戲曲演員表演與角色體驗探討

周儉

【摘? 要】戲曲是以對話形式為主的戲劇表現形式，一般情況下，戲曲表演都會采用少量的音樂和歌唱來烘托藝術表演氛圍，但是大多數都是通過演員在舞臺上借助無伴奏的對白和獨白來完成整個戲曲的表演，演員所具有的表演體系，大多數都源于戲劇舞臺。在戲劇表演的過程中，想要實現演員與角色之間融為一體，就需要在表演的過程中充分的突出自我情感，減少角色和個人之間的距離。同時，中國傳統的曲藝藝術演員的表現有著標準化要求，結合戲曲發展的歷史，中國演員在進行戲曲表演時，大多數都遵循體驗派思想潮流，演員的表演思路和具體風格也是借助體驗派的表演形式進行塑造的。

【關鍵詞】演員;表演;角色;體驗

1.戲曲演員表演與角色體驗的關系

戲曲演員作為角色形象塑造的主體，是戲曲角色的創造者，角色和演員自身存在著矛盾與統一的關系，演員在進行角色塑造的過程中，自身需要對自己塑造出的角色表現情況進行監督，演員與角色之間的關系，一直以來都是藝術研究過程中的主要話題，演員與角色之間具有明顯的差異性，演員在進行角色塑造的過程中，不同的角色會有不同的性格特點。通常情況下，角色與演員自身的實際情況存在著一定的差異性，很多演員在現實生活中性格十分內斂，但是在進行舞臺展示時，卻能夠塑造出不同的藝術形象，在舞臺上所展示出的動作和表現形式與現實生活存在著一定的差異性，甚至完全顛覆了生活中的形象。角色的塑造是對演員的藝術修養所提出的重大考驗，不同的戲劇劇本有著不同的角色塑造要求，雖然在絕大多數情況下，話劇演員所飾演的角色與自身存在著一定的差異性，但是仍然有一些角色與表演人之間存在著高度的契合，這種情況下的角色塑造與生活中的實際條件相適應，演員在表演時會顯得非常輕松自然，從而達到一個更高的藝術水準，這就需要話劇演員從自身的生活實際中尋找自身與所要塑造角色之間所具有的契合點，將在日常生活中所遇到的坎坷和事件投入到角色扮演中。同時，角色和演員之間還存在著一定的交叉性，演員現實生活特點與所要塑造的角色之間有一定的相似性，但也存在著一定的差異性，在這種表演情況下，非?？简炑輪T的藝術素養，演員需要更好的研究所塑造角色的性格特點，在表演過程中能夠通過適當的舞臺表演，將劇情中的人物具體化的呈現在舞臺上，直接地接受觀眾的批評和檢驗。

2.挖掘人物角色性格，把握好其精神和內心世界

有許多的老藝術家們根據其長期的藝術實踐，分析理解下總結出一些認識角色的方法和怎樣去創造角色的程序，其中有著不少言簡意賅的精華歸納。正如被尊為京劇"通天教主"美譽的著名戲曲表演教育家、藝術家王瑤卿先生曾說過話那樣：讀讀本兒，認認人兒，找找事兒，琢磨琢磨心里勁兒，按點玩意兒。他的這句話就告訴我們演員構思角色和認識角色的五道程序，那便是：分析戲曲的劇本，分析戲曲中的人物，分析戲曲中的事件，體驗戲曲中的人物感情，設計其程序技術。

申鳳梅老先生是我國著名的越劇表演藝術家，他一生塑造了無數的"諸葛亮"形象，每一個都深入人心、膾炙人口。像"諸葛亮吊孝" "收姜維"等演出劇目時，除了繼承了前輩的表演經驗，自己更是努力的去分析和挖掘不同的劇目里的諸葛亮形象，將諸葛亮此歷史名人的內心世界和人物性格深層分析，重重探索下塑造出一個又一個全新的"諸葛亮"，因此后人均稱他為"活諸葛亮"。

戲曲的角色塑造，從本質上來說就是角色性格的塑造。像黃梅戲電影《天仙配》中嚴鳳英扮演的七仙女一樣，要充分的去理解《天仙配》電影劇本的靈魂所在，這個戲劇是以愛情占據主導地位的，它將電影主題的"董永孝心感動玉帝"轉化成為"仙女思凡"，此立新的主題表現手段得到了新時代觀眾的喜愛，深入人心，讓觀眾至今難忘。

戲曲的表演中最常用的手法被稱為"三化"法。就是用物化、外化和對象化的手法將生活中內容自然的流露，最為形神兼備的舞臺角色形象塑造往往是難以用言語去表達的，扮演者通過理解和分析將它們轉化成為一種不可言喻的形態，用最鮮明的表演手法將其表達出來。

3.合理的把握戲曲人物

較多資歷經驗深厚的戲曲表演人利用自身長久以來藝術實踐的經驗總結以及不斷反思，提煉形成了較多了解認識戲曲之中角色定位以及有效把握處理人物的技巧方式，其中較多經驗值得年輕的戲曲表演藝術家們充分借鑒，吸取精華。例如：老一輩著名戲曲藝術家，被稱為京劇之中通天教主的王瑤卿先生曾經這樣說，認認人、讀讀本、找找事、仔細琢磨。通過該段話語，我們可清晰的了解劇中角色的把握認識需要歷經一個細致的流程。首先分析戲曲劇本，對劇中人物做細化的分析研究，了解戲曲劇情特色，把握劇中主人公的情感色彩，對演唱的流程進行科學設計。該過程之中，找找事也即是參照戲曲節目的詳細劇情針對主人公性格特征以及內心感情做細化的理解分析，而后應明確怎樣運用演唱技巧合理的塑造人物形象。還有一位明朝戲曲藝術家也曾經這樣說，首先需要了解劇本的內在精神，次之應把握劇中角色之主義，最終闡釋人物光景。通過此段話我們可進一步明確，由宏觀直至微觀，應清晰的了解戲曲劇本根源而后對人物做分析，另外應由外至內針對人物具體的經歷以及遭遇、個性特點展開分析研究，最終則應由共性發展到個性，針對行當以及各類相同種類的角色展開比較分析。戲曲演員表演階段中，還應把握一些常用的技巧方式，例如：三化法。也就是利用外化、對象化以及物化等方式將日常生活之中自然而然流露出來的，或是較難通過邏輯言語呈現出來的一些感情內容轉變形成更為鮮明深刻、生動豐富的形象，這恰恰是令戲曲藝術作品提升感染力、廣受觀眾喜愛的重要方式。戲曲演員只有真正的掌握該類技巧方式，全面提升自身素質水平，使表演技巧得到升華，方能將更多豐富生動的戲曲作品展現在觀眾面前，凸顯戲曲藝術真正魅力，使中華瑰寶持續傳承發展。

4.結論

綜上所述，新時期面對現代觀眾對傳統戲曲藝術審美需求的轉變，如何在表演中既繼承傳統又有所創新和突破，是每一位從業人員都必須要面對的問題。只有解決了這一問題，才能真正將我國的戲曲藝術發揚光大。為此，除了需要多方配合之外，作為戲曲演員，要深刻理解所演劇目，仔細揣摩角色，分析角色，才能將自己的表演推上一個更高的層次。這也是新時期相關從業人員所終身追求的境界與目標。

參考文獻

[1]耿余. 布萊希特對戲曲“身體”的審美——梅蘭芳美學研究的西方視角之一[A]. 中國戲曲學院.梅蘭芳與京劇的傳播（下）--第五屆京劇學國際學術研討會論文集[C].中國戲曲學院：中國戲曲學院研究所，2013：9.

[2]劉娜.川劇藝術的表現張力對當今高校表演教學改革的充實與思考——以川劇《金子》和話劇《原野》為例[J].戲劇之家，2018（11）：186+188.