淺析唐朝敦煌壁畫中天宮伎樂的表現形式

【摘要】敦煌藝術可以視為中國四世紀至十四世紀的一步美術史，蘊含著中國千余年優秀歷史文化，當前我國最大的藝術寶庫之一。飛天被稱之為敦煌藝術中最偉大成就之一，也是敦煌壁畫中重要標志，貫穿于北涼、北魏、西魏、北周、隋朝、唐朝六個朝代的始終。天宮伎樂作為飛天中的一種，特指洞窟墻壁上所繪制的天宮門內奏樂歌舞的天人。本文以唐朝敦煌壁畫中天宮伎樂為研究對象，以分析唐朝敦煌壁畫中天宮伎樂的特點為切入點，深入研究唐朝敦煌壁畫中天宮伎樂的表現形式，以期讓更多人知曉和了解天宮伎樂。

【關鍵詞】唐朝;敦煌壁畫;天宮伎樂;天人

【中圖分類號】J712? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）03-0019-02

【本文著錄格式】王玥元.淺析唐朝敦煌壁畫中天宮伎樂的表現形式[J].北方音樂，2020，02（03）：19-20.

一、概述

（一）天宮伎樂的概念與形成

天宮伎樂，顧名思義，在佛的天宮內演奏樂器或者舞蹈的天人，是飛天中一種重要表現形式。敦煌壁畫中的天宮伎樂意味在洞窟墻壁上所繪制的天宮門內奏樂歌舞的天人，基本上所有洞窟壁畫上都有關于“天宮伎樂”方面的內容。值得一提的是，不管是早期敦煌藝術還是后期敦煌藝術，都是以佛教內容為參照依據，敦煌藝術題材或者內容都是根據不同時代經典而進行藝術加工。例如早期洞窟多用來禪修觀佛，主要對象是釋迦牟尼佛和彌勒佛。也正因為如此，第一種關于天宮伎樂的說法便是從《佛說觀彌勒上生兜率天經》里面流傳出來的，是指在彌勒佛兜率天宮從事奏歌樂舞的天人。

于百姓而言，由于戰爭頻繁，生活在水深火熱之中，迫切需要一個精神寄托。于統治者而言，需要一種政治手段來統治“人心”，天宮伎樂則有效滿足了百姓、統治者需要。天宮伎樂營造了佛國世界美好愉快氛圍，并且壁畫中的伎樂以及菩薩載歌載舞，充分表達了當時期百姓對美好生活的向往，與百姓心中愿景相同，使得天宮伎樂逐漸為百姓所接受，無疑為天宮伎樂形成和發展創造了更為有利條件。

（二）敦煌壁畫中天宮伎樂的作用

1.娛佛性

敦煌壁畫中天宮伎樂的突出作用便是娛佛。他們有的負責奏樂、有的負責跳舞、有的負責撒花、有的負責扭動身軀，以供“佛”娛樂，給予佛教信徒一種佛國世界無煩惱、歌舞升平等已經，這樣信徒才能更加向往這個佛國世界。縱觀佛教發展，是在中國戰亂頻繁、百姓生活在水深火熱時得到廣泛傳播和發展的，除了與當時統治者將佛教視為一種統治手段外，還與佛教本身宣傳的輪回思想和西方凈土思想存有密切聯系，因為在某種程度上安慰了處于水深火熱的百姓，甚至于成為百姓思想寄托，而在烘托西方凈土過程中天宮伎樂無疑發揮著重要作用。

2.裝飾性

從敦煌壁畫的藝術表現角度出發，敦煌壁畫中天宮伎樂主要發揮的是裝飾作用。誠然，從實際出發，壁畫的實質就是裝飾墻面，與其它建筑上面的彩畫，所發揮的作用是相同的。但天宮伎樂中的壁畫又有別于其它建筑上面的彩畫，前者比較注重人物圖案排列、人物與建筑兩者之間所形成的夸張比例，無形之中加強了裝飾感，因而從整體上來看使得洞窟每個壁面連接成一個整體，使得洞窟更具整體美感。天宮伎樂最早是在北涼時期272窟中出現，雖然后續經歷過北魏、西魏、北周、隋朝、唐朝五個朝代，并且天宮伎樂在位置、形態、風格等方面都發生了較大變化，但是在敦煌壁畫中所發揮的裝飾作用是不變的。

二、唐朝敦煌壁畫中天宮伎樂的特點

（一）布局統一

唐朝敦煌壁畫不管是在中心塔柱窟，或者是在覆斗形窟，“千佛”占據了整個洞窟的絕大部分壁面，在“千佛”上面則是布局合理、整齊劃一的天宮伎樂，并且形體可能略大于千佛。而“千佛”下面與上面不同，千佛下面是肌肉發達且健碩的金剛手，其中不乏獸頭人身，也不乏有奏樂歌舞，也有不乏有耀武揚威的，但有一個共同點，便是在形體方面其比天宮伎樂更大。正因為如此，敦煌壁畫形成上、中、下三段布局統一畫面，這是在北涼、北魏、西魏等朝代中所不曾出現的。

（二）內容集中

天宮伎樂的主要內容是參照《佛說觀彌勒上升兜率天經》中相關內容，據說當時是兜率天宮大神勞度跋提“發弘誓愿”，額頭上所出寶珠幻化出來的寶宮、欄、天子天女、蓮花、器樂等，天子天女紛紛拿起器樂載歌載舞的一種場面。當然，在其它洞窟天宮伎樂中還夾雜了奇異獸鳥、善財童子等祈求彌勒佛開樓閣門等情節。內容集中并非是唐朝敦煌壁畫天宮伎樂主要特點，在北涼、北魏、西魏天宮伎樂中皆有這一特點。

（三）形象鮮明

唐朝敦煌壁畫天宮伎樂的結構系用裝飾圖案的形式，以無數相同的宮門，以及凹凸有致的花欄墻、姿態不一的伎樂組合而成。例如唐朝敦煌壁畫中天宮建筑與人物兩者之間的比例相差較大，如將人物在門內設計成頂天立地形成，但是當其做伸手、彎曲臂膀等動作時，所呈現出來的都是夸張動態，在適當空間內再加上披巾、天花等，不僅人物形象鮮明，這樣的構圖還極具美感。又如在唐朝敦煌壁畫中伎樂的圓光、衣裙、披巾等都是以不同的顏色相隔，可以說重復中既有變化，又沒有因變化影響美感。基于千佛襯托下，不僅彰顯了天宮伎樂形象，還印證了天宮伎樂的美感，這是其它朝代天宮伎樂所不具備的。

三、天宮伎樂表現形式的體現

唐朝時期，可以說是敦煌經濟高速發展時期，也是敦煌文化高速發展時期，佛教日益興盛，不管是敦煌壁畫還是敦煌雕塑都達到了最巔峰時刻。在唐朝的貞觀時期，由于當時統治者唐太宗對河西、西域的苦心經營，尤其在平定高昌以后，掃除了發展絲綢之路的障礙，絲綢之路從此變得暢通無阻，為東西方文化交融創造了有利條件。處于這樣一個文化大背景下，敦煌壁畫吸收了來自中原、西方國家的新技術、新風格，形成了多種藝術風格并存的局面。因而唐朝敦煌壁畫中天宮伎樂的表現形式也是多種多樣的。

（一）形態多種多樣

據相關資料記載：“莫高窟初唐第321窟西壁皇頂上天宮散花伎樂2組可以說是當前敦煌壁畫中最后出現的天宮伎樂。由于他們在壁畫最“頂端”，所以呈現出來的狀態都是天宮欄墻附身往下望，將蕓蕓眾生攬入眼中，有的神情專注，有的表情呆滯，有的表情含蓄，有的溫文爾雅，但是不管是何種態勢，都非常注重寫實。在上文中提及到壁畫大多是對某類故事進行藝術加工，從而創造出來的某種形象，并且輔助以夸張動作，往往能起到意想不到效果。但是發展到唐朝后，尤其是晚唐壁畫中的天宮伎樂受西方文化等多種因素影響，使得天宮伎樂形態發生了很大變化，“形態”也因此成為唐朝敦煌壁畫中天宮伎樂的重要表現形式。自唐代開始，凈土宗在短時間內發展和壯大，也正因為此敦煌壁畫中出現了很多幅的凈土變畫，大概內容則主要表現為西方極樂世界沒有戰爭、沒有饑餓，到處都是歌舞升平，國泰民安，百姓安居樂業的生活。例如在蓮花池旁邊必然會有載歌載舞的舞伎與伎樂菩薩，并且他們形態熱烈奔放，以更加靈活的全身姿態分布在壁畫當中。因而說，形態多種多樣是唐朝敦煌壁畫中天宮伎樂的表現形式之一。

（二）造型準確

唐朝敦煌壁畫中天宮伎樂與北涼、北魏、西魏等朝代壁畫存有明顯區別，前者天宮伎樂造型十分準確，甚至于說按照相關比例繪制而來，后者雖然布局統一，但是并沒有按照比例進行繪制，而是更加注重美感和裝飾性。例如莫高窟第57窟南壁《阿彌陀佛說法圖》在這幅壁畫中所有人物造型頭、身比例都是1：6.5或者1：7，同正常人體比例相結合，與其說是佛國的菩薩像，還不如說這是人世間的美人圖。對于天宮伎樂中的形象，也是按照相關比例予以繪制，因而說造型準確是唐朝敦煌壁畫中天宮伎樂又一表現形式。更為重要的是唐朝敦煌壁畫中天宮伎樂的美有別于其它佛教題材，前者比較注重天宮伎樂奏歌樂舞時那種節奏和韻律，以活潑靈動的姿態完美盡顯出西方理想國世界的歡樂。唐朝敦煌壁畫中為了加強“壁畫”節奏感，往往伎樂們形態各異，極具動感，但是不管伎樂們形態是如何，繪制過程中都是按照“真實比例”進行繪制，這也使得人們看到了唐朝社會百姓真實生活。

（三）注重節奏和韻律

天宮伎樂的美有別于其它佛教題材，天宮伎樂主要表現的是節奏和韻律。天宮伎樂作為佛教人員中的重要一員，通過優美的姿態及形式美與佛、菩薩等形成鮮明對比，并且天宮伎樂少去了佛、菩薩的威嚴端莊，充分展現了理想佛國世界的莊嚴與歡樂，加上天宮伎樂添加了諸多人性化、藝術化的元素，種種因素疊加在一起讓信徒更加容易接受。雖然唐朝敦煌天宮伎樂逐漸減少，但是絲毫不影響天宮伎樂的水平，不管處于何地的天宮伎樂都向同一個方向飛，進而形成周旋之勢，無疑為整個石窟增加了“動態感”和節奏感，充分反映了唐朝時期審美傾向，通過壁畫能夠讓人們更加清晰地知曉唐朝時期人民真實生活。

四、結論

敦煌藝術可以視為中國四世紀至十四世紀的一步美術史，蘊含著中國千余年優秀歷史文化，是當前我國最大的藝術寶庫之一。盡管唐朝敦煌壁畫中天宮伎樂始終是靜止的，但是傳遞出來的信息確是動態的，讓人不得不佩服當時的高超智慧。本文通過研究唐朝敦煌壁畫中天宮伎樂，發現天宮伎樂具有布局統一、內容集中、富有裝飾性等特點，找出了唐朝敦煌壁畫中天宮伎樂的表現形式主要為形態多種多樣和造型準確。

參考文獻

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