金庸武俠小說海外傳播中的戲仿現象研究

摘? 要：金庸武俠小說的同人戲仿在越南的戲劇文本主要以滑稽地模仿一部分作品或總結原作為手段，以便迅速收到理想效果。越南的金庸戲仿文本基本顛覆了整個主線人物的特點，體現了越南青年作家、編劇、甚至廣大讀者、觀眾的一種現代價值沖突，尤其在形象設定、愛情倫理以及語言表述層面上，全然拋棄了浪漫主義的審美理想，以其徹底反叛與顛覆之姿，實現了一種后現代主義的美學追求。相較于與中國本土，其戲仿風格更具青年亞文化色彩。

關鍵詞：金庸武俠小說;《神雕俠侶》;越南;傳播;戲仿

作者簡介：阮氏秋銀（NGUYEN THI THU NGAN）（1995-），女，越南人，四川大學文學與新聞學院中國現當代文學專業碩士研究生，研究方向：中國現當代小說。

[中圖分類號]：I206? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-05--03

一、形象設定的顛覆性

越南本土的戲仿文本里的人物設定完全顛倒，為了達到反諷效果，它被改動的幅度非常大，與原著產生極大的反差。此外，越南戲仿近乎拋棄了神雕本身的英雄特征，通過擬人化手法塑造出近年來非常火熱“萌寵”的形象，神雕甚至擁有人形，在文本里扮演著推動故事情節的重要角色。金庸筆下的人物設定正反派明顯，他的武俠世界往往追求真善美，《神雕俠侶》的男女主人公伸張正義，除惡揚善，是俠客形象的代表。反之，李莫愁為癡情而殺了陸展元夫婦，做了種種傷天害理的事情，為反派人物。

而在越南戲仿文本里楊過的形象通常為好色、花心、浪蕩、忘情負義等。如2015年，歌手Akira潘以微電影的形式出《龍雕過愁》，編劇把楊過描寫成一個年少浪蕩、膽小心怯的人，因為一時沖動自把自己的手砍斷，他先后遇見并追求李莫愁和小龍女，慘遭李莫愁拒絕，才跟小龍女在一起。又如同年，201秀播出微電影《神雕俠侶》，講述楊過和小龍女十六年之后再團聚的故事，視頻里楊過非常虛偽，一直說謊話，而小龍女的外貌也被丑化，他看到之后想盡辦法拒絕小龍女，最后小龍女死纏爛打硬要跟著楊過，被楊過一刀刺死。

小龍女的形象設定徹底被顛覆，從外表到性格。原著里，小龍女為人處世單純、不諳世事、與楊過之間的感情比較含蓄內斂，然而經過戲仿，小龍女變成大膽、奔放。小龍女在金庸武俠小說集里是出名的美女，而在戲仿文本里小龍女形象多為肥胖、丑陋，這體現了人們對女性的美貌的重視以及審美標準，大家不愿意接受容顏不老這個玄幻的情節。另一個原因是2014年，隨著于正工作室改編的《神雕俠侶》在湖南衛視鉆石獨播劇場首播，由陳妍希飾演的小龍女被網友譽為“雞腿姑姑”也流傳到越南，其表情包在Facebook上非常火，從此小龍女肥胖的形象被戲仿得很頻繁。如THVL的《越南笑聲》節目上演《神雕》與2016年上演《神雕大騙子》的小龍女形象。

李莫愁的形象在越南戲仿文本里是一個很有趣的個案。原著里，她是兇神惡煞的亮相，令人敬而遠之的“赤練仙子”。在越南戲仿文本，她的存在在可以說是代替了小龍女的角色，她外表優雅、端莊。之所以有這個現象是因為受2014年于正版《神雕俠侶》的影響，由張馨予飾演的李莫愁深受越南人的喜愛，播出之后李莫愁的地位被抬高了。如2015年，Akira潘的《龍雕過愁》里面的李莫愁是個十分美麗高傲有才華的人物。又如2016年的《神雕大騙子》里面，李莫愁的外貌也一直被為他人物夸贊。同樣，在中國本土的戲仿文本，甚至電視劇改編，也給予李莫愁極度的寬容。如有梓兔的《李莫愁歪傳》、豬悠悠的《歐陽克李莫愁歪傳》等文本，只是顛覆的幅度沒越南的文本大。讀者與觀眾認為“事實從不簡單的面對我們。我們總是透過包含了我們賦予處境的利益、偏見、舊框框的價值觀的眼鏡看到他們”[1]。

萌寵元素在越南金庸戲仿作品逐漸增多，“萌”字在日本用作ACG（英文animation，comic，game的縮寫，是動漫、漫畫、游戲的總稱）界的網絡用語，起先是形容影視和漫畫作品中的美少女，后來隨著日本社會中御宅群體的壯大和對“萌”生動形象的表達，“萌”一詞迅速流行開來[2]。 新世紀以來，日本動漫大量進入越南，社交媒體的廣泛運用助推了“萌現象”的傳播和擴散。在這個轉變的過程中，神雕在越南戲仿作品以其可愛、純粹的特點迎合了當下年輕人追求。原著里的神雕描寫具有生動性與傳奇性，越南版則完全拋棄這一層面。近年來，緊跟著“萌寵”的潮流，神雕擁有了人形，還會唱歌、跳舞、賣萌，唯獨失去了英雄本色。如2015年，Akira潘的《龍雕過愁》里，神雕經常作怪、砸場子，使楊過食物中毒、甚至走火入魔。神雕干過很多蠢事，也站了文本里的笑點。又如2016年的《神雕大騙子》里，神雕也有萌寵的面貌，它是小龍女的干兒子，整天唱歌跳舞。萌文化是當下青年亞文化的一種形態，青年人原本沒有自己的話語權，然而萌寵經濟給了他們展現自己的土地，從另外一方面，它更是折射青年亞文化群體的全球性。在萌寵經濟的推動下，相信未來萌文化會形成一股潮流。

中國本土的戲仿文本里固然也有一定的人物設定的顛覆性，然而這種顛覆性的幅度往往趕不上越南版，在越南版這種反叛來得更兇猛，主要體現在小龍女變反面人物、李莫愁從反面人物卻變成正面人物。這種保留人物性格與選擇性的改動，具有顛覆性、反常性的價值形式，其中潛在的意識形態與主流文化存在著一種既抵抗又妥協的關系。小龍女本是不現實的存在，這些改動讓小龍女更加真實，青年們也對反派人物越來越寬容，甚至同感于人物的身份與遭遇，而給予這些人物的偏愛與包容。

二、解構愛情的荒誕性

女作家三毛認為“情”字可以將金庸小說的基本精神一網打盡。同樣的，嚴家炎認為，“義”、“武”、“情”構成了金庸小說內容的三大支柱。《神雕俠侶》中楊過和小龍女是反對封建禮法、追求愛情自由的。越南戲仿文本通過過度渲染男女主人公的愛情，逆轉故事發展方向，過分利用不重要的細節，近乎荒謬的手段進行戲仿。

原著里楊過與小龍女的愛情被神圣化，楊過癡情等待小龍女這個情節在越南讀者心目中是十分荒誕的，故而戲仿者往往把戲仿的焦點放在小龍女與楊過16年之后的相逢，而這場久別重逢的結果往往非常糟糕。在越南戲仿文本里，經過戲仿的手段，李莫愁與楊過也有感情線，楊過暗戀李莫愁，背棄小龍女，為了詐騙玉女心經才假裝接近小龍女。2015年歌手Akira潘以微電影的形式出《龍雕過愁》，開頭以一場舞林大會的比賽，楊過因為一時沖動自己斷臂，在這個武林大會上先后遇見并追求李莫愁和小龍女，慘遭李莫愁拒絕，才跟小龍女在一起。這里楊過內心其實并不想何小龍在一起，可他沒有其他選擇才勉為其難跟小龍女結成俠侶。同年，201秀播出微電影《神雕俠侶》，講述楊過和小龍女十六年之后再團聚的故事，楊過說自己以一人之力打萬兵才導致斷臂，而看小龍女如今那么不堪，他想盡辦法拒絕小龍女，最后小龍女因為明白自己現在的模樣無人要他，死纏爛打硬要跟著楊過，被楊過一刀刺死。在戲仿者的筆下，楊過與小龍女的結局往往以戲謔的形式上演，更突顯其中的荒誕性。這種荒誕的、無意義的改動展現出這個時代的越南青年的愛情觀，全然拋棄了浪漫主義的審美理想，實現了一種后現代主義的美學追求。

越南與中國的《神雕俠侶》的戲仿文本有一個共同點就是基本保留原著的主要情節，逆轉故事發展方向。在中-越戲仿文本里，作者常常強加給楊過另一個配偶，比如郭芙、李莫愁等，比如：《偷得芙生（神雕俠侶過芙同人）》、《神雕過芙同人之芙如心至》等。楊過和小龍女往往不能在一起或者根本沒有聯系。越南戲仿文本如《龍雕過愁》、《神雕俠侶》、《神雕》等也是同樣的結局。中國版《神雕俠侶》的同人文涉及同性戀類型，越南版則沒有，如《神雕同人之君知我心》、《續神雕同人文之不再錯過》等。越南則沒有這種題材。顯然中國的戲仿文本不管在數量還是題材都比越南版更為豐富多彩，變動的也很少，愛情依然是美好的，結局基本也是完美得多，而越南的戲仿文本帶有一點悲劇性，楊過小龍女其中死一方或者另找他人，固然有些單薄、粗糙，然而它體現了文化精神的走向，青年亞文化色彩之濃郁以及金庸武俠小說傳播到越南的現狀。

三、語言風格的游戲性

“游戲性”來源于英文“Gameplay”，該詞最早見于1999年Geoff Howland發表的《游戲性的焦點》（The Focus Of Gameplay）一文。由于時間久遠，當時作者所指的游戲性實際上泛指“游戲的玩法”或者“游戲”，與現在的普遍概念略有出入[3]。關于游戲性的定義現在還有很多爭議，有人提出游戲性一般指“可玩性”，“耐玩性”，他再補充一個“趣味性”[4]，而筆者認為戲仿文本里在語言層面上的游戲性還包含著一點反諷性、幽默性與調侃性。越南戲仿文本結合網絡語言和梗來呈現出一種帶有青年亞文化的特征，戲仿作者往往帶有一種游戲（玩）的心態去創作，發泄自己的情緒，當青年們不滿于社會的舊價值觀，戲仿是他們解決問題的一種“行動”，不遵從于原有的模式，將這些無厘頭的語言風格趣味地詮釋青年亞文化的游戲精神。心理學家讓 ·夏多曾表明，“所經歷的一切就如同我們面對的是兩個不同的世界，這兩個世界一個與另一個不可能協調 一個嚴肅的世界，即我們每天工作、生活的世界，另一個非嚴肅的世界，即一個與第一個相矛盾、分成許多小塊的世界。”[5]若純粹只是惡搞，只是玩，對原文信息或主題明顯無意義、荒誕的改動，文本只有笑聲，而沒有意義，那么這是最低俗的戲仿。

在《龍雕過愁》里，通過楊過的語言，戲仿者利用當時在網絡上的熱門話題進行反諷網絡上的爭議。2013年，Karik、Only C出MV《不要回禮物》（Anh kh?ng ?òi quà）火遍全網，MV內容講述有20多個翻拍版本，故事情節簡單，在大街上男主說分手可以，禮物還給他，女主便一件一件地脫了還給他，最后上一個單車走了。在戲仿文本里，楊過先后跟李莫愁和小龍女承諾：“和我在一起吧，我談戀愛送出的禮物絕不會要回來。（Yêu anh ?i em，chia tay anh kh?ng ?òi l?i quà）”，也是《不要回禮物》的歌詞。2015年，Facebook上也在傳一個故事，某女生初次跟對象約會，男方卻只帶了一百萬越南盾（約30元），女方在網上痛罵他一頓，引起網友熱議，網友紛紛討論情侶之間約會應該由誰來付錢，該帶多少錢之類的問題。迎合這場熱議，楊過也和李莫愁說：“我出去約會決不會帶少于一百萬越南盾，不會讓你AA的。”又如《神雕大騙子》里，楊過在絕情谷等待小龍女時，接了一個騷擾電話，是推銷手機卡的打給他的，他就開口諷刺推銷員說：“我不想買手機卡，我正要買一塊地，一個寬一米長兩米的那種，你知道用來干什么嗎？埋你！”。這調調侃的語言在戲仿文本里比比皆是，而筆者認為這種諷刺性的語言風格只是作者的手段，并不是為著玩而戲仿，其中潛在著文化的內涵。“文學語言的越軌或反常化是作者的一種有意識、有目的的行為，這種行為不僅是為了突出和強化某種語言形式，更加重要的是為了突出、 強化這種語言形式所表達的意義和內容”[6]。當然戲仿文本難免還存在一些粗陋、夸張、荒誕無意義的元素，純粹是“游戲”。舉例為證，在《神雕大騙子》，楊過問小龍女：“最近還賣不賣鴨毛？”（小龍女的“龍”在越南語與“毛”字是諧音的），這種帶著調侃的語調在其他文本也經常能見到、又比如在2015年羅成的《神雕》，楊過和小龍女說：“郭芙給我下毒，我離不開她半步，那毒藥是撲熱息痛。”2015年201繡的《神雕俠侶》，小龍女說：“十年了我很想你”，楊過便諷刺小龍女的外表：“十年的時間對你也夠殘忍的”。這些滑稽的語言完全是荒誕、無意義的。

結語：

戲仿作為一種修辭技巧，它是連接非主流意識形態與主流意識形態的橋梁，它既是文本的一種手段，又是文化、價值矛盾的集中體現。戲仿與大眾文化的關系并不是簡單的抵抗或順從的關系，戲仿有時也會迎合大眾文化的需求，然而它會不自覺地流露出一定的批評與嘲諷的態度，戲仿與大眾文化的關系是曖昧與多義的。越南故而存在一些粗糙、荒誕、無意義的內容，然而不能否認它體現了文化的走向、亞文化精神的面貌，戲仿的文學價值就體現在這個方面。并且，筆者相信戲仿文本發展起來，后面會出現經典。

注釋：

[1]陶東風，胡疆鋒：《亞文化讀本》[M].北京大學出版社，2011年3月，（5）.

[2]張瑜燁，朱青：《青年亞文化視角下電視動漫“萌文化”傳播 探析》[J].中國廣播電視學刊，2015（12）.

[3]https：//baike.baidu.com/item/游戲性/174611？fr=aladdin.

[4]https：//www.zhihu.com/question/51464114？sort=created.

[5]法羅伯爾·埃斯卡爾皮特：《幽默》，一卜曉平、張志紅譯， 商務印書館2004年版，第96頁.

[6]狄其驄、王汶成、凌晨光：《文藝學新論》，山東教育出版社，2003年版，第78頁.