秦腔音樂元素在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的應(yīng)用分析

張帆

摘要：秦腔藝術(shù)有著悠久的歷史，在其傳承過程中，無論是音樂還是其所表現(xiàn)的劇情內(nèi)容都在不斷的反映著當(dāng)時(shí)代的音樂環(huán)境。在多元化音樂發(fā)展的今天，探索傳承和發(fā)展這門古老的戲曲藝術(shù)，以使其在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中煥發(fā)出新的生命力，是當(dāng)前音樂藝術(shù)研究領(lǐng)域關(guān)注的問題。這種在具有鮮明藝術(shù)特性的秦腔音樂中提煉“元素”，運(yùn)用于不同音樂體裁中，在更大的“舞臺(tái)”彰顯中國聲音，是時(shí)下眾多作曲家實(shí)踐的目的。本文結(jié)合《越人歌》《點(diǎn)》等當(dāng)代音樂作品，通過分析這兩部經(jīng)典作品中，秦腔元素的不同應(yīng)用手法，以及多層次的應(yīng)用空間，探索了秦腔藝術(shù)在多元文化共存的大環(huán)境下傳承發(fā)展的有效路徑，為本土秦腔傳承與當(dāng)代音樂語境下新的發(fā)展可能提供了理論依據(jù)。

關(guān)鍵詞：秦腔音樂 ? “元素” ? 創(chuàng)作 ? 傳承 ? 發(fā)展

中圖分類號(hào)：J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）07-0005-03

秦腔藝術(shù)有著悠久的歷史，在其傳承過程中，無論是音樂，還是其所表現(xiàn)的劇情內(nèi)容都在不斷的反映著當(dāng)時(shí)代的音樂環(huán)境。在多元化音樂發(fā)展的今天，探索傳承和發(fā)展這門古老的戲曲藝術(shù)，以使其在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中煥發(fā)出新的生命力，是當(dāng)前音樂藝術(shù)研究領(lǐng)域關(guān)注的問題。這種在具有鮮明藝術(shù)特性的秦腔音樂中提煉“元素”，運(yùn)用于不同音樂體裁中，在更大的“舞臺(tái)”彰顯中國聲音，是時(shí)下眾多作曲家實(shí)踐的目的。秦腔與我國其他的戲曲劇種一樣，是一門綜合的藝術(shù)形式，其藝術(shù)的實(shí)現(xiàn)過程涵蓋音樂、演唱、語言、繪畫、服飾等多種藝術(shù)形式。音樂作為秦腔的重要組成部分，不但包括了其樂隊(duì)伴奏，還包括各種風(fēng)格流派的潤腔藝術(shù)。

一、研究現(xiàn)狀

秦腔的歷史可追溯到明朝以前，其與蒲州梆子一起所奠定的梆子腔系統(tǒng)，直接影響著北方諸如豫劇、河北梆子等地區(qū)劇種的形成與發(fā)展。國粹京劇中的西皮也是受到了秦腔的影響，板腔體的發(fā)展更是我國具有代表性的腔體發(fā)展模式。目前，關(guān)于秦腔的學(xué)術(shù)研究主要集中在秦腔藝術(shù)的地域性傳承和秦腔音樂的發(fā)展創(chuàng)新方面，并在大量的研究中，積累了一定的理論分析成果，主要涉及“秦腔藝術(shù)的地域性傳承”與“秦腔音樂的發(fā)展研究”兩個(gè)方面。

針對這一問題研究的代表人物是喬全龍、霍云云、高文娟、陳麗霞、楊潤苗等人。其關(guān)注的是秦腔傳承和發(fā)展的綜合手段，內(nèi)容涉及劇目的開發(fā)、受眾群體的關(guān)照以及傳播手段的多元化等。特別指出的是，楊潤苗主持的“陜西非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”調(diào)研小組撰寫的《在文化傳承與保護(hù)中增強(qiáng)文化自信——對陜西皮影戲及秦腔的傳承情況與保護(hù)方案的調(diào)研報(bào)告》，已經(jīng)涉及本研究的視域問題，但其主要的研究方向在于活態(tài)“保護(hù)”，并未涉及秦腔藝術(shù)特別是秦腔音樂元素在當(dāng)代音樂的創(chuàng)作中的運(yùn)用。所以這項(xiàng)成果在為本研究提供有力基礎(chǔ)的情況下，也為本研究留下了充足的空間。

關(guān)于秦腔音樂發(fā)展研究的著述和成果數(shù)目較多，代表人物是辛雪峰、張儷鏵、蔣辰瑩、王馨宜、馬曉悍、閻可行、許德寶等。這類研究主要關(guān)注包含兩個(gè)方面的問題：一是秦腔音樂的整體傳承與創(chuàng)新，包括對已有劇目和新編劇目的音樂編曲與創(chuàng)作設(shè)計(jì);二是秦腔音樂在各類樂器曲目的改編或創(chuàng)作作品分析，主要涉及由秦腔音樂所創(chuàng)作的各類民樂作品。國外音樂創(chuàng)作對秦腔音樂元素的采納運(yùn)用更是微乎其微。總起來看，上述研究多數(shù)是在現(xiàn)有唱腔段落或曲體結(jié)構(gòu)上進(jìn)行樂器化的創(chuàng)作與發(fā)展，對于秦腔音樂元素在當(dāng)代音樂創(chuàng)作范疇下，其發(fā)展與影響，并及其研究與實(shí)踐價(jià)值等問題并未做針對性專門探討。

對于上述前人研究中留下的空間，本文著力在于對秦腔音樂在專業(yè)音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用分析，通過在資料整理基礎(chǔ)上進(jìn)行的元素分析與提取，能夠?yàn)楦嗟囊魳芳液褪鼙娙后w對秦腔音樂認(rèn)知進(jìn)行深化和具象化，進(jìn)而關(guān)注到秦腔藝術(shù)本身，拓展秦腔音樂在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的空間，增強(qiáng)秦腔音樂的當(dāng)代活力，同時(shí)以另一種體裁形式，勾連起以秦腔為典型的傳統(tǒng)音樂，實(shí)現(xiàn)“傳統(tǒng)”與“當(dāng)代”這組看似“對立”范疇下的當(dāng)下接續(xù)。

二、秦腔音樂元素的當(dāng)代創(chuàng)作闡述

目前，在專業(yè)的音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，對于秦腔音樂元素的挖掘與發(fā)展有著多種模式。比如，有些演奏家、作曲家根據(jù)秦腔伴奏或唱腔旋律進(jìn)行器樂化、音樂化再創(chuàng)造。任鴻翔先生創(chuàng)作的琵琶曲《渭水情》、魯日融、趙震霄先生創(chuàng)作的二胡曲《秦腔主題隨想曲》、周延甲先生創(chuàng)作的古箏曲《秦桑曲》等，均是在原有秦腔曲牌的基礎(chǔ)上進(jìn)行連綴。另外，有一些藝術(shù)家將秦腔音樂元素融入在自身的音樂創(chuàng)作之中，產(chǎn)生了許多非常經(jīng)典的作品。歌劇《秦始皇》、影視作品《夜宴》、人聲與樂隊(duì)《中國故事：高腔、哭腔、水腔、秦腔》以及琵琶作品《點(diǎn)》等，均有效利用了部分秦腔中的“苦音、歡音”、節(jié)奏型等音樂元素。

（一）秦腔音樂元素在當(dāng)代歌曲中的應(yīng)用

在上述以秦腔音樂為元素，進(jìn)行當(dāng)代音樂創(chuàng)作的作品中，其體裁與載體具有多樣性，如譚盾創(chuàng)作的《越人歌》，是其為電影《夜宴》創(chuàng)作，屬于“電影音樂”范疇。但從其音樂作品本身而言，作品《越人歌》也應(yīng)屬于“當(dāng)代音樂”范疇，并具有對其形態(tài)要素展開分析研究的價(jià)值與必要。

《越人歌》傳自春秋時(shí)期，是一首當(dāng)時(shí)的民間歌曲。其歌唱主人公為“越人”，即越國人，而歌唱對象是當(dāng)時(shí)的楚國的鄂君子皙。其歌詞為“今夕何夕兮，搴舟中流。今日何日兮，得與王子同舟。蒙羞被好兮，不訾詬恥。心幾煩而不絕兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”。歌詞中直白地表達(dá)了越人心中的愛戀之情。由于古時(shí)各地語言有別，因此這首“越人”演唱的歌，實(shí)為“越語”，而經(jīng)過了翻譯之后，成為現(xiàn)在可通行閱讀的文本。這段歌詞也被認(rèn)為是中國文字可考最早的“翻譯”作品。

《越人歌》的原始曲調(diào)現(xiàn)已不可考，在傳統(tǒng)音樂的傳播傳承規(guī)律下，當(dāng)代作曲家們經(jīng)過對唱詞的當(dāng)代理解，進(jìn)行了具有時(shí)代特性的個(gè)人創(chuàng)作闡述。其中具有較高成就的除了譚盾為電影《夜宴》創(chuàng)作的歌曲以外。還有一首由劉青創(chuàng)作的《越人歌》，這首作品后被宋祖英演唱，并錄制于其專輯《愛的史詩》當(dāng)中。兩首作品各具特點(diǎn)，由此也可以看見傳統(tǒng)素材之于當(dāng)代創(chuàng)作領(lǐng)域的無限潛力。

譚盾創(chuàng)作的《越人歌》在調(diào)式音階的運(yùn)用上，十分具有秦腔與秦地的風(fēng)格特征。如譜例1中，是對《越人歌》兩組音階的提煉，可較直觀看到其音階中，秦腔的“歡音”調(diào)式與“苦音”調(diào)式的組合運(yùn)用。前兩句唱詞“今夕何夕兮，搴舟中流。今日何日兮，得與王子同舟”中的“夕”“兮”等字，出于樂句的頓逗或強(qiáng)位置，而這些位置大多使用7與#4音，這兩個(gè)音正是秦腔“歡音”調(diào)式中的“特征音”，其使用手法也將旋律中的“歡音”調(diào)式調(diào)性色彩更加凸顯。（ “苦音”“歡音”聲腔體系）

相對應(yīng)的，在后面樂句中，“7”與“4”的運(yùn)用發(fā)生了改變。首先是前兩句唱詞旋律中的“#4”音被降半音為還原“4”;其次，“7”音的位置也從結(jié)構(gòu)性強(qiáng)為，逐漸像色彩性經(jīng)過音過度，通過使用頻次，以及長音經(jīng)過音的使用，強(qiáng)化了“1～7”進(jìn)行的小二度，以及“高音2～7”的小三度音程。此處其旋律音階已基本轉(zhuǎn)換為“苦音”調(diào)式，這兩個(gè)特性音程的突出，也增強(qiáng)了調(diào)性色彩中的“凄涼”之感。

譜例1：《越人歌》音階

譚盾創(chuàng)作的《越人歌》，雖然歌詞及音樂背景的主體都是“越人”，然而作曲家通過對秦腔元素的應(yīng)用。一方面在音樂元素的“歷史性”上，通過秦腔音樂元素得到了與“古老”的歷史音響標(biāo)志的勾連;另一方面，秦腔中細(xì)膩靈活的“歡音”“苦音”調(diào)式系統(tǒng)，也為《越人歌》的內(nèi)容表現(xiàn)注入了與之相適應(yīng)的情感需要。

（二）秦腔音樂元素在當(dāng)代器樂中的應(yīng)用

當(dāng)秦腔的音樂元素從聲樂系統(tǒng)中脫離，進(jìn)入到器樂主體上時(shí)，當(dāng)代音樂對于“器樂體裁”的“器樂性”追求，則讓秦腔的音樂元素得到了更加寬廣的展示空間。與此同時(shí)，秦腔音樂中對“音色”“聲音張力”等審美要素與生俱來的表現(xiàn)系統(tǒng)，也為當(dāng)代器樂作品的“器樂性”和“音響性”提供了清晰而富有新意的依索。

琵琶獨(dú)奏曲《點(diǎn)》，是作曲家陳怡創(chuàng)作于1991年的作品。作曲家試圖通過這部琵琶作品，對中國傳統(tǒng)書法藝術(shù)中“永字八法”的“點(diǎn)、挑、橫、豎、撇、捺、厥、鉤”的不同勁勢進(jìn)行展現(xiàn)。該法創(chuàng)始人現(xiàn)眾說紛紜，較高認(rèn)可度的是隋代的智永與東晉王羲之兩說。“永”字因其在楷書書寫時(shí)，所需使用到的八種筆法，而成為了楷書學(xué)習(xí)過程中，具有經(jīng)典性的練習(xí)字。通過對一個(gè)“永”字的書寫，也可對楷書中多種筆法，以及單個(gè)文字的整體結(jié)構(gòu)布局有著較為綜合的理解。在當(dāng)下的諸多針對琵琶獨(dú)奏曲《點(diǎn)》的分析與論述中，多偏重于其中的“書法性”，而忽略了作品中的“秦腔元素”。

首先，在調(diào)式音階要素上，《點(diǎn)》在多處使用了具有鮮明色彩的“苦音”音階系統(tǒng)（“苦音”“歡音”聲腔體系），并在音樂旋律的進(jìn)行中，充分發(fā)揮苦音音階的調(diào)性特點(diǎn)，用以實(shí)現(xiàn)作品在情緒情感上想要表達(dá)的“蒼涼”與“剛毅”氣質(zhì)。

其次，作品《點(diǎn)》在多處運(yùn)用不同技法，將秦腔演唱中十分具有標(biāo)志性的“犟音”技法進(jìn)行了一種“器樂化”的表述。比如曲中大量長時(shí)值的單音“輪指”技法，將苦音音階構(gòu)成的特性旋律隱藏在高密度的音響之中，輪指技法的連續(xù)應(yīng)用，使得音樂線條緊致、密集，它不僅是旋律化的音樂語匯，同時(shí)也是音響性、聲景性的氣氛與情感表達(dá)。通過演奏者在右手輪指的同時(shí)，左手在各位置的品上做高頻率的“推”“拉”與“揉弦”，使得連續(xù)的音響產(chǎn)生高頻的顫動(dòng)，宛如秦腔的犟音中的“哇呀”演唱音，充滿氣勢。另外，樂曲中間部分多個(gè)音，通過“拉”的技巧，將琴弦在琴項(xiàng)部位的拉出指板，使得琴弦與琴項(xiàng)側(cè)面發(fā)生碰撞，產(chǎn)生一個(gè)不規(guī)則的顫動(dòng)音。多次連續(xù)使用該技法，也使得秦腔中的特色犟音得以表現(xiàn)。

秦腔音樂元素在當(dāng)代聲樂、器樂的創(chuàng)作中，應(yīng)用面廣泛，并在《越人歌》與《點(diǎn)》等不同作品的創(chuàng)作成果中可見。秦腔音樂作為中國傳統(tǒng)音樂中重要的地域性音樂語匯，它不僅僅可以在旋律、節(jié)奏、音色等音響素材上，給予創(chuàng)作者靈感與元素。同時(shí)在秦腔的音樂審美層面，也不乏對當(dāng)代音樂的創(chuàng)作有所啟示。

三、秦腔音樂元素當(dāng)代應(yīng)用的意義

秦腔藝術(shù)作為古老的藝術(shù)形式，在新時(shí)代不斷散發(fā)著歷久彌香的魅力，其傳承與發(fā)展已逐漸呈現(xiàn)出較為穩(wěn)定的模式。挖掘和利用其所蘊(yùn)涵的內(nèi)容，擴(kuò)大其藝術(shù)張力是本文所要進(jìn)行的探索。

在中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中，音樂文化的繼承與發(fā)展是當(dāng)代音樂創(chuàng)作與音樂表演等領(lǐng)域應(yīng)高度關(guān)注的重要問題，而有著悠久歷史和濃郁地方藝術(shù)特色的秦腔音樂藝術(shù)，無疑會(huì)成為眾多“中國風(fēng)格”中的重要組成部分。對秦腔藝術(shù)中的音樂元素在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的傳承與發(fā)展進(jìn)行研究，一方面可以對秦腔音樂律制、旋律、節(jié)奏、調(diào)式、結(jié)構(gòu)、旋法等多方面進(jìn)行音樂技術(shù)分析與歸納，為本土區(qū)域音樂研究開辟一種理論嘗試的可能，另一方面能夠彰顯我國音樂文化的民族特性認(rèn)定，在發(fā)揚(yáng)秦腔音樂的同時(shí)，為我國音樂在世界音樂領(lǐng)域內(nèi)構(gòu)建“新音響”話語權(quán)搭建平臺(tái)。隨著我國經(jīng)濟(jì)社會(huì)深刻變革，各種思想文化交流交融更加頻繁，迫切需要深入挖掘中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化價(jià)值內(nèi)涵，進(jìn)一步激發(fā)中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的生機(jī)與活力。

其次，在多元文化發(fā)展的今天，不同的藝術(shù)形式除了在自身發(fā)展的囿域中之外，藝術(shù)門類之間交叉有著十分重要的作用。也就是說，不同文化背景的人需要有不同文化形式的代入，所以對于秦腔音樂元素的系統(tǒng)性提煉，就成為其研究實(shí)踐的一個(gè)必然。當(dāng)前，盡管很多前輩音樂家已對此作出了不同程度上的嘗試，但是對秦腔音樂元素系統(tǒng)性的理論構(gòu)架與實(shí)踐，仍有很長的路要走。基于此，本文的研究價(jià)值就是基于這一現(xiàn)狀，通過前人研究成果和對已有作品的分析，將秦腔音樂元素進(jìn)行理論化呈現(xiàn)，以此為以秦腔音樂為元素進(jìn)行的當(dāng)代音樂創(chuàng)作提供理論依據(jù)與創(chuàng)作靈感。

四、結(jié)語

本文結(jié)合《越人歌》《點(diǎn)》等當(dāng)代音樂作品，通過分析這兩部經(jīng)典作品中，秦腔元素的不同應(yīng)用手法，以及多層次的應(yīng)用空間，探索了秦腔藝術(shù)在多元文化共存的大環(huán)境下傳承發(fā)展的有效路徑，為本土秦腔傳承與當(dāng)代音樂語境下新的發(fā)展可能提供了理論依據(jù)。在當(dāng)下的音樂教育系統(tǒng)中，秦腔音樂文化作為“非核心”的傳統(tǒng)音樂品類之一，與眾多地方劇種、音樂品種一般，遭受了與其藝術(shù)價(jià)值、歷史價(jià)值不相符合的冷遇。通過本研究的分析論述，或?yàn)楫?dāng)代的秦腔音樂研究與以秦腔音樂為核心元素的當(dāng)代音樂創(chuàng)作，有拋磚引玉之用。在傳統(tǒng)秦腔藝術(shù)和專業(yè)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域構(gòu)建一個(gè)“雙向”導(dǎo)流理論研究與實(shí)踐基礎(chǔ)，雙方互相借鑒與影響，這樣不僅能夠使秦腔藝術(shù)能夠在多維度良性發(fā)展，同時(shí)也能夠探求秦腔音樂元素在世界音樂領(lǐng)域代表中國的“新音響”的發(fā)聲。

文以化人、文以載道，讓中華民族的文化理念走出國門，讓文化自身說話，使其成為不同語種、不同地域、不同族群、不同國家和平交流溝通的媒介。社會(huì)文化藝術(shù)研究者和創(chuàng)作者們，有責(zé)任也有義務(wù)擔(dān)負(fù)起這項(xiàng)重任。本文僅著眼于秦腔音樂文化，希望以點(diǎn)帶面，管中窺豹地審視以秦腔為典型的中國古老的各類音樂藝術(shù)品類在現(xiàn)當(dāng)代的發(fā)展。并希望通過本文對西安秦腔發(fā)展的研究，為音樂院校教學(xué)、科研提供秦腔音樂元素體系的理論依據(jù)，為各類中外樂器演奏秦腔風(fēng)格作品提供參考。

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