說不盡的《收租院》

劉三平

摘? 要：大型雕塑《收租院》作為中國美術的典范作品，多年來產生了深遠的影響，評論界對它的文化意義和藝術價值也形成了頗多有爭議的觀點。本文在概述這些主要觀點的同時，探討了如何認識《收租院》的當代審美價值的問題，并對它未來的境遇提出設想。

關鍵詞：收租院;審美價值;當代

寫作緣起

一次偶然的機會來到了位于重慶的四川美術學院美術館，這里不僅有華麗炫目的涂鴉外墻，還有包裹其間的慕藝術之名而來的熙熙攘攘的人流。當然，這里的盛名早有耳聞。

恰逢這一天還是陰雨的天氣，中午時分，游人逐漸散去。記得這里有一個《收租院》陳列館，于是詢問之后找到了這個相對清靜的所在。色彩的格調也一下子發生了逆轉，由色彩的聲音和舞蹈變成了黑與白的默默交響。我理解收租院陳列館是一個別有洞天的結構，一進門左手邊有一個廳堂、院落似的空間，里面是黑色玻璃鋼的各種造型的塑像，陳列著被壓迫、被痛苦包圍的扭曲的身體和少數得意、偽善的所謂地主和打手。這個空間被鐵柵欄包圍，隔開了藝術品與觀眾的不同區域。作為觀眾的我們知道這里隔開的不僅是空間，更是一去不回的時間，那是一種我們現在無法觸摸的生存狀態，不管其中有著怎樣的夸張和變形，但是屬于人類的永恒情感：比如痛苦、絕望、同情和粗暴具有穿越歷史的相通性。

然后右手邊，拐進一個展廳，主要是文字和照片，講述《收租院》的成長經歷。在我看來，那些黑白陳舊的圖像透露出的是和收租院一樣的一去不回的時光，那些院壩、集市、稻草、衣衫襤褸的人群仿佛鐫刻著一個時代的倒影。與此形成鮮明對比的是今人對《收租院》的閃亮的評論，從形式到內容都精致而典雅。摘錄一句如下：重塑《收租院》，就是從那些《收租院》的尋租者們手中奪回當代的闡釋權，重構中國藝術精神的象征秩序。是呀！也許，今天《收租院》真正屬于的是那些走過他的人群，是每一個觀賞者賦予它新的意義。

穿過這個展廳就是一種別有洞天的感覺，空間一下子變得寬闊，白色墻壁遠遠延伸出去，產生單調刺目的視覺疲勞。兩邊的鐵柵欄，圍住兩側一望無際的黑色玻璃鋼造像和無數雙閃爍黑色光芒的眼睛。展廳裝飾極簡單，所以顯得極肅穆。中午的展廳人很少，走在其間，仿佛走在無法逃避的痛苦與仇恨的壓迫中，我們不由得壓低了聲音，抑郁了心情，唯恐驚擾了身邊的絕望和無助。他們屬于遙遠故事的主人公，我們只擁有對故事的還原、想象和好奇，但是仿佛有一雙看不見的手，把我們也強行拉入了故事之中。

偌大的展廳，常常就顯得異常的安靜，一個孩子，三五歲大小，突然喊了兩聲“爸爸、爸爸”，然后大家的目光都朝向了他，他正撲向爸爸的懷中，眼神中都是恐懼。之后，身邊的人，包括我與同伴都竊竊私語，都分明感到某種莫名的緊張。是這個兒童的聲音？還是這里本就存在著某種需要認真聆聽的講述突然傳來了呢？彼時彼刻，我突然感覺到藝術穿越時空的力量，雖然加諸于《收租院》之上的評說紛紜復雜，但是我堅信其中有永不消逝的藝術價值。

是為記。

我們常說一千個讀者就有一千個哈姆雷特，而大型雕塑群《收租院》在風塵仆仆的歷史中不斷被解讀，也是形成了眾聲喧嘩的局面，這些聲音既有歷時的差異，也有共時的差異，被不同時代、持有不同觀點的專家、學者講述著，所以當你鍵入《收租院》的主題進行檢索時，可以得到相當豐富的內容。是不是對于《收租院》的解讀可以結束了呢？我的回答是否定的。因為從闡釋學的角度來說，對任何藝術作品的解讀都有一個持續性的歷史過程，沒有終極的解讀。只不過，我以為，每一次的解讀都要站在前人的肩膀上，致敬前賢，然后避免重復，找到另外一些“光滑美麗的石子”。所以，本文既要呈現關于《收租院》評述已有的主要觀點，也要旗幟鮮明的呈現自己的主張，那就是回到藝術的本體來看待藝術，回到藝術的現場來體驗藝術，思考藝術的當下性也展望藝術的未來可能。

一、學者、藝術家對《收租院》的歷史評述

關于《收租院》的評述大致可以分成兩類：（《收租院》以下也可簡稱《收》）

（一）從宏觀敘事的角度來思考

張幼云《多重視角的觀看——論泥塑〈收租院〉的評論現象》[1]分析了目前四種最有代表性的觀點：

第一種觀點認為，《收》是歷史漩渦中被強化的政治宣傳，《收》是“文藝革命的樣板”。旨在還原作品所屬于的時代，強調《收》誕生于文化革命的前夜，之后就恰逢其時的被宣傳成為了階級斗爭的武器。

第二種觀點認為，《收》是大眾藝術捍衛者的由衷感嘆，《收租院》是“大眾藝術的典范”。強調作品的選材來自人民，反映人們真實的生活狀態和思想感情，這樣的作品人們喜聞樂見。不像后來，包括現在，有些藝術品或者曲高和寡，或者極端地邊緣化、個性化，嚴重脫離大多數人民的生活。因而認為《收》是縮短藝術和人的距離，解決藝術大眾化問題的最好典范。

第三種觀點，針對西方藝術家以及中國當代前衛藝術推崇者的藝術錯覺，認為《收租院》是中國本土自主產生的后現代主義藝術杰作。其實我們不需要借助西方后現代主義來提高《收》的藝術史地位，相反，我們倒可以通過這一雕塑群中現成品的采用來重新認識革命現實主義美術的藝術生命力。收租院中某些道具采用現成品，如風谷機、雞公車、椅子、背簍，這與西方裝置藝術頗為相似，以至于被某些持論者認為是有后現代風格。但實際上，收租院中的道具有著明確的功能。在裝置藝術中，實物是非邏輯的、非再現地陳列的，它的含義是模糊的、象征性的;收租院中的實物是合邏輯的，僅是道具而已。關于這一點，張守民在《政治宣傳與藝術表現——對大型泥塑〈收租院〉的回顧與再思考》一文中提到：那些所謂的“現成品”在這里需要更換一個詞，應該叫“道具”，道具是中國傳統戲曲中最常用的東西，并且在整個舞臺上有著非常重要的作用。重要的是，這些“道具”并不是被塑造出來的，而是我們現實生活中的“實物”。這一點上，應該說在當時非常具有創造性，更重要的是，對“道具”的使用，極大拓展了“雕塑”本身的概念，使傳統意義上的“雕塑”在原有基礎上向前推進了一大步。“道具”是中國概念，“實物”或“現成品”是西方概念。也許就是這個概念之差，導致一些人對作品的誤讀。這是一個解釋不清的“錯位”，而我們，正是在這個“錯位”中還原應該還原的東西[2]。

第四種觀點認為，《收》是歷史和政治符號，而非藝術符號，是極左路線的宣傳工具。具體表現在孫波的《回首再“讀”〈收租院〉》，該文提到：《收租院》作為雕塑學文本，其歷史內涵遠遠大于雕塑藝術本身[3]。換句話說，《收》的真正意義在于它是歷史和政治符號而非藝術符號。同時張幼云引用徐友漁的觀點：《收》不是藝術品，而是宣傳品。張幼云對這一觀點有自己的看法，也在文章結尾作了說明：“總之，無論從創作動因還是創作過程和創作方式上看，泥塑《收租院》都與極左時期的社會政治環境直接相關，這使得它不可避免地打上了深深的時代烙印。然而，這件作品又畢竟是一群雕塑家在充滿藝術理想的精神狀態中，深入生活實際，帶著真摯感情創作出來的，在這一點上，《收租院》原作與‘文革前期的修改本所傳達的思想意義是有重要區別的。”這里筆者同意張幼云的觀點。

說到原作與修改本，可以說“《收租院》初版的創作也沒能逃脫這個滑稽的公式。‘文革動亂甚囂塵上的1966年、1967年和1970年，按照‘上面的指令《收租院》進行了三次大的修改，‘階級斗爭的主題被越奏越高，增加了‘明燈指路-武裝造反-開鐐解放-活捉閻王-建立政權-繼續革命的‘下集，于是，一個原先在樸素的感情驅動下創作出來、真實地反映舊中國農民的苦難的大型群雕，終于被拔高到徹底成為‘階級斗爭的工具，完成了一個藝術作品在瘋狂年代里的荒唐演變。”[4]7-8原作的具體情節主要是交租、驗租、風谷、過斗、算賬、逼租、怒火七個部分，是最初四川美院的教師和當地的農民藝術家一起思考的結果，是深入生活，帶有真摯情感的創作。可以說修改前是藝術家們的構思為主，修改后是政治主題先行。

肖小蘭《流逝與沉淀——〈收租院〉再認識》一文也談到如何理解《收》的政治性與藝術性的問題。她認為，“《收租院》的創作者們既有與當時的社會環境和政治要求交集的一面，也有作為雕塑藝術家自身的道德傾向、感情訴諸和藝術追求的一面。這種藝術家個體的一面，是當年若隱若現地活躍在創作現場的亮色，我認為也是我們今天研究《收租院》需要特別留意的部分。可以說，《收租院》在雕塑藝術上的成功，在很大程度上與藝術家個體的發揮相關”[4]5。同時，“藝術本身的規律就像一只暗中操縱的手，只要創作者想謀求作品最大的真實感和最大的表現力，就只能去聽從它的安排……在進入實際的創作后，藝術規律、藝術邏輯所起的作用，可能遠遠超過政治概念的影響”[4]6。筆者認為這種理解是比較客觀的。這種思路不僅表現在藝術創作的階段，也表現在藝術欣賞的階段。當觀眾們圍攏在《收》這一雕塑群面前時，雖然已有的思想觀念、歷史判斷會影響他們對藝術品價值的評判，但是藝術本身的點線面形的要素會首先作用于人們感知的層面，從而觸動欣賞者，直至心靈的層面，由于人物塑造的逼真和生動，仇恨與痛苦化作感性的顯現呼之欲出，人與藝術作品之間會首先產生感情的共鳴，藝術的魅力也同時顯示出來。

此外，從宏觀敘事的角度來研究《收》的文章還可見張念《〈收租院〉：作為政治的主題公園》[5]，該文比較大型群雕原作《收》與威尼斯雙年展蔡國強的作品《威尼斯收租院》，把前者看作無產階級文藝的典范，表示沒有藝術資本的運作，就不會有《收》的主題公園及其衍生品。但前后兩件作品都是欲望的游戲，藝術符號作為革命的替代品在真理的幻像中獲得暫時的滿足。張的文章選取了政治哲學和文化批評的角度，在眾多評介《收》的文章中呈現出獨特的風采。

（二）從微觀細節來評述

關注《收》的微觀細節，就回到了諸多藝術本身的要素中來。從親歷群雕創作過程的藝術家們的講述中可以看到藝術創作的基本方法和路徑。例如署名《收租院》泥塑創作組的文章《〈收租院〉泥塑創作的構思設計》[6]中提到：如何處理人物眾多，形象復雜的問題。就要到生活中去，就地調查和觀察。對于94個正面人物、20個反面人物，要一一賦予相應的動作與表情。遇到同樣應該是瘦的身形，農民的身體瘦和狗腿子的身體瘦有不同。要在實際的觀察生活、深入生活的過程中作出一些新的人物來，比如瞎眼老農仍舊給地主種田;比如戴孝交租的婦女表現出來無神的目光等。群雕采用連環畫式的結構，情節具有連續性，開頭、發展和結尾脈絡清晰，便于群眾看懂看好。并且充分發揮現場的實感，利用房屋、門、柱的設置來自然布局人物，使這些現成的道具成為展品的有機組成部分。尤其提到創作中采用民間泥塑辦法，眼珠用的是黑玻璃球，與傳統神像的做法相似，觀眾們稱贊“有神氣”。

作為民間藝人的姜全貴在《從塑泥菩薩到參加〈收租院〉創作》一文中說：“做那個狗腿子時，我想神肥鬼瘦，無福之人沒屁股，這是傳統法式。后來同志們分析了這個人物，覺得處理成一個狂嫖濫賭、兇殘可惡的干瘦子較好……做狗腿子的衣紋時，傳統的手法比較適應。后來我又用同樣方法去處理飛輪風谷機前那位老貧農的衣服時，就不對頭了。同志們說做得這樣瀟灑，像八仙過海，風動的感覺是有了，但不是此時此地貧苦農民的衣褶，對加強人物的心情更沒有作用……美院同志利用第一道粗泥的紋折，上細泥時不過分磨光，再根據實際情況，加強脊背、肩膀、膝蓋等處的補釘，做的很真實。”[7]

作為四川美院，最初參與《收》創作的藝術家王官乙認為，《收》吸收了大足石刻的創作手法和本土經驗，其實也是向大足石刻致敬的作品。參考了大足石刻中連環情節的設置、引導指引式的參照，才定下了交租、驗租、風谷、過斗、算賬、逼租、怒火七個部分。這意味著《收》的創作深受中國民間傳統藝術的影響。

吳宏遠在《〈收租院〉創作藝術特色初探》[8]一文中提到創作《收》表現了中西雕塑藝術手法的結合。采用真人大小的比例，結構肌理的構造這些借鑒了西洋手法，人物衣服的處理，則吸收了中國傳統雕塑的手法，有工筆畫般的細膩，比如對于衣紋的獨特處理，比如眼部加了玻璃球，都與傳統神像的做法相似。由題材的現實性、雕塑現場的特殊性、人物形象刻畫的細膩性指出《收》是源于生活、高于生活的成功的現實主義作品。同時他還舉例說明了《收》的鄉土氣息，比如交租老農額頭上扎了圈稻草，用于濾汗，防止汗水下流，擋住視線，這些既是細致觀察的結果，也是富有鄉土氣息的表現。