早期廣東音樂的文化氣質與審美價值散議

摘要：廣東音樂在歷經近百年的發展之后，其發展頹勢與價值重估是目前學界的普遍認知，而后者的理性研判無疑是廣東音樂傳承和發展中需要面對的迫切問題。本文就是基于這樣的認識，將廣東音樂置于廣府文化的背景下探尋其早期的藝術風格、文化氣質，以及其體裁的形式和審美價值等，廓清其作為一個樂種或者一種地域性文化所具有的獨特面貌，以期引起對廣東音樂的關注和深廣認識。

關鍵詞：廣東音樂 廣府文化 文化氣質 五架頭 審美價值

廣東音樂是什么？很難給出確切的定義。一直以來在學界基于學術的立場和文化歷史的復雜性，存在著一定的爭議，甚至為名稱而糾結不已，“廣東音樂”“粵樂”“粵曲”“廣府音樂”等不一而足，均在使用。但這并不妨礙人們對廣東音樂的基本認知，在近現代的中國音樂史上廣東音樂當仁不讓地曾經引領器樂發展潮流，既代表著傳統音樂向現代音樂轉型，更是“融合取自于西樂和新音樂的因素，成為近代形成和盛行的最具活力傳統器樂樂種”[1]。一個無須解釋的事實是，在嶺南文化（廣府文化）的書寫中，廣東音樂毫無疑問是不待落筆便能首先鳴響于耳際的審美存在，是具有鮮明風格和文化氣質的藝術形式。不過，新時期以來在廣東音樂學術研究深入的同時，也必須承認，現實的文化生活中存在的概念模糊，會引起對廣東音樂的藝術風格、文化氣質和文化價值認定的迷思，對廣東音樂的傳承和發展是不利的。因此，有必要作為一個論題進行討論。由于后期（20世紀下半葉）的廣東音樂在海內外的傳播中有了復雜的歷史衍變和文化承載意義，本文無力作歷史性的闡述論證。因此，為了更加集中地考察廣東音樂的文化基因和音樂風格“原味”，而將視角移至早期的廣東音樂。

風格與氣質

回溯廣東音樂的起源，是個難題。幾十年來有學者樂此不疲，卻也難以考證出令人信服的歷史邏輯，仍然是各說各話，未能形成共識。各家說法[2] 可以參閱不同的論文、專著，這里不做贅述。只是各家說法基于自己的學術考察角度，都有說得通的理由，其價值必須得到尊重。因為文化之源流決定著內在價值傳承和基因流變，而文化歷史則是考察人類集體行為最為重要的依據。

為了討論的方便，本文擬將早期的廣東音樂作為考察對象。若以沙灣何博眾（1820—1881）和嚴老烈（1850—1930）的創作為起點，則在清末已經形成具有別具一格的音樂形式。以《雨打芭蕉》《賽龍奪錦》《餓馬搖鈴》《連環扣》《旱天雷》等代表性的作品為據。經由丘鶴儔在香港的記譜整理、出版推介，到了20世紀二三十年代，這種“玩譜子”的“意境音樂”迅速發展為民族音樂的新興樂種，風行全國，及至港、澳、臺和海外華僑華人聚居地。同時，出現了許多專業的作曲家和演奏家，如“何氏三杰”（何柳堂、何與年和何少霞）、“四大天王”（呂文成、何大傻、尹自重和何浪萍），以及易劍泉、錢廣仁、崔蔚林等。尤其是在20世紀20年代中期，受都市文化的影響，交雜江南絲竹和西方音樂，在唱片、電臺、電影等現代傳播媒體助推下形成商業性的流行文化。其中呂文成、司徒夢巖、尹自重等音樂家將二胡做改良，以鋼琴弦代替絲弦，移高定弦音高，創制了新的主奏樂器——高胡，是發音清脆明亮，響度、辨識度極高的弦樂器。配合揚琴、秦琴后成“三件頭”，在唱片錄音和表演中占盡優勢。這一時期的代表性作品包括《賽龍奪錦》《鳥驚喧》《醉翁撈月》《七星伴月》《回文錦》《珠江夜月》《陌頭柳色》《步步高》《平湖秋月》《醒獅》《蕉石鳴琴》《楊翠喜》《華胄英雄》《鳥投林》《孔雀開屏》《娛樂昇平》《花間蝶》《西江月》《凱旋》《春風得意》《流水行云》《禪院鐘聲》，等等。即所謂廣東音樂的“黃金時代”，無論是創作質量、數量、音樂風格和文化影響力，已足以顯示這種音樂的文化內涵和審美價值。近一個世紀以來深入人心，至今仍然活躍于世界音樂舞臺的也是這些作品。至于20世紀50年代之后廣東音樂進入新的發展時期，有音樂院校的藝術音樂力量參與之后，在樂隊編制和和聲、配器等方面進行改革而形成的新風格，如《春郊試馬》（陳德鉅）、《春到田間》（林韻）、《魚游春水》（劉天一）、《月圓曲》（黃錦培）、《山鄉春早》（喬飛）和《織出彩虹萬里長》（楊紹斌）等名作，由于篇幅所限，不在本文的考察范圍，故不做贅述。

關于廣東音樂的風格，以下特點是典型的描述：音樂結構短小精悍、音樂手法豐富多變，音樂內容與生活聯系緊密，具有柔和委婉、清新綺麗的格調和幽默明快、瀟灑樂觀的精神。這是對廣東音樂的感性印象，所以，早期沙灣的廣東音樂創作被譽為“典雅派”和“意境音樂”倒也是實情。若進一步觀察其音樂性，則在音列使用和調性上頗多“粵式”特征：如樂器的定弦（線）樣式多，調式交替自然而新穎。更為特別的是用微分音↓#4和↑b7的“乙凡調”。廣東音樂的旋法趨于活潑，常用大跳音程，演奏中的加花變奏、裝飾變奏、滑音更是精巧，聲音質感容易訴諸聽覺體驗。當然，音樂的技巧屬于技術范疇，但這里所認定的音樂性價值，是基于人性的心靈自由和美的需求而逐漸形成的一種穩定的聲音形式，可以看作客觀基礎。

分析音樂的肌理是必要的，但是在文化討論中過細做技術勘察卻不免枯燥，不是本文的重點，這留待作曲家和技術專家去專門研究。作為廣府文化的代表性藝術，筆者更愿意在對廣東音樂的討論中將音樂行為置于廣府人的現實生活中做觀察。音樂是文化，音樂更是生活。文化的存在可以是一種超驗的意識理念，表現為一種敘事要求，也應該是一種真切的生活體驗。同時，生活是社會得以運行的脈搏，廣東音樂作為一種生活是融入大眾精神血液的。如是觀之，廣東音樂從一開始就是廣府人家的油鹽醬醋茶，與這里的騎樓文化、茶樓文化相映成趣。他們從繁重的勞動生活中釋放出來的余暇，必然追求愉悅與休閑，是農耕時代躍向工業時代的文化表征之一。面對生活的無奈、苦楚和掙扎，在廣府文化中卻顯示出淡然閑定，那一抹樂觀的亮色有廣東音樂的功勞。在20世紀70年代后的粵語流行歌曲中，其實精神上是跟廣東音樂一脈相承的。也就是說，廣東音樂19世紀末葉在沙灣古鎮的三稔廳鳴響的時候，在珠三角水鄉各地的私伙局“玩弦索”的時候，并沒有過多的、高大上的文化闡述，只是一種悠閑生活使然。這種音樂就是人們在閑暇時間的娛樂，在沙灣三杰的玩耍中，憑著他們的天才和對器樂的敏感，創作出第一批品相極好的作品。這不僅是需要得到正視的歷史，更為重要的是需要在學術上得到關注。于此，著名胡琴大師余其偉的總結頗為深刻：“此時廣東音樂立足本土，吟唱生活，采擷自然，連‘外觀性地命名為‘廣東音樂的意識也沒有。‘本土時代的作品，題材上帶有典型的農業文明氣息，沙田萬頃，稻谷豐收、魚蝦滿船。水鄉人彈琵琶、譜新聲，自娛自樂，悠閑富足。粵人對權力不是很熱衷，對世俗生活則津津樂道，更傾向于對海洋文化的羨慕。這種在移民文化浸染下的粵樂生存、吸納能力和輻射能力都很強。傳統的廣東音樂沒有很強的侵略性，也沒有‘做官的意識，是鳥語花香中的一種哲學。”[3]

從沙灣時代（本土時代）奠定的典雅派“意境音樂”風格到“小家碧玉”諢名，到俄羅斯朋友發出“玻璃音樂”的贊嘆，倒也符合世界對東方音樂的美學判斷。[4] 廣東音樂以其鮮明的藝術風格和文化氣質讓世界為之側耳矚目，其核心價值與美學基礎是廣府地區塑造的一種有趣的音樂，是無須懷疑的。至于這種文化氣質和音樂價值是否有被時代拋棄之虞，筆者對此并不悲觀。只是我們接下來如何去傳承這種價值，對其認定是否符合科學、是否適應未來文明發展方向的研判問題。就好像看似形式枯燥的巴赫鋼琴曲，看似簡單的莫扎特協奏曲一樣，似乎看不到人們有拋棄它們的跡象。

結構與形式

如何認定一種文化，必定在表現形式上有明顯的特征。廣東音樂作為一種文化，應當是樂種的概念，類似于西方音樂中的體裁（Genres）。廣東音樂是廣東的一張文化名片，就需要對這張名片的內容充分揭示，而作為藝術形式，則必須看音樂本體的結構思維和特征風格特點，尤其是美學上的闡述，方能對其文化價值做研判。廣東音樂脫離歌唱之后，其純粹的形式更顯自在，這是中國音樂中最有器樂品性的體裁，類似于西方19世紀的器樂小品（Character piece），其結構上一般是由內容而決定。不過，相較于西方器樂對形式的重視，中國傳統中對器樂音樂偏向于種類的理解。廣東音樂生活氣息濃郁，豐富多彩的生活內容自然促成豐富的曲體結構和思維。既有沿襲傳統樂曲的做法，更有大膽出新、融匯中西，豐富多樣的;既有單主題樂段的《四不正》《賣雜貨》，也有猶如智力游戲般的回文曲體《回文錦》，還有頻繁轉調串聯而成的《七星伴月》，真可謂多姿多彩。廣東音樂作為體裁，在形式上如何給定概念是相對模糊的。這當然不能簡單套用西方音樂的曲體形式（Forms），但必須強調結構思維能體現其音樂風格和文化氣質。同時，時代性因素決定曲體思維，這方面廣東音樂無疑是有自覺性的，其形式上的清新感在黃金時代作為“新音樂”“輕音樂”和“流行音樂”，顯然是跟五四時期提倡“平民文化、平民教育”的新文化思想相一致的時代精神反映。雖然廣東音樂一般都沿襲典雅古樸的文人音樂的曲目，追求高雅雋永的意蘊，但在氣質上盡量掙脫了農耕時代歌謠、戲曲為主體的音樂文化中的功能性因素和含蓄、愁抑甚至是悲苦的情調，跟音樂形式結構上的求新求變緊密關聯。

當然，了解廣東音樂的風格形成的內質，最具說服力的應當是語言聲調的旋律基礎。因為早期的廣東音樂一定是與唱相聯系的，粵語的音調變化多，九聲六調。[5] 南音、粵謳、咸水歌，以及木魚、龍舟、竹枝詞等是直接借鑒的音調。眾論者一直秉持的廣東音樂與粵劇的相生相成的觀點，是有其事實基礎的。當然，后來與唱的分離才能形成獨立的品格，也是需要強調的，也就是說，二者的音調基礎都是語言腔調節奏。即使作為純器樂之后的廣東音樂，顯然很難脫離粵腔粵調的影響，主要是聆聽的習慣和美學要求上“奏樂如歌”的潛在要求。不過，僅是如此，廣東音樂只能是唱的附庸，陪襯，形不成自己的獨特品格，更走不出廣府地區。當然，廣東音樂在器樂化之后越來越不受制于語言的羈絆，更獲得自由的旋律發展和新的音樂語匯，并且得天時地利，在樂器的制作、定弦和演奏技法和組合上展現自己的特色，這是廣東音樂的客觀物質基礎。同時，必須認識到與唱的分離是一種藝術性的進步，但并不意味著廣東音樂以后撇除唱的參與，實際上唱作為文化上的親緣性仍然是如影隨形的。

一個純器樂樂種或者一種音樂文化，固然應當從歷史的形成中觀察其實質。但針對音樂的非具象、非符號、非語義聽覺屬性，必須在音樂的本體上尋找風格特點，這是常識。從聽覺上，我們其實不難區分廣東音樂，就如同我們聽新疆的木卡姆、日本的歌謠、印度的歌舞曲等一樣，就得有訴諸聽覺的感性樣式，抽象出某種美感規律并具象為典型意義的音調特性和節奏特征，譬如，日本音樂中的7～3、1～4的雙四度框架，意大利拿波里民歌的降六級音、拉美歌曲的舞蹈節奏等。粵方言的歌唱音調中，不難發現一些普遍的、突出的音列：如4521245、645、245、571等，對徵音和商音的倚重，七聲音階中似乎沒有正聲與偏音的差別。尤其在樂器的定弦實踐中形成的“乙凡調”，乃是廣東音樂的一大“發明”，應當是最鮮明的音樂風格特征。其中的↓#4略低于變徵，↑b7 略高于變宮，多了一個獨特的純五度音程選擇，渾然天成，并由此產生出廣東音樂的韻味，猶如“清水出芙蓉”（真是高妙的美學描述）。至于廣東音樂是否存在自身的特殊律制問題，是值得深入考究的。這些問題應該是廣東音樂技術上的原點問題，其實在邱鶴儔的《弦樂必讀》已經有了深刻的論述，可惜后來的學者沒有“接著講”，是為遺憾。

另外，廣東音樂的風格考察不能離開其樂器的聲音品質和演奏形式，這是音樂的聲音另一物質性基礎。演奏形式對一種音樂體裁的審美認知非常重要，廣東音樂從表演形式上獲得穩定的音響規定性是五架頭（也常見三架頭），這與西方18世紀的室內樂（Chamber music）有著類似的結構形式和文化氣質，是娛樂音樂向藝術音樂轉型的代表性音樂。從西方近代樂史得知，弦樂四重奏（String quertet）是從巴洛克時期一百多年的協奏曲（實質為合奏）的不斷衍變而成。雖是啟蒙運動的理性精神影響所致，而音樂音響的美學特征顯然是其核心價值。弦樂四重奏追求的美學特質是和諧與精致，而五架頭則在形式追求上綺麗精巧，精神上追求上樂趣（好玩）。弦樂四重奏帶有貴族的趣味，而廣東音樂則傾向于雅俗共賞和知識分子的閑情逸致，頗有李漁所崇尚的生活美學：崇巧而不媚貴，精細而任自然的意味。清末民初的器樂，在廣府地區已經相當繁榮，常見樂器超過20種，但是民間的使用多沿襲粵樂的不同行業需要[6]，突出功能性使用。即使是相對有編制要求的“棚面”與“拍和”等，也是比較隨意的樂器組合，難見穩定的審美品格。到了沙灣三稔廳和私伙局的五架頭才逐漸顯示出室內樂的編制自覺。也就是說，五架頭的演奏組合也歷經從硬弓組合到軟弓組合幾十年的衍變過程。從審美特征上看，20世紀20年代中普遍采用的軟弓組合顯然是最能體現室內樂的音響平衡和錄制唱片的優勢，當然也就相對“固化”了廣東音樂的風格和氣質。這其中包括對樂器的改良和淘汰，組合中樂器的角色變換、擔當，演奏家和受眾需求等復雜的“博弈”過程。就如同弦樂四重奏從三重奏鳴曲（Trio sonata）、大協奏曲（Concerto grosso）中逐漸顯現其作為宮廷音樂走向大眾的藝術性優勢，穩定地獲得200多年的繁榮發展。

五架頭以頭架（高胡）為重，作為主奏牽引著音樂的速度、節奏和情緒變化等。這跟弦樂四重奏追求和諧的多聲部協和有區別。五架頭以樂趣為重，聲部之間并不考究縱向的和聲對位，而是講求主從相間、如影隨形、你來我往、見縫插針、裝飾加花等，即興演奏中更加講究默契與協調，偶爾穿織出復調音樂的感覺，更是美妙。頭架和副架常常是高胡和揚琴（廣東揚琴），二者都是辨識度很高的聲音，使用鋼弦之后聲音的響度和亮度更顯優勢，甚或可以理解為廣東音樂的感性音響特色。當然，有機的組合中各種樂器均有獨當一面的作用。譬如，椰胡，聲音與高胡音高相差八度，音色配平和樸素，渾厚質感。椰胡類似弦樂四重奏中的中提琴，在獨奏中甚少見其身影，更無鋒芒，卻在組合中不可或缺，對弦樂的音域和顏色平衡中起到至關重要的作用。更重要的是牽制高胡的尖銳聲音，形成弦樂的寬度和立體感。對于五架頭（包括其他的多架頭），筆者曾經就其人文氣質做過總結，不妨引述：“廣東音樂演奏組合的靈活性，使得合作的融合性，在追求音樂的協和同時，也是同好之間的情感交流，取長補短，甚至見出人品與樂品，其中的奧妙只有玩音樂的人了解其中況味。可見，沙灣的音樂有著更為純粹的美學和人文要求，以樂會友，玩樂明志，是中國近代文人音樂的新面貌。”[7]

包容與開放

論及廣東音樂的形成，總會認為是因近代嶺南文化的包容與開放。廣府地區（大珠三角范圍）是明清兩代對外的商業貿易窗口，得風氣之先，接受歐風美雨的熏染和影響是得天獨厚的，較中國其他地方為甚，等等。但是，我們很難以此說明廣東音樂的誕生與西洋樂有直接的關系。即使我們知道利瑪竇（Matteo Ricci）將古鋼琴引進了澳門，廣州在19世紀40年代便成批銷售現代鋼琴等西洋樂器，其中必有想象空間，但仍然不能找到具體的音樂行為、歷史信息讓廣東音樂與之發生聯系，沙灣、臺山海邊的玩家們癡迷的是他們的“五架頭”。至于20世紀40年代之后在都市歌舞場中出于伴舞需要，讓爵士鼓和電吉他加入的廣東音樂，似乎也難以認定是對廣東音樂的積極影響，而是直接析離出一種所謂的“精神音樂”。[8] 即使是在今日，這樣的包容與改造，也是存在違和感的。文化的包容，并非將所有的文化元素“一鍋燉”，或者弄出一個非驢非馬的所謂創新。那么，廣東音樂常常說的包容與開放，到底是什么呢？

興盛早期的廣東音樂曾經在廣東以外的地區和海外，包括上海、香港、北京、天津、沈陽、西安、南寧等城市得到傳播弘揚，所謂的開放包容和開放，比較明顯的表現應該在這個時期。其中香港和上海無疑是最集中的地方，在這里經歷了廣東音樂的重大轉型。商業上的力量催生很多新作品，形成文化氣候，連名字也得益于“外觀性”的約定俗成。當然，文化氣質上的成熟豐滿也是在這個時期。不過，由于廣東音樂在外埠的那段歷史上還缺少細致的研究，其創作、傳播如何候蔚成風氣，如何與江南絲竹交集，甚至博弈，而卻保留著姓“粵”的風格與內質？都是值得關注和需要做出努力的學術空間，尤其是對音樂作品的文化含量，以及其相關的音樂行為、創作動因、文化結構等問題。因此，講好港滬時期的“雙城故事”，對于廣東音樂的文化考察至為關鍵，否則像“《彩云追月》到底是不是廣東音樂”這樣的迷思還是在不斷干擾人們對廣東音樂的審美認知。若從歷史上考察，《彩云追月》（任光）一般是被認定為廣東音樂，卻不知道其原因是什么。此曲誕生于20世紀30年代上海百代公司的“森森國樂團”，從創作者、老板到樂團隊員幾乎找不到廣東人的身影。若從音樂的體裁和風格的來看，似乎應是一個誤會。[9] 曲調流行之后確實在粵港地區常常被填上粵語歌詞演唱，但以此烙上了廣東音樂的標簽就太草率了。因為無論音調主題、文化氣質、作曲家的創作動機等都與廣東音樂相差甚遠，否則同時期該樂隊錄制的所有音樂，如《金蛇狂舞》（聶耳編）、《翠堤春曉》（聶耳編）和《花好月圓》（黃貽鈞）等都應算作廣東音樂了。無獨有偶，呂文成改編自江南絲竹《中花六板》的《平湖秋月》卻從來沒有人將其歸為江南絲竹。前些年編纂的《廣東音樂大全》中將《何日君再來》《春江花月夜》等列入，而沒有給出具體的歷史信息，這已是很深的誤會了。廣東音樂的概念泛化，是不利于自身的文化品格塑造、成長和傳承的。

廣東音樂的黃金時期是在上海和香港唱片業興起時形成的創作風潮，由于有西洋樂器的參與，確實對西洋樂有所借鑒。但這也僅僅是樂器及其演奏的借鑒，音樂的本體和氣質上仍然是本土的。也就是說，對西洋的借鑒是有限的，對音樂元素的吸收也是有限的。就如同呂文成那個年代的音樂家所反對“全盤西化”一樣，主張“以醒黃魂，而警醉夢”。當然，藝術風格也不是籠而統之的“地方特色”，而是要有較穩定的審美價值的精神實質。地方特色在繪畫中可以直接體現自然風貌，戲劇文學上可以體現為當地人民的現實生活和歷史人文。但是音樂，尤其是純器樂就很難在這些方面做出描述，而是需要在藝術形式本身的表現特點、從人民的生活風俗中抽象出美學趣味等。簡單地理解為廣東音樂是“適應了城市市民階層的一切心理需要”，即內涵寬泛、包容性強，什么都能對付，“乜都食”。也許是說廣東人粗食，那是事實。在饑腸轆轆的時期，不知道追求精食的基礎是什么。但將“乜都食”作為廣東的文化標簽，甚至是廣東音樂的特征，可就需要斟酌。這是否會有讀出鄙夷之意？再說，既認為廣東音樂“海納百川”，卻又說廣東音樂是“小家碧玉”，似也有自相矛盾之嫌。雖然“事不關己、閑庭信步”是廣府近代文化的外部特征，其實，其內里的真正氣質是“捱世界、頂硬上”的堅韌不拔的拼搏精神，錘煉出一股看似樂觀的態度。這也可以理解為一種宗法社會結構嚴謹，而生活上表現為街坊氣息的靈動文化。即表現為廣府文化的兩重性：隱形與顯性兼容，開先與守舊并存的文化形態。[10]

如果說傳統國樂的靈魂是民族的，那么，廣東音樂的靈魂一定是廣府的，是與這里的人民、這里的土地互為生命的文化。廣東音樂的開放包容，一定是以我為主的“入俗而化”，否則成就不了獨立個性的文化品質。廣東音樂的開放性主要表現在主動引進和對“外域的戲劇、曲藝、音樂諸品‘輸入”的進行“入粵俗而化”。[11] 只是到底廣東音樂對傳統音樂（包括在地民歌小調和外江戲等）和西洋音樂的消化吸收是如何完成的，尚需深入地調查分析和論證。當然，包容和開放，指的應該是人們的胸懷和文化態度。切忌籠統理解為廣東音樂的文化品格。文化品格的形成是有著其核心價值和穩定的主體性內質的。否則發展中可能陷入“成也蕭何敗也蕭何”的窘境，走向另一面，熱鬧有余，很難說是一種為人所崇仰珍惜的東西。有學者深刻指出廣府文化的另一面，值得深思：“與廣州特定歷史背景下形成的包容開放氣質相聯系的是缺乏某種對于義理的固守與堅持，評價事物多以實利主義標準對待之，機會主義心態成為處事和處世的主導性心態。這是商業逐利心態的延伸和折射。改革開放以來，每逢有‘思想解放的政治號召，這里往往成為很好的策應地，因為這里的文化本來就缺乏對于某種義理的堅守和固守的因子。這也是為什么某種充滿機會主義色彩的‘燈論在這里如魚得水、備受歡迎的原因。”[12]

傳承與發展

廣東音樂曾經有輝煌的歷史，目前仍然是廣東人的驕傲，嶺南文化的代表性符號。如今既然被列入國家非物質遺產[13]，讓它回歸博物館，以政府行為加以保護，當然，其自身的未來發展是缺乏動力的。這多少是令人沮喪，卻是無可逆轉的事實。既然如此，關于廣東音樂的討論是否只有對歷史的梳理和尊重，而難以預見未來呢？顯然不是的，筆者一直覺得廣東音樂的審美價值被低估，其在民間的生命力卻十分堅韌，未來其實并不悲觀。也就是說，傳承和發展有必要回溯歷史，找尋的價值因素、文化基因及其歷史成因。但未來則要在理性的價值研判基礎上的堅持、穩定，挖掘并拓展其文化能量，繼而才有發展出新。

說到出新，首先想到的是音樂創作。其實，出新可以是對文化傳播方式和能量的不斷挖掘。不過人們更重視和看到明顯作為的是新作品的創作，而且常常是使用西方音樂技法、交響化的大樂隊編制對廣東音樂的主題改造和發展，創作思維上似乎是先進對落后的提攜和推進。西方樂史中，確實在維也納古典主義時期中形成一種音樂動機的發展手法，曾經是屢試不爽的方式。但是總是這樣的話，不免形成新的“八股”。結果往往是由于技巧的“西化”容易在內容表達上失卻“粵味”，或者是僅僅在意“作曲”，為新而新，顯得急功近利，其實是對藝術創作的誤解和惰性所致。創作出新還有一種方式就是改編，在廣東音樂的傳承發展中應該說是相當有成效的。在筆者的經驗中，曾經感受過多種形式對廣東音樂的改編，別出心裁，相當有新意。譬如，將廣東音樂連綴為組曲的交響樂《廣東音樂組曲》（葉小綱）和民族管弦樂《步步高組曲》（梁軍）就是不減“粵味”的改編創新。無中生有固然是難的，有中生變而新出彩就更難。改編創作并非拉大、撐長了原來的結構，更不是一味地將簡單的東西復雜化，而是在美的基因不變的形式上手法上的新陳代謝。應當注意的是：自身音樂品格的形塑和堅持讓位于對西方管弦樂的模仿和現代技法的追逐。拋棄自身的音樂美感，又難以建立新的音樂思維，對西方管弦樂的亦步亦趨，難免不在脫離傳統的同時，脫離群眾，囿于小圈子的“孤芳自賞”（未必有芳）。

回看歐洲典型四重奏歷史，似乎沒有拿來改編的傳統和興趣。連歌劇音樂的主題常常也被拿到音樂會版使用，可四重奏作品似乎沒有這個必要，其實并非基于經濟原因，而是對文化價值的認定和堅持。西方音樂在18世紀就確立的弦樂四重奏，在200多年的發展傳承中一直秉持相對固定的演奏形式和曲體結構，沉淀下來數量可觀的經典作品，卻極少會看到后來人對經典的肆意改造和移植。我想其中原因是弦樂四重奏的演奏形式已經是其最合理、最極致的藝術表現了。

最后有一個問題需要討論的，就是藝術的創作和審美是否遵循進化論的問題。技術的進步一定是不斷向前的，就如同人類GDP的增長，隨著人們的物質和精神需求逐步向前，雖然在進程上存在幅度的快慢，但幾百年來是向上的勢態。而對于人們的精神需求，似乎也在不斷地增長，但是其中的結構值得注意，崇古（繼承傳統）不僅是對過去的肯定和眷戀，也是穩定精神需求中的底座（傳統）。底座應當得到鞏固，才能累積更加堅實、豐富、穩固的文化大廈。美感形式、美感特征和表現方式，這是與人性結合最緊密的東西，應該沉淀在傳統的底座。廣東音樂的葆有價值在傳統音樂之中非常突出，作為音樂舞臺上的經典意義幾乎是毋庸置疑的。《旱天雷》《平湖秋月》《賽龍奪錦》《連環扣》，就其音樂性價值與意義，近百年來仍然是難尋超越者。就如同美食的味道一樣，其時代性改變是緩慢漸變、甚至是不變的。顯然，廣東音樂在幾十年的市井生活逐漸形塑中鑄就了流行文化的“現代性”（可視為現代民族管弦樂的先聲），成為滲透于市井民間的藝術形式，其文化氣質無異于粵菜于一個世紀來在世界上的飄香。好好珍惜，就能常聽常新，常吃常香。

筆者同意周凱模教授的觀點：“中華民族本有自成一體的音樂文化傳統，與基督教音樂傳統、東正教音樂傳統和其他世界音樂傳統一道，共同在全球音樂文化生態中相生相長、不同而并立。它的分量之厚重、內容之廣泛、底蘊之豐富，僅它包含56個民族音樂文化傳統這樣的事實，就是維持全球文化生態平衡不可或缺的重要文化基因。世界若漠視中華民族音樂文化的特色存在，將潛伏著音樂文化生態失衡的危機;中國人若漠視其存在，則更等于在親手慢性消解自身文化的生存空間和發展未來。”[14] 此論關鍵在后面的自我漠視和慢性消解，必定是因為自身的無作為，對于自身文化傳統的價值研判上存在信心、惰性和欠缺深入周到。當然，文化生態的平衡也不是靜態的，隨著歷史的發展而形成新的平衡，也必須看到這一點。而新的平衡是在各種文化形式的交融、角逐較量中達成的，必然有新陳代謝，甚至有殘酷的淘汰。據筆者近年的觀察，廣東音樂的所謂式微，并沒有像一些專家所說的那樣悲觀。事實上，在地方音樂的研究和創作表演中，廣東音樂是相對活躍的，在不斷地較量中顯出穩定價值。譬如，廣東民族樂團、廣東音樂曲藝團、南亭會樂團等專業團體矢志不移的堅持。廣東音樂的研究、創作、表演和廣州形式的比賽，遍布城鄉的樂社和私伙局，還有各式各樣的基金、項目，應該是聲量越來越大了。只不過這種聲量和氣勢要扎扎實實形成新的繁榮，恐怕不是輕易做到的。

結 語

時光對人類文化是公允的。時間長河中所建立起來的傳統文化形式，不是某個個體和一時的審美喜好所能判斷取舍而成，而是長期在勞動生活中錘磨出來的符合人們普遍審美需求的精神食糧。廣東音樂誕生于工商業開始全面影響人們生活并成為社會發展動力的時代，既是知識分子對民間音樂的改造，也是對未來文化元素的吸收，從不經意的私伙局“玩弦”開始，逐漸形成一種綺麗精巧的音樂體裁。精神表現上是為農業社會的繁重生活壓力大掙脫，與中國現代化互為促進的文化力量。如今，這種價值認定應當是超越時空的局限，而成為提升人性的精神性能量，融入人類文明照亮前程的光束當中。

也就是說，廣東音樂被視為地域性文化符號，是指其由地方自然氣候和民俗風貌的精神性氣質，而并非指其地區的局限性。優秀文化的能量是在人性對美的追求和交流融合中獲得人們的普遍肯定和存續的生命形式。事實上，廣東音樂的傳播交流和影響力在近代世界音樂文化中是穩占一席的。之所以受人們的喜愛并具有旺盛的生命力，其原因在于審美價值和文化氣質承載，當然也是廣府文化的土壤中孕育而成，需要從業者和愛好者的深入認識、堅持與呵護。本文所要強調的也是這一點，音樂行為上對廣東音樂的傳承與創新，必須是基于對價值的肯定與對未來的文化信心。

（作者單位：華南師范大學）

注釋：

[1] 陳應時、陳聆群主編：《中國音樂簡史》，北京，高等教育出版社，2006年，第224頁。

[2] 廣東音樂的起源有多種觀點：起源于外江戲，起源于粵劇過場曲，起源于民間八音班，或者綜合以上多種因素。一般以清朝中葉是孕育期，誕生于清末民初，成熟、繁榮于20世紀30年代。

[3] 鐘哲平：《廣東音樂的故鄉與他鄉——余其偉做客粵劇學者沙龍漫談百年粵樂》，見“粵人情歌”公眾號推文：https：//mp.weixin.qq.com/s/_qSQcnjnvgMlfurnzODeLw。

[4] 廣東音樂曾經在1959年夏季以“廣東民間音樂團”為代表，赴前蘇聯和匈牙利訪問演出，大受歡迎。被當地朋友譽為透明的“玻璃音樂”;“小家碧玉”的說法則始自音樂學家田青對廣東音樂的論述，見涵子：《世紀末的沉思——田青談中國民族器樂的“第三種模式”》，《人民音樂》，1997年，第11期。

[5] 粵語的歌唱有著非常鮮明的音調特征，在粵劇和一段時間以來的粵港澳流行曲中得到充分發揮。可惜新世紀以后業界對此的認知水平下降，導致粵語流行曲找不到北，日漸衰落。

[6] 據黎田、黃家齊著《粵樂》中介紹，近代粵樂的行業有七大類，分別為：女伶、普福、湛行、普賢、席華、敬善、趣賢。

[7] 麥瓊：《古韻新聲800年——關于沙灣古鎮與廣東音樂的文化隨想》，載于《同舟共進》，2020年，第10期。

[8] 廣東音樂在20世紀40年代香港、廣州曾經一度加入爵士鼓、電聲樂器等，在茶樓歌舞廳熱鬧一時，被稱為“精神音樂”，正面的理解是對廣東音樂的創新，也符合廣東音樂的氣質：精精神神，相反的理解則是不倫不類。音樂家何與年曾經嚴厲批評舞場中演奏何氏音樂是“招搖粉飾”“賤格”。中國官方也在20世紀60年代做出意識形態上的批判。

[9] 李巖在長文《粵樂唱響上海灘》（下）（載于《星海音樂學院學報》2017年第4期）曾經給出“它既姓粵、也姓越，更姓滬”的說法，但在另文《〈彩云追月〉迷蹤》一文，最后也未能回答這個問題。說明這仍然是一個非常難捋清的音樂史問題。梁茂春在《“百代國樂隊”與的四大名曲》中對《彩云追月》進行歷史追蹤，幾乎沒有出現“廣東”二字。網絡上零星閃現出自“清代廣東民間曲調，李鴻章在任兩廣總督期間曾經抄獻大內”云云，均無出處，不足為信。

[10] 參見王杰《論廣府文化的兩重性》，載《湖南社會科學》，2020年，第1期。

[11] 黎田、黃家齊著：《粵樂》，廣東人民出版社，2003年版，第275頁。

[12] 徐俊忠：《重要的是喚起廣州人的文化自覺與自信》，載《廣州培育世界文化名城探索》，廣州出版社，2013年版，第13-14頁。

[13] 2006年5月20日，廣東音樂經中華人民共和國國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，項目編號：Ⅱ-49。

[14] 周凱模：《嶺南音樂文化闡釋叢書·總序》，見吳迪著：《嶺南樂器的樂種學闡釋》，福建教育出版社，2016年版，第2頁。