土耳其民間歌曲的類型及特征

董云

摘要：土耳其民間主要涉及圖爾庫、阿格特、阿西克、奧允哈瓦西等幾種不同的類型。在這些民間歌曲以歌詞為基礎上，歌曲旋律依據歌詞方言的聲韻變化而形成，呈現出各種風格各異的地方性的音樂風格特征。

關鍵詞：土耳其? ?民間歌曲? ?類型? ?特征

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）11-0050-04

傳統的土耳其民間音樂一直基于口頭傳授，在每首音樂的流傳中都顯示出自身的更新。當前，在安納托利亞的廣大鄉村地區仍然流傳著大量豐富多彩的傳統民謠。這些民間歌曲以歌詞為基礎，歌曲旋律依據歌詞方言的聲韻變化而形成，呈現出各種地方性的音樂風格特征。

一、土耳其民間歌曲的類型

（一）圖爾庫

“圖爾庫”（Türkü），意思是“土耳其人的”，廣義上泛指一般藝人演唱的表現愛情和日常生活的敘事歌曲，也是用土耳其語口頭傳唱的民歌總稱。[1]這個詞今天意義更為廣泛，包含著各種各樣的歌曲風格，涉及節拍自由的挽歌、烏尊哈瓦，還有拍子嚴謹的克里克哈瓦等等。在20世紀之后，圖爾庫成為共和國民歌的代稱，但構成全國的民歌曲庫中有上百種高度本地化、音樂風格各異的圖爾庫，每種圖爾庫歌曲又都有自己的發源地，因此，像“圖爾庫”這樣的泛稱沒有意義，各個地區都使用更具體的名稱。即便如此，并不是所有的鄉村歌曲都被看成是圖爾庫，比如行吟詩人阿西克的歌曲和阿列維蘇非信徒們的歌曲就是例外。

狹義上的圖爾庫，指的是一種與古典詩歌相對的民間詩歌。民間歌曲有著各種詩歌形式，比如圖爾庫、曼尼等，這些類型常與舞蹈相聯系。在土耳其東北部，圖爾庫歌曲有著大量不同的形式，比如，有8個或者11個音節的民謠形式達斯坦（Destan），有著15個音節的迪瓦尼（Divani）等，這些民謠都具有古典詩歌的特征。一個詩節通常配有四條旋律線，如果有副歌，旋律線可以達到五條以上。采用終止押韻形式，不同類型的詩歌形式押韻模式有所不同。例如，曼尼就采用AABA的押韻模式。歌詞文本經常使用一些類似于夜鶯、玫瑰之類的具有象征意義的內容。

與圖爾庫相對應的是前面提到的城市藝術歌曲沙爾克，意思是“東方的”，民俗音樂家將這類歌曲視為外來音樂。圖爾庫歌曲與古典音樂中的藝術歌曲沙爾克在旋律風格、語言、節拍結構等方面有著根本的不同。

在沙爾克中，詩行是重要的結構，而在圖爾庫中，詩節是重要的。沙爾克的曲調和歌詞混合了阿拉伯和波斯語的元素，在語言上恪守古典詩歌的韻律規則，而圖爾庫產生于田野鄉村，使用純粹的土耳其語，因而不受這方面的限制。在圖爾庫歌曲中，韻腳會利用同一個詞的不同含義，產生雙關。詩行常常無序的安排，并且沒有實質意義。但是，圖爾庫結構清晰，它由一系列成對有組織的詩節構成，一般由四個詩行構成一個詩節，每首圖爾庫大約有三個詩節，每個詩節結束時，會插上一個或者兩個詩行構成的過渡。詩行的長度從7～13個音節不等。圖爾庫與沙爾克的不同也表現在節拍結構上，沙爾克的節拍結構基于音符長度，借鑒自阿拉伯音樂，而圖爾庫的節拍是加重的音節節拍，有著土耳其民間舞曲活潑的節奏。形成這些區別的原因，正如巴托克指出的，“圖爾庫是土耳其鄉村人們演唱的，不管他們出生在什么地方，而沙爾克則是那些城市有教養階層的歌曲，表現出阿拉伯元素對節拍和語言的影響?！盵2]

（二）阿格特

按照傳統的伊斯蘭教的規定，在節慶場合男女必須分開進行，絕大部分公共場合的音樂舞蹈表演是男性的專屬，女性公開表演的機會很少，而“阿格特”（Agit）悼亡歌曲就是為數不多的女性公開歌唱時最常見的類型。按照伊斯蘭習俗，喪禮上不準使用音樂，但卻允許女性在出殯之前演創這類挽歌。挽歌的內容以敘說逝者生前的情況為主，抒情性很強。女性親屬對著去世的親人歌唱時，娓娓道來，就好像這個人依舊活著一樣，藉此方式自由的發泄對逝者的感情。

不同地區的阿格特音樂風格有所區別。有一種阿格特很少有裝飾音，每個樂句之間用一個休止來區分。這種阿格特與烏尊哈瓦一樣，旋律線在接近歌曲結尾時呈下行走勢。如果采用規則節拍，通常用6/8拍。還有一種阿格特悼亡歌曲在節拍上與烏尊哈瓦十分接近，但裝飾音的音域更為廣泛，四行詩的第四句旋律線也呈下行走勢。

（三）阿西克

“阿西克”（Asik）歌曲是在土耳其行吟詩人中流行的較為特殊的歌曲形式?！耙髡b旋律”（melodic-recitative）是這類民歌最重要的音樂特征，吟誦調的音域范圍只在1～2個音之間浮動，最多不超過五度音程，歌詞以宗教為主題。此類歌曲還有一種常見的形式，就是為一句富有詩意的抒情性歌詞配上兩條等長或者不等長的旋律，歌唱時常會在兩條旋律之間停頓或者休止。例如，11個音節的旋律分成5和6個音節演唱，在第5個音節的時候停頓以凸顯第6個音節。這種旋律進行方式有時會忽略了歌詞語言的連貫性。歌曲雖有一定的節拍限制，但中間的停頓聽上去更像即興。這種形式的阿西克歌曲題材主要涉及愛情、悼亡、戰歌等世俗的日常生活領域。

（四）奧允哈瓦西

土耳其人因其傳統的草原游牧民族的性格，比起其他伊斯蘭國家更善于舞蹈。即便正統的伊斯蘭教把舞蹈排斥于宗教藝術之外，這片土地上仍孕育了風格各異、絢麗多姿的世俗舞蹈。這些舞蹈有些源于中亞時期的突厥游牧文化，有些來自安納托利亞高原的宗教儀式，有些與重大歷史事件相關，有些則表現日常生活及男女間的愛情等等，大都色彩斑斕，節奏明快。土耳其民間舞蹈大體分成巴爾舞、哈拉伊舞、霍隆舞和澤伊貝克舞等幾大類，像民間歌曲的名稱與類別一樣，這些舞蹈的分類都是各地區普遍流行舞蹈的總稱，具體到各個城鄉又有各自不同的具體名稱，而奧允哈瓦西（Oyun Havasi）則是對這些所有舞曲音樂的總稱。

1.哈拉伊（Halay）

在土耳其以及往西的希臘、巴爾干、亞美尼亞等地區，往南的敘利亞、黎巴嫩、以色列等地區，人們習慣上站成一排跳舞，形成獨特的“排舞”形式。排舞有著多樣化的地域性風格，其中最著名的是安納托利亞中部和東部的哈拉伊舞蹈，這也是土耳其最著名的民間集體舞之一。在土耳其人和庫爾德人的婚禮、節日場合以及圖爾庫酒吧中常常出現這類舞蹈場面，且大部分地區只限男性參與。不同地區的哈拉伊舞蹈在風格和服飾上會有稍許的不同，一般都有一個拿著手帕的領舞，還有一群在領舞后面手拉手站成一橫排的伴舞，領舞者揮動手帕來指揮著伴舞的舞步。整個舞曲節奏歡快活潑，存在大量的即興成分，多用手鼓、牧笛和蘆笛等樂器伴奏。

2.澤伊貝克（Zeybek）

愛琴海和地中海海岸地區以澤伊貝克舞蹈為代表。這種男性舞蹈音樂緩慢、頓挫有力，表現了土耳其人頑強、彪悍與善戰的民族性格，是最受土耳其人歡迎的舞蹈之一。在17世紀晚期至20世紀早期，澤伊貝克武士是奧斯曼帝國時期生活在愛琴海地區的非正規軍和游擊隊，他們反抗奧斯曼官僚的壓迫，保護百姓。后來在希土戰爭期間，澤伊貝克士兵加入了國家軍隊，對抗希臘入侵者。據說這種舞蹈就是由澤伊貝克武士模擬鷹滑翔的姿態產生的。澤伊貝克舞蹈有很多夸張的動作與各種靜止的造型形成對比，舞者時而一條腿站立另一條腿舉到空中，時而單膝著地，兩臂舉向天空，模擬鷹滑翔的動作。舞蹈音樂多為9/8拍，速度緩慢，用手鼓和嗩吶伴奏。舞者通常手持匕首或長劍，可為獨舞或雙人舞，也可為集體舞。有的地區可以男女一起跳舞，但必須遵照當地伊斯蘭教禁止男女共同活動的習俗，在排隊時按性別分開。

3.霍隆舞（Horon）

霍隆舞歷史悠久，相傳曾是一個古老的圣神節日儀式，流傳至今其宗教意涵已經漸漸淡去，因而更富生機和活力?；袈∥杳耖g以黑海沿岸地區的男子隊列舞“哈瑪西”（Hamsi）最為有名。哈瑪西霍隆舞以黑海盛產的鳳尾魚命名，舞者以快節奏的動作模仿被捉的鳳尾魚，時而跳躍、時而蹲伏、時而搖晃，其腳步動作極其復雜多變，速度極快，每分鐘可達260～300拍。舞蹈主要伴奏樂器為木制三弦琴、小嗩吶和蘆笛等。伴奏音樂為7/16拍為主，中間或有2/4、5/8和9/16拍節的。[3]霍隆舞有著成百種不同的版本，但都以舞者快速的舞步在平衡與不平衡之間的交替進行為特征。

4.巴爾舞（Bar）

巴爾舞發源并盛行于安納多利亞高原地區的埃爾澤魯姆省和巴伊布爾特省。這類舞蹈多在露天廣場表演，演出者肩并肩，手拉手，以男女集體舞的方式出現，但男女的舞蹈動作有別。相比哈拉伊舞蹈的歡快活潑，巴爾舞風格更加莊重。其舞蹈特點是先用腳和胳膊做出極慢的動作，然后逐漸加快，繼而做出蹲伏和跳躍等動作。主要伴奏樂器為嗩吶、祖爾納和豎笛，節奏多為5/8和9/8拍，間或有6/8和12/8拍等。

總之，土耳其舞曲種類紛雜繁多，風格各異。除了上述列出的幾個代表性的奧允哈瓦西舞曲之外，還有安納托利亞高原西部地區用木勺做節奏樂器的木勺舞（Kasik Oyunlari），沿著黑海岸往西由情侶們或者兩隊人面對面跳的卡錫拉馬舞，西部色雷斯地區的霍拉舞（Hora）等等。在安納托利亞大部分地區，雙面鼓達伏爾是主要的“舞蹈鼓”，用作舞蹈的節奏樂器。在澤伊貝克舞蹈中達伏爾給弦樂器伴奏，在安納托利亞中部、東北和東南部的哈拉伊舞蹈中達伏爾與祖爾納一起伴奏，在講色雷斯語的羅馬人的鄉村婚禮舞蹈中達伏爾也是樂隊的成員……這些舞蹈的旋律大多數都基于相似的節拍結構，一旦樂手學會了基本的樂句，就可以自由地重復，只要舞者想跟著旋律跳舞，鼓手就自由的即興演奏，以高超的鼓技渲染氣氛，娛樂舞者，招攬觀眾。

二、土耳其民間歌曲旋律與歌詞的關系

音樂與語言的關系，一直是音樂人類學討論的重點，其中語言和歌曲的關系更是一直受到關注。對于伊斯蘭世界的民間歌手來說，歌詞和旋律不可分割。這一點在土耳其尤為突出。土耳其的民間音樂主要是基于歌詞的，甚至可以說，民間音樂是民間文學的音樂性表達。民間音樂依語言的聲韻變化而組成，各個地方方言對當地的音樂風格起到了決定性作用。土耳其民間詩歌高度發展，以此為歌詞，可以配上任意的旋律類型，創作出簡單的音節式歌曲或者結構復雜的華彩式歌曲。

民間歌手在創作歌曲時常常根據民間詩歌的結構來決定歌曲的旋律、節奏，甚至歌曲的結構。土耳其民間詩歌的基本組織原則是以不同數量的音節構成一個詩行，常見的有7、8或11個音節構成一行，其中常用一些沒有意義的音節以突出音樂，在詩行之間還會加上一些無意義的襯詞或者副歌。與此形成鮮明對比的是從波斯人和阿拉伯人那借鑒的古典詩歌的藝術形式。7音節詩行形式的詩歌幾乎是舞蹈歌曲專有的。挽歌中通常使用8音節的詩行。幾乎所有的烏尊哈瓦、波扎克和敘事歌曲都是每行11音節。比如，庫斯瑪以11音節為一個詩行，主要以描述愛情和自然為歌曲內容，押韻方案為AAAB，所有的詩節以同一個韻腳結束。還有一些歌曲旋律線的結構可以通過單行詩節的不同音節組合形式得以凸顯和加強。例如，一個8音節的詩行可以分成（3+3+2）的音節組合形式，再配上音節重音，能很好地加強旋律的節拍感。此外，詩節的數量不是固定的，以三個或者四個詩節的歌曲占多數。但也有例外，像民謠達斯坦的歌詞多達50個詩節。各種詩節組合中都遵循一定的押韻規則，AABA的格律經常出現在8音節的詩行中，11音節的詩節常常以AAAB格律押韻。在兩行詩節之間或者結束時還可以增加副歌部分。

在歌曲內容上，土耳其民歌用宗教和世俗題材幾乎表達了所有社會階層的經歷、生活與情感。在傳統的土耳其伊斯蘭社會中，人們很自然的認為，歌詞的含義應該具有神圣的品質或者歌頌民族英雄的事跡。比如，生活在安納托利亞地區的土耳其人，是今天古老的土耳其文化傳統的繼承人，在他們的社會中，像“信守諾言是最大的美德”等道德倫理價值，在音樂中得到強調是理所當然的。匿名性是土耳其民間音樂的又一特征。土耳其傳統文化以口頭傳播為主，這種自我表達的方式比起書寫文化來說更加口語化，這是因為土耳其人的祖先是中亞的游牧或者半游牧民族，遷移到安納托利亞之后，用了幾個世紀的時間完成了從居無定所的游牧生活到村莊定居生活的轉變，這一生產與生活方式也明顯的反應在他們的音樂中。比如，土耳其民間音樂依賴于歌詞，與古典文學結構形式不同。個人對創作毫無保留，在其充滿詩意的音樂中也能體現出這一特征。不論在阿西克蘇非們的音樂和文學中，還是在鄉村的舞曲、圖爾庫和器樂曲中都是如此。還有一種在今天仍然存在的創作方式，很多職業歌手會為先已存在的歌曲增加詩節（獨唱部分）這些詩節有時會和原來的詩節一樣有名，甚至在有些實踐中會超越了原來的詩節，但也不會標榜是自己創作的。

參考文獻：

[1]艾略特·貝茨. 土耳其音樂[M].倫敦：牛津大學出版社，2011：5.

[2]貝拉·巴托克：來自小亞細亞的土耳其民間音樂[M].美國：巴托克唱片與出版公司，2002：xvi.

[3]車兆和.藝苑奇葩——土耳其民間舞蹈[J].中外文化交流，2000（07）：35.