淺論動漫藝術造型中的“寫意”特質

摘? 要：“寫意”作為中國最為重要的傳統審美理念，滲透在中國傳統繪畫中，并賦予畫面形象獨特的寫意造型特征。“寫意”與“以形寫神”講求在主觀精神表達的同時，擯棄單純的“以形寫形”，達到“以神盡意”的審美主張，在“似與不似”之間把握所繪對象的造型表現。而這些造型特征在動漫藝術造型中亦有得到深刻的共識和應用。

關鍵詞：寫意，造型，以形寫神，動漫

如果把“寫意”作為一個美學概念來看，“寫意”絕對不等于“寫意畫”或中國傳統畫，它的外延是無限的。就如動漫藝術，看似與“寫意”風馬牛不相及。但如果細心分析，就會發現，其實動漫藝術具備了“寫意”所提倡的眾多特質。特別在造型處理方面有著許多”寫意“特質的應用和體現。

“傳神論”及“以形寫神”是中國傳統繪畫最為重要的創作理論。“以形寫神”重在寫神，其形是為神服務的，是一種“寫意”的造型。寫意的造型并不是完全真實的形，也不單單是畫家所理解的形，而是一種超越現實的理想的形。其造型處理既不以忠實描摹自然為宗旨，也不追求所謂完全拋棄自然的主觀自由;雖尊重所繪對象的客觀形象，卻不為其所束縛，看重畫家對所繪對象的主觀體味和對其內在精神的刻畫;雖注重主觀精神的作用，卻不作完全脫離現實的純精神表達。這種“寫意”特質在動漫藝術造型中有著深刻體現。

一、大膽夸張，富于自由想象的造型特征

中國傳統繪畫的造型塑造大膽夸張，自由而富于想象，不拘泥于物象的真實性。如《世說新語·巧藝》中記載：“顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，顧曰：‘裴楷俊朗有識具，正此是其識具。看畫者尋之，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時。”顧愷之為裴叔則畫像，沒有單純的按現實寫生，而是創造性的在面頰上畫了本不存在的三根胡須，如此大膽夸張的臆造非但不讓人覺得突兀，反而使觀畫人覺得畫中人物平添了幾分神韻。

顧愷之畫裴叔則像的典故，可以聯系起我國經典的動漫形象——三毛。這個瘦小的小男孩，富有智慧的大光頭上孤零零的長著三根長毛，眼睛不大卻有神，滑稽可愛。《三毛流浪記》創作的背后是一個心酸的故事。舊中國一個風雪交加的夜晚，張樂平路過上海一個弄堂口，發現三個衣衫襤褸的流浪兒顫抖地圍著一個熄火的爐子吹火取暖。張樂平心里非常酸楚，卻無力幫助他們，只好作罷。等第二天早上再去看時，已經有兩個孩子凍死了，小手還伸在早已熄冷的爐膛里。這個景象深深刺痛了張樂平，他決心要為這些流浪兒畫一套漫畫，為他們發出吶喊和控訴。張樂平創作依據的模特是一個光頭小男孩，形象精靈可愛，但按照原型畫出來總感覺少了一些意味。一天，張樂平在苦苦推敲中突發靈感，在小男孩的光頭上加了三根毛發，不想人物形象立刻鮮活起來，平添了幾分倔強和不屈的性格，具備了獨特的形象韻味。由此大膽推測，張樂平畫三毛與顧愷之畫裴叔則像倒有著異曲同工之妙。

寫意造型的大膽夸張在文人畫和寫意畫中更加突出。如文人畫家畫的墨竹，齊白石老人的“蝦”，在自然界中是絕對找不出這樣的形象存在的，但就是這種處于“似與不似之間”的藝術形象使得觀賞者可以深刻地體味到竹的俊朗和蝦的靈動。齊白石先生講：“繪畫太似則媚俗，不似則欺世，貴在似與不似之間。”細觀齊老畫蝦，真蝦的眼睛現實中僅是一個小點，他卻大膽以濃墨橫筆將蝦眼畫出，使蝦顯得靈動而又精神;面對真蝦繁多的支腳，他刪繁就簡，僅畫五條，卻顯得多而生動;他畫蝦不著一筆畫水，僅畫幾根蝦須飄動，便給人蝦游水動之感，比之現實中的活蝦更使人覺得鮮活喜愛。

由此來看，所謂“似與不似之間”的造型在某種意義上就是一種超越自然而具有創造性的新形象模式。而動漫藝術的造型原則與“似與不似之間”的造型準則有著相通之處，而且造型更富于夸張變化。

大膽而富于想象的“擬人化”造型手法是動漫藝術的一大特色。許多動漫故事的形象主角并非人類，但經過藝術處理，那些動物和沒有生命的事物都被賦予了鮮活的人性，帶給人與眾不同的審美享受。從米老鼠到史努比，從加菲貓到兔八哥……，經典的擬人化動漫角色并不少見。《海底總動員》是迪士尼公司的一部優秀的擬人化動畫作品，主角是一對小丑魚父子。父親瑪林和兒子尼莫在澳洲大堡礁中過著安定的平靜生活。瑪林雖然身為人父，卻一直謹小慎微，是遠近聞名的膽小鬼。因為這點，兒子尼莫常常與瑪林發生爭執，甚至有點瞧不起自己的父親。一天，一直向往冒險的尼莫，游出了他們所居住的珊瑚礁……。接下來無非是一個父親鼓起勇氣游遍大海找尋兒子的經歷，過程波折驚險，結局美好圓滿。這是一個父子之間由對抗到相互理解的簡單故事，由于角色換成了魚類，故事歷險的背景換成了大洋之下，帶給人全新的感觀體味。動畫中的各種角色塑造都認真參照了現實中的海洋魚類，進行真實的3D形象處理，卻創造性地為它們設計出人類才有的動作神情，使得整個動畫既親切又神奇。觀賞者們覺得這些片中的魚類比現實更加真實，只是有些方面太像人類了。動漫就是如此夸張而任性。

二、注意神韻，傳神寫照的造型觀

“傳神”可以說是中國人物畫最重要的的創作理論。傳聞顧愷之畫人物，有時數年不點睛，人問其故，顧曰：“四體妍崖，本無關于妙處，傳神寫照，正阿堵之中。”顧愷之認為，人物的精神，并不平均散布在人體的全部上面，只有眼睛才是人的靈魂的窗戶，所以他畫人物，數年不點睛，一旦點睛，便要恰到好處。

當然，我們不能因顧愷之的傳神之論就機械認定只有眼睛才能傳達對象的神采。事實上，中西方有很多精妙的人物繪畫作品都通過對人物其他部位刻畫來傳達人物的神采。如大家熟悉的《蒙娜麗莎》，其微妙傳神和優雅氣質并非僅靠眼睛的刻畫而達到，獨具神秘的笑容和優雅細膩的雙手同樣有著不好缺少的傳神妙用。記得奧地利作家茨威格的小說《一個女人的一生中的二十四小時》中的一段描寫：“……唯一擺晃不寧的只有那些手——綠呢臺面四周許許多多的手，都在閃閃發亮，都在躍躍欲伸，都在伺機思動。所有這些手各在一只袖筒口窺探著。都像是一躍而出的猛獸，形狀不一，顏色各異，有的光溜溜，有的拴著指環和鈴鈴作響的手鐲，有的多毛如野獸，有的濕膩盤曲如鰻魚，卻都同樣緊張戰栗，極度急迫不耐。”全段沒有一句描寫與眼睛，卻令人仿佛看到一個個賭徒的不同心理特征和內心活動。我們提倡“傳神”，卻不能武斷的認為只有眼睛才能傳達情感和神韻。就連顧愷之畫裴叔則像時，不也通過在對象頰上益三毛來表現神韻嗎？

動漫藝術的形象造型也講究“傳神”，而且與中國傳統人物繪畫相比，一些動漫的人物肖像要更加生動鮮活，唯一相比不足的，就是少一絲含蓄，顯得夸張罷了。看過《喜劇世界》這部雜志，每一期的雜志封面都是一位名人的漫畫肖像，形象夸張而又討人喜歡。趙本山的下巴，成龍的大鼻頭……都被藝術家們緊緊抓住利用，一個個明星的形容被大膽的塑造出來，似乎不合規矩卻又逼真神肖，令人驚嘆。

三、隨機應變、因畫而宜的處理辦法

寫意造型的處理講究因畫而宜，不受客觀現實法則的束縛，這一點在中國傳統繪畫的構圖透視法則和畫面處理中表現得尤為突出。如《韓熙載夜宴圖》打破現實的空間與時間法則，以蒙太奇式的手法將中國歷史上一場著名的夜宴全程地展現給觀眾，使我們得以領略古代貴族完整的夜宴風貌。

這般蒙太奇式的處理手法在動漫藝術造型中表現的并不明顯，但是隨機應變，因畫而宜，不受客觀現實束縛的的造型理念卻發揚得淋漓盡致。動漫的本質特征之一就是創意和打破規則，這一點，我在進行漫畫和插圖創作時深有體會。為了更好體現漫畫意味和所繪文章的情節內涵，要求我大膽地打破現實規則，將本不屬于同一時空的繪畫元素結合起來，組成一個全新的畫面和造型。以我創作的《子路之死》為例。子路是孔子諸多弟子中的一人，他的死極富戲劇色彩。據說子路在戰場作戰時，帽子的簪纓突然斷了，他謹守孔子教育的禮法，放下武器去整冠，卻被敵人抓住時機，瞬間就把他剁為肉醬。這個極品人物，守規守禮到了以死殉道的程度。由此可以判斷，孔夫子的禮法是害人的。但事事我們都應公允評價。以孔夫子的通達，平日再怎樣守禮以示風度，但生死之際，帽子是否系好這等小事是不必太計較的的。“君子死而冠不免”，應該不是孔子教導的本意，但子路又確實嚴格遵循了老師的教導。究竟是怪孔夫子教導不明，還是落罪子路迂腐、不思變通，仁者見仁智者見智，令人感嘆。創作這幅漫畫，難點是如何表現禮法殺人，然而禮法是沒有形象的，我只有以一本象征禮法的大書壓在子路已死的身上，權且當是禮法要了他的性命，畢竟以子路的勇武，能正面殺他可不容易。當然現實中是沒有這樣巨大的書本的，但就是這樣組合起來，卻很好揭示了漫畫本身想要表達的意味。

四、線條造型與虛實處理的表現特征

中國傳統繪畫背景多不復雜，講究留白和虛實關系的處理，如馬遠的《寒江獨釣圖》，僅畫一葉扁舟，一位釣翁，船旁寥寥數筆水紋，四周都是空白。但畫面卻不顯空洞，反而使觀畫者覺得江水浩渺，寒氣逼人，空白之處帶給人一種難以言狀的意趣和暇思，雖簡練卻余味無窮。還有梁楷《太白行吟圖》，刻畫人物沒有拘泥于瑣末細節，而是從整體突出詩人的神情特征，選取最能反映詩人精神狀態和思想情緒的瞬間動作，加以概略，雖是逸筆草草，卻把“詩仙”那種縱酒飄逸的風度神韻勾畫得惟妙惟肖。

中國傳統繪畫的留白有“計白當黑”之妙。清代鄧石如稱：“字畫疏處可使走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。” 是說字的結構和通篇書法的布局必須具備疏密虛實，才能破平板、劃一，有起伏、對比，既矛盾、又和諧，從而獲得良好的藝術情趣。中國繪畫講究書畫一體，“計白當黑” 也被運用在繪畫之中。此處白并非留下的空白，而是留下的臆想。這種充滿寫意特征的虛實處理在動漫藝術中也有獨特的體現。

一方面，動漫藝術家們意識到“寫意”的應用可以帶給動漫作品獨特的藝術魅力和風情，越來越自覺地運用寫意元素來塑造動漫藝術形象和作品，這方面，臺灣漫畫家鄭問可謂其中高手。鄭問的水墨造詣不凡，塑造動漫形象造型走筆狂放，襯托出一股生命的躍動感。鄭問極其喜愛抽象與寫實交融的畫面，畫面處理虛實對比強烈，帶有濃濃的寫意趣味。

另一方面，動漫造型本身也講究虛實的對比，這點在日系漫畫特別是“萌系”漫畫中較為明顯。“萌系”從狹義來講，主要包含四大類型的動漫形象：女仆、眼鏡娘、蘿莉、馬尾辮。堀田純司認為凡是人類對非現實世界的角色產生的近似戀愛一般的心情就稱之為“萌”的。通常萌系動漫的主要目是為了吸引男生的注意，反映出一種“萌心理”，即是一種由對“萌系”產生的特殊原始“鐘愛”情愫感覺的心理，在男生方面具體表現為一種“保護欲”。針對這種心理，萌系動漫形象造型顯現出獨特的造型特征。

萌系動漫形象大都造型可愛，雖然身材都像極成人，但臉部卻還是少女摸樣，這不能不暗示出當今年輕人的一種心態，即雖然身體已是成人，但內心仍然不愿長大，正應一首歌詞說的那樣：“我不想我不想不想長大，長大后世界就沒童話。我不想我不想不想長大，我寧愿永遠又笨又傻……”。萌系少女漫畫臉部的造型非常有特色，那就是無一例外的重視大眼睛的刻畫，鼻子和嘴巴倒在其次了，有時鼻子和嘴巴甚至完全省略掉了，但無一例外的全能帶給你一種令人憐愛的氣質。有時你甚至覺得，看萌系漫畫，眼睛之外的五官都是多余的，沒了這些反而更能激起你的“萌心理”，這和中國畫中的“計白當黑”倒多少有一些共同之妙。

做為一種藝術精神，"寫意"體現出中華民族精神文明在審美領域中的獨特見解和真情領悟，但不能因此斷定"寫意精神"就是中國傳統畫所獨有的，寫意精神"是可以在中其它藝術形式中存在發展的。"寫意精神"不應該僅僅依靠中國畫這一傳統載體來傳承和發展，"寫意"的審美內涵亦可能在動漫藝術等其它的繪畫藝術形式中得到運用和彰顯。

參考文獻

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[4]? 周積寅.中國畫論輯要[M].江蘇美術出版，1985

作者簡介：馮乾，男，1980年6月生，河南新鄉人，本科畢業，鄭州，鄭州美術館，群眾文化（美術方向。