電影《龍貓》與《羅小黑戰記》鏡頭內外成長思辨

嚴浩 賈文婷

摘要：《龍貓》與《羅小黑戰記》作為共同具有“成長”主題的二維動畫電影，在畫面表現、人文美學和哲學思考等多方面具有共同之處。本文通過分析世界觀設定和畫面鏡頭，解析電影傳達的思想與人文關懷。

關鍵詞：宮崎駿;動畫電影;《龍貓》;《羅小黑戰記》;成長

1 關于電影

1986年經歷了《天空之城》的慘淡票房后，宮崎駿宣布隱退，但這更像是一次沉淀，他希望遵循“創作給孩子看的電影”這一原則，將童年的記憶、旅途的見聞、成長的哲思匯集成一個新的故事。1988年，宮崎駿帶著充滿童真與幻想的《龍貓》回來了。《龍貓》有溫暖的畫風、憨態可掬的動畫人物形象、溫柔細膩的對話和輕盈的音樂，這些都讓觀眾倍感親切[1]。

《龍貓》講述了父親帶著兩個女兒搬到鄉下的房子等待生病的母親出院的故事。故事圍繞一個4歲和一個12歲的小女孩展開，并以日本鄉間為背景，配合潺潺溪流、森林、鄉間的田地、阡陌上的人、花、鳥、蟲、魚，以及燥熱夏天拂過的強風，將人們帶入閑適的鄉野生活，而憨態可掬的龍貓更是讓日本鄉間充滿幻想。主角在小徑上奔跑嬉戲，在草叢間探索，透過瓦罐的空洞觀察世界，導演充分運用鏡頭語言表現孩子對世界的熱愛與渴望，戳中了觀眾柔軟的內心。

電影《羅小黑戰記》最初由獨立動畫人MTJJ及其工作室寒木春華創作，他們于2011年開始創作28集短劇《羅小黑》。電影講述貓妖小黑家園被毀，在尋找家的旅途中被同類風息找到，從最初收獲家的歡喜，到被迫分離，再與人類無限一同旅行，在不斷了解世界的同時，逐漸成長的故事。

電影《羅小黑戰記》給人第一眼的感覺是“簡單”，極致唯美的場景設置、清新自然的美術風格、流暢的打斗動作，再加上羅小黑頗具特色的簡約凝練的線條，讓這部電影在國內二維動畫中突出重圍[2]。

《羅小黑戰記》融合了中國和日本的動畫風格。作為當今二維動畫技術最成熟的國家，日本動漫和動畫電影如今在國際電影及動漫行業占據主導地位。中國“80后”這一代動畫人，很多受日本動畫的影響而進入動畫行業。本片最大的特征來源于導演的“玩動畫”理念。《羅小黑戰記》從一開始的Flash制作，到如今走向大銀幕，從“泡面番”變身成為“動畫電影”，制作團隊一直保持著自己獨有的風格。動畫還時不時將中國獨有的文化趣味融入其中，有吃到一半的小籠包，蘸醬、筷子一樣不缺;有萬能的中式菜刀;有身材豐滿的廚師在街頭巷尾追逐偷魚的小黑。作品也體現出導演的親身經歷與時代背景，電影幾個角色的配音演員——山新、皇貞季、風息等，都是導演的同行和朋友。

2 世界觀、角色與自我審視

日本人崇敬自然，“萬物有靈”是日本民族自然觀的核心思想，日本人吃飯前會雙手合十說“いただきます”，意為“我開動了”，這是為了感謝自然的饋贈，他們相信享用食物前應對食物與自然懷有感恩之心。龍貓的原型來自宮崎駿老家鄉的傳說，龍貓是大自然的精靈，只有心地純潔的小孩子才能夠看到它[3]。而即便是無法看到龍貓的大人，也相信龍貓是與他們共存的。

主人公小梅將自己遇見大龍貓的事告訴父親與姐姐，想帶著姐姐與父親尋找龍貓，卻沒有找到，在認為父親和姐姐覺得自己在開玩笑生悶氣時，父親溫柔地安慰，“小梅一定是遇見森林的主人了，這表示小梅的運氣很好”。他帶著姐妹兩人，前往神樹前鞠躬、祈福。“很久很久以前樹木和我們人類的感情非常好”，[4]父親充滿溫情的教育、引導，讓人如沐春風，也幫助觀眾對自然和家人進行自我審視。

而相較于《龍貓》對自然的感恩與敬畏，對家人的溫情，《羅小黑戰記》則將妖精與人類放在同一平面，關注妖精與人、自然與人、人與人，用小黑的視角，在成長中反思自我。

在羅小黑的世界中，妖靈會館的設定將人類與妖精融合在一起，妖靈會館的責任是“維系人類與妖的平衡”，給小妖提供生活幫助，也幫助老妖適應現代生活。在羅小黑的世界中，妖精更具有煙火氣，他們同人一樣，使用“千里傳音器（手機）”，他們會自拍甚至沉迷于游戲。“人和妖一樣，很難定義好壞，好壞在不同人眼里也不是絕對的，現在人與妖的關系達到了微妙的平衡，所以微妙更要好好維護”，這是MTJJ團隊對人性、自然與人的回答。

3 鏡頭設計

動畫《龍貓》大面積地使用遠景、全景、中景、半身景、近景以及特寫鏡頭。

遵循宮崎駿的一貫風格，電影運用了大量長鏡頭。長鏡頭能在不打破時間和空間連續性的前提下，使節奏變得緩慢，它適合用來展現人物心情，奠定抒情的感情基調。如一開始電影使用大全景展示優美的鄉村環境、蔚藍的天空、潔白的云朵和井然有序的稻田，一輛貨車突突響著，從畫面中緩緩穿過，這些大場景烘托出寧靜祥和的鄉村氛圍。然后切鏡頭，畫面轉為中景，姐妹倆坐在車內，利用中景鏡頭介紹主角，深入介紹故事。借助中景鏡頭，細致入微地刻畫人物神態和動作，如妹妹給父親遞糖，瞇眼望向盒子里確認還有幾顆糖，瞇眼搖頭，展現出小女孩的純真可愛以及父女間的親密關系。色調運用和音樂運用也十分完美，如貨車穿過樹林時，畫面色調變得明亮，在交代環境的同時，配合貨車引擎聲與逐漸響起的溫柔舒緩的音樂，層層遞進，引導觀眾情感，感受日本鄉野間的溫情。

電影也常使用運動鏡頭增強畫面的節奏感。例如，樹木生長化作參天巨樹，龍貓掏出巨大的木陀螺，帶著姐妹倆從樹叢中飛出，配合著充滿活力的激昂的音樂。他們在林間飛躍，穿過田野，此時動畫使用一系列追蹤鏡頭，展現出廣闊的鄉村環境。當人物在畫面中飛躍時，我們仿佛也置身其中，聽著小月的呼喊“梅，我們好像變成風一樣！”，她抱著龍貓在田野間飛躍，最后坐在樹林最高處的枝丫上，吹奏樂器。鏡頭轉向還在工作的父親，樂器聲響起，風吹拂起窗簾，伴隨著夏日的微涼，沁入人心[5]。

在《羅小黑戰記》中，全景與中景使用尤其頻繁，與《龍貓》有異曲同工之妙。電影開篇便用四幕大全景交代小黑流浪旅程的四季交替，當舒緩音樂響起，小黑穿過田野，從畫面右側跑到左側，下一幕從右側入畫，叼走吃剩的小籠包，穿過麥垛，在雪地里與流浪狗們爭吵，背景房間中的燈亮起，小黑跑開，孤獨無依的情感充斥在畫面中。

電影也有一部分獨特的視角轉變，用以交代身份以及渲染情緒。如在小黑望向天空中的風箏時，自下而上的視角使形只影單的小黑與風箏形成對比，更顯孤寂[6]。從紙箱望向外面的視角，十分符合主角“流浪貓”的身份。在小黑被人包圍時，使用大量低視角的鏡頭設計，彰顯人物身份（弱勢的小黑、高大的人類）;而當小黑無可奈何，變身為大貓之后，鏡頭轉變，身份也隨之轉變（小黑變得強勢，人類變得弱勢），仰拍的視角使小黑更加兇猛。

《羅小黑戰記》有獨有的卡通式搞笑鏡頭，此類鏡頭出現較少但卻作為點睛之筆為流浪的故事增添了不少笑料。例如，在海邊餐館吃完飯后發覺沒錢，無限拿出隨身的玉佩抵押，逃跑的鏡頭，就使用了卡通化的處理（蹦起的房子伴隨著“吃霸王餐啊！”的怒吼，冷漠的無限夾著迷茫的小黑狂奔）。在交代故事的同時充滿趣味，也使無限從最初的高冷變得接地氣，頗有冷面笑匠的韻味。

4 空鏡中的日式空寂之美、東方之美

宮崎駿的電影中有許多空鏡頭，《龍貓》也不例外。一般導演使用空鏡頭是為了交代故事發生的背景，而宮崎駿的電影卻大量使用空鏡頭，展現充滿詩意的自然風光。我們能夠在宮崎駿的電影中發現大量的綠色，樹木、溪流、花草都以綠色為主色調，這些雅致的基調、空靈悠遠的意境都融入他的作品里，成為其獨有的風格。

“日本美學中將一種幽閉、孤獨或寂寞形成的美感稱為空寂之美，在電影或文學藝術之中，空寂美往往出現在作者表達物我兩忘、主客泯滅境界的時候。”[7]在色彩上，低飽和、低對比的水彩風格運用，使畫面更顯底蘊。在鏡頭分割上，宮崎駿展現大片的山野風光，云朵與蔚藍的天空、清澈的溪流與繁茂的叢林，被風輕輕吹拂，而人物在畫面中占據極小的位置，顯示出空寂之美。宮崎駿的作品多數有著柔和的基調，帶有淡淡的幽寂之感[8]。

和宮崎駿的色彩運用不同，在《羅小黑戰記》中，MTJJ與他的團隊使用更為飽和的純色，同時加入許多中國地域元素，例如，青瓦白墻的徽派民居;閔先生所在的“四水歸堂”皖南民居[9];無限和小黑從離島返回時經過的由大大小小的石磴組成的橋梁，叫作碇步橋，又稱為“汀步橋”“過水梁”“過水明橋”，配合背景明綠的山川和適當留白的天空，行人漫步其上，頗有山水詩畫的韻味[10]。而在無限帶著小黑漂洋過海前往會館時，背景中的云彩、晚霞、海面與人物等元素，通過點、線、面的巧妙組合融為一體。木筏作為唯一運動的元素，從畫面中行過，動靜相輔，具有中國傳統美學“知白守黑”、講趣味的美學精神。

5 結語

《龍貓》用不多的臺詞，恬淡而細膩地講述了一個溫馨感人的故事，喚醒了我們的童年，滌蕩著我們的心靈。一如宮崎駿所言，“如果我們將童年再放映一遍，我們一定會先大笑，然后放聲大哭，最后掛著淚微笑著睡去”。而隨著《羅小黑戰記》動畫的逐漸成熟，我們也逐漸長大。

參考文獻：

[1] 何淑蘅.宮崎駿傳[M].天津：天津人民出版社，2020：275-281.

[2] 呂舒婷，孫琦.視覺傳達中的可持續性設計[J].美術教育研究（下），2018（13）：46-47+49.

[3] 宋童恬，葉潔楠.日本的茶庭文化分析——以桂離宮為例[J].美術教育研究，2019（09）：114-115.

[4] 張清雅，陳瑋.中國現代園林可鑒的日本枯山水[J].大眾文藝，2019（20）：63-64.

[5] 余笑天，火艷，李明.探討鄉村景觀中的文化覺醒[J].大眾文藝，2018（21）：240-241.

[6] 劉雅迪.淺談室內設計中的虛實效果[J].美術教育研究（上），2018（11）：86-87.

[7] 劉林.新海誠動畫電影中的日式審美[J].電影文學，2018（8）：103-105.

[8] 張建萍，熊瑤，孫威.淺談對東方美學品格的理解[J].大眾文藝，2018（18）：234-235.

[9] 吳馨宇，田曉冬.傳統聚落中詩意美學的表達——以皖南徽州古村落為例[J].美術教育研究，2020（15）：104-105.

[10] 余宛琳，徐雷.風格學理論視野下的中國山水畫作品研究——以吳冠中畫作為例[J].美術教育研究，2020（16）：20-21.

作者簡介：嚴浩（1998—），男，甘肅隴南人，本科在讀，研究方向：攝影。

賈文婷（1989—），女，江蘇南京人，博士在讀，講師，系本文通訊作者，研究方向：數字媒體藝術。