬斯敘事學視域下的動畫電影《哪吒之魔童降世》研究

白麗娜 殷瑞敏

摘 要：《哪吒之魔童降世》自點映以來口碑爆棚，正式上映后更是反響熱烈，目前已成為國產動畫電影的現象級影片。《哪吒之魔童降世》以中國神話《封神演義》為創作母本，選取哪吒作為人物主線，用現代人的視角對神話故事進行重述，本文從格雷馬斯結構敘事學理論入手，運用符號矩陣、行為模式等理論，對影片進行解讀分析。

關鍵詞：哪吒;符號矩陣;行為模式

一、引言

21世紀以來，中國電影開始接軌西方電影制作模式，商業大片慢慢成為電影銀幕的砥柱力量。伴隨著改革開放的深化，中西商業類型大片的陣地戰越來越激烈。與真人商業類型電影相比，動畫電影的戰場則相對較為啞火（盡管中國動畫史上有《大鬧天宮》這樣的高峰，但2000年以后的動畫銀幕多數被迪士尼、吉卜力等國外公司制作的影片所占據）。近年來，伴隨著一批青年導演進軍動畫影壇，原本靜態的格局開始發生動態變化，低幼動畫片（例如：《喜洋洋》系列、《熊出沒》系列）不再是影院動畫銀幕的主角，“國漫”標簽的電影開始嶄露頭角，《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》《白蛇：緣起》等影片就是典型的例子。這些依托于中國神話故事的影片點燃了影人的自信心，也預埋了中國神話宇宙的星星火種?；谘永m的聯動效應，《哪吒之魔童降世》的成功絕非偶然，從點映前與《大圣歸來》的互動到正式上映后的全方位熱力傳播，影片在暑期檔贏得了票房，也收獲了口碑。誠然，影片的成功離不開宣傳發行，然而敘事模式上的現代性改編才是影片成功的關鍵。

二、符號矩陣模式下的人物關系

《哪吒之魔童降世》脫胎于中國傳統神話故事卻又迥異于傳統敘事策略，在敘事層面上，《哪吒》更符合格雷馬斯符號矩形理論中設定的敘事結構。在格雷馬斯的符號矩陣理論中，故事起源于X，與其矛盾對立的是反X，推動故事情節發展的新因素是非X和非反X。其中X與反X、非X與非反X之間是對抗性關系，X和非反X、反X和非X之間是互補性關系，X與非X、反X與非反X之間是矛盾性關系，如圖1所示。

（一）X—哪吒與反X—敖丙

就影片而言，帶入的X即魔丸轉世的哪吒，這是故事的發起者和推動者，與傳統意義上的X不同，哪吒在影片中并不是典型意義上的正義化身，他更像格雷馬斯理論中的反X，以破壞者的身份出現：魔丸轉世、大黑眼圈、滿嘴碎牙，亦正亦邪。這樣的顛倒設計讓哪吒徹底變成了陳塘關百姓眼中的“魔頭”，暗合他魔丸轉世的宿命前因，也讓哪吒這個人物變得更加飽滿。與哪吒命運相連的敖丙作為反X出現，但在影片的敘事中卻減弱了反X的光芒和力量，人們印象中那個為禍一方、稱霸鄉里的龍太子在這里變成了彬彬有禮的少年郎。這樣的顛覆設計讓原本天命相對、水火不容的兩人開始惺惺相惜，成為彼此生命中唯一的朋友。當然影片中X與反X得以從二元對立的抗爭變為二元統一的分裂主要得益于魔丸靈珠的并蒂同生。

（二）非X和非反X

影片中非X是以“神諭”的形式出現，靈珠魔丸本是同一顆混元珠煉化，魔丸轉世的哪吒命中注定要在降生3年之后被天雷降服，而哪吒卻不信命，所以X（哪吒）與非X（宿命）之間是矛盾的，而這一矛盾也覆蓋了X與反X這組本該最強烈的戲劇沖突，成為整部影片的核心線索。影片中非反X是李靖夫婦和太乙真人。和人們印象中的李靖不同，影片中的李靖深沉寡言卻不古板，為了讓哪吒開心他可以央求百姓，甚至用自己的性命去換哪吒的性命，這個改動雖然違背了神話傳說中的人物形象，卻契合了當下觀眾的訴求。所以在最后關頭，哪吒才會想起父親的告誡“你是誰，只有你自己說了才算”。太乙真人在影片中也進行了顛覆性改編，他不再是道骨仙風的神明，而是憨態可掬的四川人士，他傳授哪吒法術，更多的卻是陪伴與引導，讓他在最后頭能夠拯救陳塘關，抵抗天雷，成長為英雄。

三、行動模式下的敘事結構

格雷馬斯認為故事敘事程序可以分為4個階段：產生欲望階段、具備實現欲望的能力階段、實現目標階段以及得到獎賞階段。影片開始以第三人稱視角講述混元珠的由來，混元珠被分為靈珠和魔丸，陰差陽錯靈珠和魔丸的身份發生倒置，矛盾由此產生。作為故事發起者的哪吒因是魔丸轉世，所以戾氣很重，在乾坤圈的震懾之下方得規勸，在陳塘關百姓眼中他是徹底的魔王。礙于李靖夫婦的威嚴和情面，哪吒雖然沒被驅逐出陳塘關，缺始終得不到公正的待遇，終日被“囚禁”在家中。對于他而言，得到百姓的認同，得到玩伴的接受是最初的愿望/欲望，這是產生欲望階段。隨著故事的發展，當母親為了討孩子歡心欺騙哪吒說他是靈珠投胎轉世時，哪吒的欲望開始發生變化，他覺得自己要成為英雄，要造福陳塘關。行動欲望的產生和變化需要具備實現欲望的能力，這一階段影片在敘事結構上通過幾個故事情節作為輔助要素推動故事情節發展，比如太乙真人在江山社稷圖中訓練哪吒的法術能力，試煉場中洞見行為模式。在敘事結構中實現目標前提要有一定的行動能力來改變原有的狀態，只有具備充足的行動能力才能與對方對抗。格雷馬斯所謂的“實現目標”指一個使狀態發生轉換的行為，有兩種類型，即從擁有到失去或從沒有到擁有。在本故事中，首先哪吒是具有靈氣的混元珠孕育而成，具備先天條件。主人公哪吒通過一系列事件，包括父母對哪吒的教導關懷，太乙真人教哪吒學習法術，認識敖丙等一系列成長，終于正視命運，實現自我成長與救贖，阻止寒冰使百姓獲救。在影片的結尾，目標完成。哪吒以身救世、拯救百姓，雖然天雷降臨，但他無疑完成了以此自我覺醒，實現了對自己人生命運的改寫。對于敖丙來說，他沒有聽從申公豹的建議戕害百姓，而是選擇走向善。對于李靖夫婦來說，他們欣喜地看到兒子的最終選擇，滿懷安慰。

四、格雷馬斯理論下的行動元模式

（一）并行的敘事主體和客體

格雷馬斯在普羅普關于俄國民間故事的研究基礎上建立了施動者3組關系。在格雷馬斯行動元范疇中，最核心的是主體與客體的欲望追求關系。主體是充滿欲望或愿望的存在物，通常是敘事作品中的主人公，客體指被主體渴望并追求的存在物。影片中因為混元珠一分為二，所以魔丸轉世的哪吒和靈珠投胎的敖丙成為兩條并行的敘事主體，盡管敖丙在敘事中占的比重略輕于哪吒，但從敘事的結構來看，敖丙也是重要的敘事主體之一。無論是哪吒還是敖丙，宿命成為二人行動的關鍵動因。作為并不存在的客體——宿命，在影片中表現得極為深刻。哪吒魔丸轉世，注定會為禍人間，遭受天劫，在故事情節的設定中也如出一轍地讓哪吒成為了人們眼中的魔童，但從客觀層面分析，不難發現影片中哪吒的所作所為僅僅是一個頑童的表現，他的破壞力極強但內心卻單純善良，所以客體的作用還在于天劫降臨。敖丙是靈珠轉世，所以內心善良是本性，但對于敖丙而言，他的宿命是世代沉浸水底，看守監獄，盡管有其名卻無其實，幻化人形，位列仙班是龍族對自身宿命的最好改變。

（二）幫助者和敵對者

格雷馬斯強調，角色與行動元（施動者）并非一一對應，一個行動元可能由幾個角色表現出來，一個角色也可能是幾個行動元的結合。對于哪吒而言，李靖夫婦和太乙真人是幫助者，他們陪伴在哪吒身邊，給予他關懷和愛，交給他善念與正義。在人物設計中，李靖夫婦對應著父母，太乙真人對應著師父，父母對孩子的幫助是撫養與疼愛，而師父對徒弟的幫助則是陪伴與規訓。這兩者形成剛柔并濟的兩股力量，讓哪吒最終能控制自我，壓制魔性，完成超我。相較于哪吒，敖丙的幫助者也是父親和師父，但從結果來看卻完全不同，龍王對于敖丙，有疼愛但更多的是厚望，是壓力。申公豹是師父，有道法傳授但更多的是自我執念。從整個故事的層面而言，敵對者是申公豹和龍王，申公豹盜走靈珠，直接造成哪吒命運改變，而龍王則想借助靈珠達到自己的利益。但對于哪吒而言，陳塘關的百姓其實也是敵對者，他們拒絕認同哪吒的身份，拒絕接受哪吒的存在。

五、格雷馬斯敘事結構中的隱喻性表達

“若命運不公，我便和它斗到底。”這是哪吒歇斯底里發出的內心吶喊。影片中的哪吒孤獨、叛逆，不被世人認可，這像極了當代的很多年輕人，他們叛逆、癲狂卻不認命。在傳統的認知中，哪吒是英姿颯爽的少年英雄，但在影片中卻顛覆了觀眾以往的認知，他不再是受人尊敬的大英雄，而是令人害怕的混世魔王，這種顛倒的人物設計也讓觀眾開啟了新的觀影體驗和觀影感知。在導演的自述中曾提到哪吒形象歷經數稿最終選擇哪吒“最丑”的一個形象，這其實也是現代人對傳統敘事的新認知，因為人心中的成見是一座大山，任你怎么努力都休想搬動，讓觀眾因為外表對這個角色抱有成見，再通過劇情敘事，讓觀眾打破自己曾經樹立起的成見，這也用實際行動呼吁人們要打破成見，不要活在別人的看法里。龍王一心想要復仇，他把身上最堅硬的鱗片給了敖丙，同時也給了他振興龍族的重任。這其實也是當今社會的一個真實寫照，生活中大多數的父親，他們愿意為孩子付出一切但卻往往忽略孩子的想法，這種付出反而成了一種情感與道德上的束縛。

和20世紀70年代的《哪吒鬧?！废啾龋赌倪钢凳馈肥歉袭斚率鼙娦睦硪庾R的現代性改寫，李靖夫婦的家國深情，哪吒的命運抗爭，甚至龍族的犧牲與不甘，他們身上似乎都暗含了壯烈的自我犧牲，忍辱負重的擔當大義，這不僅脫胎于中國傳統的民族精神文化，更將這種神性的英雄劃為人性的精神，因而影片中的人物更符合時代的審美趨勢。值得一提的是，影片中聲、色、畫、境都洋溢著濃濃的中國特色，古樸端莊的府邸、阡陌縱橫的村落、山水寫意的江山社稷圖，綿延的雪山、纏綿的溪流，無不滲透著中國文化的元素和神韻。中國傳統文化精神和文化傳統是電影創作取之不盡的寶庫，創作者理應創新性地進行人物設計和主旨母題深挖，讓藝術作品具有時代的生命力量。

作者簡介：白麗娜，女，山西太原人，湖北文理學院文學與傳媒學院助教。