中國當(dāng)代歌劇文學(xué)創(chuàng)作估衡

摘要：中國歌劇的傳統(tǒng)主要體現(xiàn)為文學(xué)傳統(tǒng)。近些年中國歌劇文化熱卻難以體現(xiàn)輝煌的文學(xué)成就，文學(xué)創(chuàng)作的成就往往與音樂創(chuàng)作和舞臺演出的成就呈現(xiàn)出“倒掛”局面，但不能因此否定中國當(dāng)代歌劇的文學(xué)創(chuàng)作成就。中國民族歌劇繼承了中國傳統(tǒng)戲曲的文學(xué)遺產(chǎn)，發(fā)揚(yáng)了中國傳統(tǒng)戲曲的傳奇性特征，使得歌劇作品體現(xiàn)出引人入勝的魅力;尖銳的戲劇沖突以及充滿快意的戲劇沖突的解決，作為革命文藝的固有套式的體現(xiàn)，是革命高潮推動戲劇高潮的結(jié)果。歌劇作品語言和作品風(fēng)格強(qiáng)烈的抒情性，顯示出中國歌劇藝術(shù)特有的氣派與風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：中國當(dāng)代歌劇;文學(xué)創(chuàng)作;舞臺表演;民族戲曲傳統(tǒng)

中圖分類號：I206.2? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? 文章編號：1003-854X（2020）06-0083-06

建設(shè)中國民族歌劇文化最根本的不是高大巍峨的歌劇院場，不是兵強(qiáng)馬壯的歌劇院團(tuán)，而是貨真價實(shí)的歌劇作品創(chuàng)作和制作。新中國成立以后的10多年間，涌現(xiàn)了一批思想內(nèi)容上革命化，藝術(shù)風(fēng)格上民族化，文學(xué)和音樂創(chuàng)作上堪稱經(jīng)典化的歌劇作品，盡管帶著濃重的時代色彩，但這些作品的文學(xué)影響至今仍未磨滅，而它們的音樂旋律則在全世界有中國人的地方還時常響起。近些年來，隨著全國各地歌劇院場建設(shè)熱的興起，隨著中國歌劇文化建設(shè)熱潮的興起，各方面創(chuàng)作和制作歌劇作品的熱情也一路高漲，應(yīng)該說也涌現(xiàn)出了一批具有一定影響力的作品，但這些作品中即使是最具競爭力的，從文學(xué)成就、音樂成就和社會影響方面來看，也無法與半個多世紀(jì)以前的民族歌劇經(jīng)典相比較。因此，應(yīng)當(dāng)充分肯定中國當(dāng)代歌劇文學(xué)創(chuàng)作的輝煌成就，同時也要反思歌劇文學(xué)創(chuàng)作方面可能的發(fā)展空間與存在的問題。

一、歌劇文學(xué)創(chuàng)作與歌劇舞臺呈現(xiàn)的不平衡現(xiàn)象

我們所處的這個時代正是歌劇發(fā)展的最佳時代。近20年來，各大城市的建設(shè)都非常重視歌劇院項目，以歌劇院作為城市地標(biāo)項目的現(xiàn)象越來越普遍，這樣的結(jié)果是歌劇院場的建設(shè)熱越來越旺盛。對于歌劇的濃厚興趣使得西洋歌劇在中國大地上受到了前所未有的追捧，經(jīng)常爆出西方原語歌劇在北京、上海等地連演數(shù)十場，場場爆滿的新聞。這就說明，中國觀眾對歌劇的熱情比以往任何時候都高漲。這就是歌劇文化發(fā)展面臨的良好生態(tài)。

歌劇是一門綜合藝術(shù)，需要調(diào)動各方面的創(chuàng)作人才投入到創(chuàng)作和制作之中。歌劇文學(xué)劇本乃是一劇之本，文學(xué)劇本的創(chuàng)作應(yīng)該是歌劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)和靈魂。西洋歌劇的創(chuàng)作經(jīng)常由音樂家主導(dǎo)，但這些音樂家在主持歌劇創(chuàng)作的時候從來都非常重視歌劇文學(xué)文本的創(chuàng)作，他們或者是像莫扎特那樣邀請杰出的文學(xué)家做自己的創(chuàng)作拍檔，或者就像許多歌劇創(chuàng)作者那樣，干脆選擇一些成熟的文學(xué)作品為自己的創(chuàng)作藍(lán)本，如《唐璜》、《塞維利亞的理發(fā)師》、《茶花女》等。歌劇的文學(xué)創(chuàng)作基礎(chǔ)可能是一部歌劇成功的關(guān)鍵，文學(xué)創(chuàng)作的力量對于歌劇成就的影響從來不容低估。

中國民族歌劇的經(jīng)典曾經(jīng)都有杰出的文學(xué)家參與，他們在文學(xué)劇本方面所作的貢獻(xiàn)往往都是這些歌劇作品取得成功的關(guān)鍵。民族歌劇《白毛女》不僅是著名詩人賀敬之和劇作家、翻譯家丁毅的創(chuàng)作，它在形成過程中還融入了著名小說家邵子南和著名文學(xué)評論家周揚(yáng)的聰明才智。創(chuàng)作者丁毅明確說，《白毛女》“一開始就是按周揚(yáng)同志的‘舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人這一主題含義的把握投入創(chuàng)作的。”① 民族歌劇《王貴與李香香》、《小二黑結(jié)婚》、《江姐》等都以著名文學(xué)作品為文學(xué)底本，而且都是由成熟的文藝家進(jìn)行的歌劇改編。1920—1940年代，從事歌劇文學(xué)創(chuàng)作的都是那個時代風(fēng)云一時的杰出文學(xué)家，如郭沫若、田漢等，即使到了1950—1960年代，也是以著名作家為歌劇文學(xué)創(chuàng)作的基本力量。

相比之下，近些年的歌劇文化建設(shè)熱并沒有顯現(xiàn)出對歌劇文學(xué)創(chuàng)作足夠重視的跡象。根據(jù)近20年在文壇上產(chǎn)生了較大影響，在歌劇界得到普遍承認(rèn)的民族歌劇杰作的統(tǒng)計，由著名作家主筆創(chuàng)作的歌劇為李英儒編劇的《野火春風(fēng)斗古城》，閻肅執(zhí)筆編劇的《黨的女兒》。而李英儒并不是資深的歌劇作家，稱得上資深歌劇作家投入歌劇寫作的唯有閻肅。著名劇作家萬方擅長于話劇創(chuàng)作，接受改編《原野》，不過是女代父職而已。其他80%的劇作家都是職業(yè)化的歌劇文學(xué)創(chuàng)作者或者是客串歌劇寫作的專業(yè)寫手。

無論是專業(yè)的歌劇文學(xué)創(chuàng)作還是客串歌劇文學(xué)寫作的寫手，只有文學(xué)成就卓著，才可能使得這些歌劇作品能夠引起人們的重視和關(guān)注。要知道這些作品被關(guān)注的時代，恰恰已經(jīng)是戲劇并不能引起人們集中關(guān)注的多媒體時代。不過，80%以上的歌劇編劇在文學(xué)界并不擁有時代性的影響力，就文壇影響的平均指數(shù)而言，近20年中國歌劇熱中涌現(xiàn)的歌劇文學(xué)創(chuàng)作者無法與歌劇草創(chuàng)的那個時代和歌劇成熟的那個時代相比，那些時代的歌劇作家大多是卓有影響，甚至叱咤風(fēng)云的文壇排頭兵。相比之下，那些時代的歌劇主演常常不是演藝界最有影響的藝術(shù)工作者，而不像這些年，幾乎是國內(nèi)歌壇最有實(shí)力、影響最大的歌唱家出任主演，如彭麗媛、殷秀梅、楊洪基、萬山紅、戴玉強(qiáng)、孫麗英等，都是國內(nèi)歌壇最杰出的歌唱家，他們的影響早已經(jīng)超越了音樂界而成為文化界的標(biāo)志性人物，中國歌劇主演的陣容從來沒有像近些年這樣龐大而豪華。在中國歌劇剛剛起步的階段，歌劇表演尚不能成為熱門的演出項目，歌劇人才的積累也非常匱乏，那時候的歌劇演員談不上豪華陣容，而是影響和成就都較為一般的歌唱人。直到延安時期民族歌劇《白毛女》的演出，演員陣容仍然屬于“質(zhì)樸戲劇”那樣的層次，第一個扮演喜兒的王昆當(dāng)年才20歲，是個初出茅廬的青年演員。能夠輪到這樣年輕的演員擔(dān)綱如此重要的歌劇演出并且向黨的第七次全國代表大會獻(xiàn)演，說明那時候主演歌劇的演員遴選門檻很低。新中國成立以后，演出團(tuán)體的運(yùn)作體制性非常強(qiáng)，一個演出單位主創(chuàng)的歌劇只能在本單位的演員中安排主演，于是《洪湖赤衛(wèi)隊》這部影響全國的歌劇，卻都是由湖北省實(shí)驗(yàn)歌劇團(tuán)的演員主演的，在北京電影制片廠籌備將此歌劇搬上銀幕的時候，曾經(jīng)籌劃讓著名演員謝芳出演韓英一角，演唱部分則由湖北省實(shí)驗(yàn)歌劇團(tuán)的原版演員王玉珍在幕后完成，而這樣的提議并不是為了提高主演的知名度，而是為了讓臉型更適合的演員出鏡。② 可見那個時代其實(shí)并不會非常注重主要演員的身份和影響力，而且，演員的選擇對于原演出單位的體制性維護(hù)意識非常明確。但那時候?qū)τ谖膶W(xué)劇本的創(chuàng)作與打磨過程是非常重視的。總之，文學(xué)重于音樂，文學(xué)重于歌唱，文學(xué)重于戲劇本身。

從當(dāng)事人的資歷和影響方面來看，以前的時代總是文學(xué)創(chuàng)作者遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于歌劇演唱者，歌劇實(shí)際上主要呈現(xiàn)的是文學(xué)的成就，歌劇的影響常常顯示著文學(xué)的影響;而近20年的情形正好相反，歌劇演唱者在較普遍的情況下影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)高過文學(xué)創(chuàng)作者，歌劇實(shí)際上主要呈現(xiàn)的是音樂的成就，甚至主要是聲樂的成就，歌劇的影響顯示著歌唱家的影響。中國民族歌劇經(jīng)過這么多年的發(fā)展、變異，文學(xué)與表演、文學(xué)與音樂出現(xiàn)了如此的“倒掛”現(xiàn)象，值得我們認(rèn)真思考。

近些年文學(xué)創(chuàng)作者與演出者的這種“倒掛”現(xiàn)象，表明中國現(xiàn)代歌劇文化傳統(tǒng)中的文學(xué)主導(dǎo)現(xiàn)象正在消失。從新文化運(yùn)動和文學(xué)革命時代開始，文學(xué)藝術(shù)的思想性、批判性、寫實(shí)性和革命性一直是作品的首要指標(biāo)，藝術(shù)性和音樂性等等退居到次要地位;而在類似于歌劇這樣的作品中，文學(xué)性因素最能夠體現(xiàn)這些思想性的內(nèi)容，于是，文學(xué)創(chuàng)作理所當(dāng)然居于主導(dǎo)地位。所有的戲劇創(chuàng)作都將劇本定位為“一劇之本”，歌劇作品也不例外。這樣，在歌劇制作的全部環(huán)節(jié)中，文學(xué)主導(dǎo)的現(xiàn)象一直非常突出。如果說在《白毛女》的制作中，王昆這樣的青年演員可以擔(dān)綱主演位置，那么劇本的文學(xué)創(chuàng)作卻是陣容強(qiáng)大的文學(xué)團(tuán)隊，而且是賀敬之、丁毅這樣的著名文學(xué)家組成的豪華型的創(chuàng)作團(tuán)隊，資深的文學(xué)家在其中占主要位置，這樣的格局非常典型地體現(xiàn)了歌劇創(chuàng)作和制作過程中的文學(xué)主導(dǎo)現(xiàn)象。這種文學(xué)主導(dǎo)現(xiàn)象到了近20年的當(dāng)代歌劇創(chuàng)作和制作中趨向于消失，著名文學(xué)家和資深文學(xué)家親自投入歌劇文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)象越來越少，主持歌劇文學(xué)劇本寫作的人士已由原來的資深文學(xué)家改為職業(yè)性的文學(xué)寫作者甚至是歌劇編劇，寫作動力也基本上來自完成項目制作的任務(wù)，文學(xué)創(chuàng)作熱情的因素多少有些減退。這樣的作品比起以前的歌劇來，歌劇文體特征的把握應(yīng)該更準(zhǔn)確，更便于音樂家的創(chuàng)作以及更適應(yīng)于歌劇演出，但它的文學(xué)性相應(yīng)地會有所減弱。文學(xué)性減弱是一個總體趨勢，并不是個別的歌劇創(chuàng)作現(xiàn)象。在這樣的趨勢下，同一個劇作家在不同的年代創(chuàng)作出來的作品也會有強(qiáng)弱差異。1960年代的民族歌劇《江姐》的劇作者閻肅主導(dǎo)了1992年民族歌劇《黨的女兒》的文學(xué)創(chuàng)作，兩個作品題材相近，都是歌頌革命先烈英勇獻(xiàn)身的崇高精神的;兩個主人公也較為相似，都是面對敵人的威逼利誘堅貞不屈的“黨的女兒”。在創(chuàng)作思路和歌詞的設(shè)計上，比較起來，1990年代的《黨的女兒》文學(xué)性就比1960年代的《江姐》略為遜色。兩部劇都各有一曲輕捷悠揚(yáng)的序歌，即《江姐》中的《紅梅贊》和《黨的女兒》中的《杜鵑花》，它們作為主題歌或重型詠嘆調(diào)的鋪墊，旋律都演化成歌劇作品的主旋律，句式整飭，韻律自然，傳唱起來也都相當(dāng)便捷。但就文學(xué)的描寫性和抒情性以及語言表述的功夫而言，《杜鵑花》比《紅梅贊》還是稍遜一籌。

作為革命歌劇的主旋律唱詞，《紅梅贊》這首歌是充滿氣勢的詠嘆，“千里冰霜腳下踩”，不懼嚴(yán)寒;“昂首怒放”，那是一種英雄的氣概，一往無前的精神。這首歌的氣勢還在于是頂天立地的謳歌，“香飄云天外”的偉大氣勢可以說偉美而磅礴，雖然以紅梅花為借喻對象，但表現(xiàn)出的豪邁、壯美使人聯(lián)想到的是血色紅巖，而不是疏影暗香的紅梅花。而《杜鵑花》在氣勢上就孱弱得多：這首歌中只有“送天涯”在氣勢上可以與“香飄云天外”相比，其他的形容詞都無法表現(xiàn)出“千里冰霜腳下踩”的氣勢和膽魄，“風(fēng)風(fēng)雨雨壓不倒”無論在呈現(xiàn)的文氣上，還是在表現(xiàn)的語氣上，以及在凸顯的氣魄上都比不上“三九嚴(yán)寒何所懼”。相比之下，“身似白玉玉無瑕”比喻落入俗套，而且用來形容杜鵑花也未必準(zhǔn)確;“心似火焰紅彤彤”，不僅形象性不夠，表述也更加淺俗。這些淺俗而又局促的比喻也嚴(yán)重影響了歌曲氣勢與魄力的表現(xiàn)。

《紅梅贊》的文學(xué)構(gòu)思顯得極為精致，特別是自然地貫穿全歌的數(shù)字的運(yùn)用，精巧而別致地揭示了紅巖紅梅的非凡氣節(jié)、氣勢和氣魄：“花萬朵”，“千里冰霜”，“百花齊開放”，“三九嚴(yán)寒”，“一片丹心”，精巧的數(shù)字構(gòu)思不拘一格地鑲嵌在歌詞之中，將歌詠的情境和烘托的意境表現(xiàn)得優(yōu)雅別致。《杜鵑花》也試圖循著這樣的構(gòu)思章法，作者沒有用數(shù)字表現(xiàn)，而是選擇了色彩，但結(jié)果也只能用紅白兩種顏色，而且“白玉”用在杜鵑花的比喻上也顯得有些牽強(qiáng)。至于“默默無言吐春芽”之類，表述顯得生硬，構(gòu)思不夠自然。

《紅梅贊》是成熟的歌唱，語言上取一種與歌劇傳統(tǒng)相吻合的雅致的書面化的表達(dá)風(fēng)格，盡可能避開俚俗化，如第一句“紅巖上紅梅開”，為了避免俚俗化或者口語化，詞曲作者都沒有考慮中間加一個語氣襯詞如“啊”、“呀”之類。全曲語言風(fēng)格相當(dāng)協(xié)調(diào)，即呈現(xiàn)的是雅致的書面化的語言風(fēng)格。而《杜鵑花》第一句“杜鵑花呀杜鵑花”，明確定位在口語化歌唱的風(fēng)格上，后面有“紅彤彤”、“滿山洼”等作為呼應(yīng)。但作者未能將這種口語化的風(fēng)格貫徹下去，“身似白玉玉無瑕”，“默默無言吐春芽”，“清香萬里送天涯”等詞句完全離開了口語化歌唱的軌道，走向了有些生硬、不夠自然的書面化風(fēng)格。這樣導(dǎo)致《杜鵑花》在語言風(fēng)格上非常不統(tǒng)一，因而影響了這首歌的文學(xué)成就。

由《紅梅贊》大氣磅礴的抒情，精致優(yōu)雅的構(gòu)思以及統(tǒng)一自然的語言風(fēng)格，到《杜鵑花》拘謹(jǐn)生硬的抒情，粗糙俗套的構(gòu)思以及凌亂矛盾的語言策略，可以觀察到近20年中國歌劇文學(xué)創(chuàng)作的弱勢，文學(xué)創(chuàng)作的弱勢與歌劇表演的強(qiáng)勢形成了文學(xué)創(chuàng)作者與歌劇演出者的“倒掛”現(xiàn)象，中國歌劇創(chuàng)作的文學(xué)主導(dǎo)傳統(tǒng)受到削弱，歌劇的文學(xué)因素也相應(yīng)減弱。

二、與民族戲曲傳統(tǒng)相結(jié)合的歌劇文學(xué)創(chuàng)作成就

中國民族歌劇創(chuàng)作的文學(xué)主導(dǎo)傳統(tǒng)，創(chuàng)造了中國民族歌劇輝煌的文學(xué)業(yè)績。這些成熟的經(jīng)典的歌劇文學(xué)創(chuàng)作從文學(xué)上說呈現(xiàn)出以下特征：第一，是它們善于以精致的構(gòu)思方式敘述戲劇故事，展開戲劇情節(jié)，發(fā)揚(yáng)了中國傳統(tǒng)戲曲的傳奇性特征，使得歌劇作品具有引人入勝的魅力。第二，是尖銳的戲劇沖突以及充滿快意的戲劇沖突的解決，作為革命文藝的固有套式的體現(xiàn)，是革命高潮推動戲劇高潮的結(jié)果。第三，是作品語言和作品風(fēng)格強(qiáng)烈的抒情性，顯示出歌劇藝術(shù)特有的詠嘆音樂特色。

歌劇本質(zhì)上是詩劇。既然歌劇一般被認(rèn)為是“劇情、詩歌和音樂的統(tǒng)一”③，那么從文學(xué)角度而言，歌劇就應(yīng)該體現(xiàn)詩劇的本質(zhì)。詩劇在文學(xué)史上有別于情節(jié)劇，往往不追求情節(jié)的復(fù)雜和傳奇性，而主要通過簡單的劇情表達(dá)人物的內(nèi)心世界，或者展示人物與人物、人物與觀眾之間的心靈交流。在歐洲戲劇史上，人們曾經(jīng)對一度非常熱門的“巧湊劇”或者叫“佳構(gòu)劇”評價不高，因?yàn)檫@種講究情節(jié)的錯綜復(fù)雜性的戲劇常常減弱了戲劇中的詩性。歌劇與詩劇有著天然的聯(lián)系，它們都是以抒情為主的戲劇，一般不是非常注重情節(jié)的復(fù)雜性，戲劇情節(jié)常常只是起著將若干段自成體系的音樂串聯(lián)起來的作用。有研究者注意到，在19世紀(jì)50年代威爾第制作出根據(jù)雨果戲劇《國王尋樂》改編的歌劇《弄臣》以前，意大利歌劇普遍存在著“劇情簡單，人物面譜化”的“窠臼”④。其實(shí)這并不是人們所理解的“窠臼”或者是局限，而是傳統(tǒng)歌劇的常態(tài)，因?yàn)楦鑴≈饕峭ㄟ^歌唱展示人物心理，表現(xiàn)人物的精神世界和情感特征，而不是主要讓人看通常舞臺上的“戲”。曲折的故事，復(fù)雜的情節(jié)，以及激烈的戲劇沖突和大起大落的戲劇高潮等，并不是歌劇所擅長的，也不是歌劇固有的特性。當(dāng)然，像《弄臣》這樣既通過音樂表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的豐富性，同時又通過戲劇情節(jié)的展開展示戲劇沖突的激烈和人物關(guān)系的復(fù)雜性，那就更能使歌劇體現(xiàn)出藝術(shù)魅力和觀賞價值了。但必須明白，歌劇一開始呈現(xiàn)的“劇情簡單”以及人物“臉譜化”的現(xiàn)象不能算是歌劇的缺陷或局限，而是歌劇的常態(tài)。歌劇總是想要把最豐富、最精彩的內(nèi)容留給音樂，留給歌唱。“一個樂思的表達(dá)需要一定的篇幅和形式結(jié)構(gòu)才能完成，因此歌劇故事情節(jié)不能太瑣細(xì)，否則大量的篇幅便陷入平穩(wěn)的敘述中而使全劇顯得拖沓。戲劇《托斯卡》細(xì)節(jié)生動、條理清晰，劇情層層推動，但在改寫為歌劇時，必須去除掉一些細(xì)節(jié)，使情節(jié)有一定的簡略而為音樂提供抒情之需。”⑤ 《托斯卡》是偉大的歌劇家普契尼根據(jù)杜薩爾的同名作品改編的歌劇，的確存在著為了音樂表現(xiàn)而省略部分情節(jié)和細(xì)節(jié)的情形。不過歌劇創(chuàng)作和改編的時候并不是精簡某些細(xì)節(jié)，而是刪繁就簡地減少某些情節(jié)，確實(shí)是為了表現(xiàn)音樂，也是為了方便音樂的表現(xiàn)。

中國的歌劇最能夠體現(xiàn)這種刪繁就簡的戲劇情節(jié)的，就是郭沫若最早的“劇曲”創(chuàng)作，也就是《女神》詩集中所收錄的中國最早的歌劇劇本——《女神之再生》、《棠棣之花》和《湘累》，這些作品具有明顯的以歌唱為主，用音樂來表現(xiàn)人物及人物內(nèi)心的歌劇藝術(shù)特征，詩性和文學(xué)性都很強(qiáng)。這些劇本最大的特點(diǎn)就是情節(jié)簡單，人物內(nèi)心復(fù)雜，戲劇沖突放置于幕后，而將人物的情感抒發(fā)放在幕前。這樣的戲在舞臺上演出來，可看性并不強(qiáng)，但它們的絕大部分篇幅卻用來展示歌唱的內(nèi)容，無論是人物的歌唱，人物間的對唱還是幕后的合唱，歌唱的設(shè)計成為這些戲劇的主要成分，這就是歌劇劇本的典型特征。

中國民族歌劇的創(chuàng)作和制作，由于形成了文學(xué)創(chuàng)作主導(dǎo)的傳統(tǒng)，在劇本構(gòu)思方面就很容易離開音樂表現(xiàn)的格局，而以表現(xiàn)戲劇的思想內(nèi)容、戲劇情節(jié)和戲劇人物為主，這樣創(chuàng)作出來的歌劇作品在情節(jié)的傳奇性方面有著明確的追求。從《白毛女》開始，民族歌劇的戲劇情節(jié)大多帶有明顯的傳奇性。《白毛女》雖然是寫實(shí)性很強(qiáng)的作品，但這故事具有明顯的傳奇性：一個農(nóng)家女不堪地主的凌辱只身逃進(jìn)深山老林，餐風(fēng)宿露，面目全非，被人們傳為“白毛仙姑”，終于等到云開日出的那一天，報仇雪恨夫妻團(tuán)圓。有情人生離死別，好女兒避禍落難，這都為戲劇的傳奇性提供了巨大的可能性，而濃厚的神秘氣氛、詭異的戲劇環(huán)境，又為這種傳奇性提供了足夠的渲染。這樣的故事，這樣的表演，情節(jié)曲折而故事復(fù)雜，無論是從閱讀效果還是從劇場效果上看都有引人入勝的魅力。其他如《江姐》、《劉胡蘭》、《洪湖赤衛(wèi)隊》等，表現(xiàn)的是特殊戰(zhàn)場女英雄的大智大勇和堅貞頑強(qiáng)，戲劇情節(jié)跌宕起伏，同樣具有濃厚的傳奇性，而《小二黑結(jié)婚》、《珊瑚頌》情節(jié)也非常復(fù)雜，故事和人物命運(yùn)一波三折，同樣也是日常人生的傳奇性刻畫。歌劇情節(jié)的傳奇性，是民族歌劇在編劇方法上繼承中國傳統(tǒng)戲曲的結(jié)果。中國傳統(tǒng)戲曲從起源上就與故事的傳奇性聯(lián)系在一起，傳統(tǒng)戲曲實(shí)際上與歷史上的傳奇文體有一脈相承的關(guān)系。相當(dāng)一段時間，戲曲就直接被稱為“傳奇”。傳統(tǒng)戲曲在題材編撰和情節(jié)刻畫上都具有神異的傳奇性，在傳統(tǒng)戲曲中多的是女扮男裝中狀元，如《女駙馬》和《孟麗君》等劇目所演的;多的是生不同衿死同墳，如《梁山伯與祝英臺》和《孔雀東南飛》等劇目所演的;多的是仙女下凡酬勤孝，如《天仙配》和《天河配》等劇目所演的。在傳統(tǒng)戲曲文化市場中，戲劇的傳奇性常常是它最能夠吸引人的重點(diǎn)，其次才是戲曲的唱功和做功，也是戲曲市場的重要賣點(diǎn)，再其次才是戲曲中的趣味和噱頭的表現(xiàn)。因此，傳統(tǒng)戲曲劇本都明顯帶有故事情節(jié)的曲折性、人物命運(yùn)的突轉(zhuǎn)性、戲劇情境的神異性、角色關(guān)系的神秘性、動作行為的巧合性等傳奇性因素，有時候這樣的傳奇性就被認(rèn)為是戲劇性的體現(xiàn)。

戲劇情節(jié)的曲折性在歌劇《江姐》中體現(xiàn)得最為明顯。江姐在與華鎣山游擊隊的聯(lián)系中意外發(fā)現(xiàn)丈夫彭松濤被殺害，在執(zhí)行任務(wù)的過程中聯(lián)絡(luò)人甫志高被捕叛變，在又一次執(zhí)行任務(wù)的時候被叛徒出賣受到逮捕，在監(jiān)獄遇到了地下黨的秘密組織，最后拒絕敵人的威逼利誘，堅貞不屈，慷慨赴死，如此等等，輾轉(zhuǎn)曲折，步步驚心，戲劇結(jié)構(gòu)顯得特別緊張，歌劇的推進(jìn)和展開也就特別有吸引力。人物命運(yùn)的突轉(zhuǎn)是戲劇傳奇性的另一種呈現(xiàn)，《小二黑結(jié)婚》中的小芹、小二黑的戀愛本來處在父母的干涉、壞人的破壞等不利環(huán)境之中，但共產(chǎn)黨干部出現(xiàn)，人物命運(yùn)立即發(fā)生逆轉(zhuǎn)，戲劇情境立即轉(zhuǎn)換，這種變化相對于普通人生來說非常具有神奇意味。戲劇情境的神異性也是民族歌劇經(jīng)常使用的創(chuàng)作手法。《洪湖赤衛(wèi)隊》中韓英身陷囹圄，自己也做好了犧牲的準(zhǔn)備，但赤衛(wèi)隊就像天兵天將，在地下黨員劉副官的策應(yīng)下，危難之際解救了韓英，戲劇發(fā)生了巨大的神異性的突轉(zhuǎn)。歌劇中角色關(guān)系的神秘性也體現(xiàn)在這方面，《洪湖赤衛(wèi)隊》安排了敵中有我，我中有敵的戲劇關(guān)系模式;《江姐》也有這樣的角色關(guān)系模式，令人有撲朔迷離之感。歌劇中人物行為和戲劇動作的巧合性也是傳奇性的體現(xiàn)。巧合性經(jīng)常體現(xiàn)在劇本中有意安排的誤會之中，如歌劇《江姐》中特務(wù)們要搜捕江姐，江姐在他們那里被認(rèn)為是共產(chǎn)黨游擊隊隊長，稱為“江隊長”。他們在搜捕的時候捕獲了一個地主兼國民黨員，名字叫“蔣對章”。這樣就構(gòu)成了情節(jié)和戲劇動作的巧合性。巧合性在古典悲劇中往往是構(gòu)成悲劇情境的重要因素，這在民族歌劇《原野》中也有體現(xiàn)：焦母試圖殺死危險人物仇虎，可巧的是仇虎通常睡眠的位置換成了她的孫子，這個瞎老婆子誤將自己的孫子杖殺，造成了慘烈的悲劇。這樣的巧合性安排都帶有明顯的傳奇性。

既然民族歌劇在劇本構(gòu)思、音樂安排和劇場布置等方面都明顯繼承了中國傳統(tǒng)戲曲的文學(xué)傳統(tǒng)和美學(xué)傳統(tǒng)，戲曲創(chuàng)作的傳奇性傳統(tǒng)自然也就被民族歌劇所繼承。這就是中國民族歌劇在情節(jié)處理和戲劇結(jié)構(gòu)安排上離開了西洋歌劇傳統(tǒng)的一個重要方面。中國民族歌劇的這種風(fēng)格和特色是值得我們認(rèn)真對待的，它是中國歌劇文化建設(shè)的主要內(nèi)容，也是中國歌劇文化建設(shè)的主要成就。這樣的歌劇創(chuàng)作符合中國觀眾喜聞樂見的戲劇模式，也符合中國百姓的欣賞心理。如果中國歌劇創(chuàng)作堅持這樣的文學(xué)模式，注重在傳奇性方面構(gòu)思和表現(xiàn)，不僅能夠使得中國歌劇擁有一定的文化市場，而且也可以使得我們的歌劇免除樂劇化的趨向。因?yàn)椋鑴∨c樂劇的最大、最明顯的區(qū)別性就在于戲劇性的強(qiáng)弱。歌劇理論家和歌劇史家認(rèn)為，“同歌劇一樣，在音樂劇本體構(gòu)成的諸多綜合元素中，音樂和戲劇乃是其中兩個最為重要、不可或缺的基礎(chǔ)元素”，“然而，為音樂劇自身的強(qiáng)烈娛樂本性和明確的市場化追求所框定”，音樂元素與戲劇元素的關(guān)系就面臨著某種靈活狀態(tài)。⑥ 樂劇化就是增強(qiáng)音樂性并減弱戲劇性，而戲劇性有多種強(qiáng)化手段，增強(qiáng)戲劇題材和情節(jié)的傳奇性是較為可靠的手段。

中國民族歌劇的戲劇性體現(xiàn)在尖銳的戲劇沖突以及充滿快意的戲劇沖突的解決。中國民族歌劇是在革命和戰(zhàn)爭的宏大背景下產(chǎn)生的，題材和主題的尖銳的斗爭性幫助了歌劇作品戲劇沖突的刻畫，這既形成了中國歌劇的時代特征，也成就了中國歌劇的民族特色。一般認(rèn)為，沒有沖突就沒有戲劇，戲劇沖突是戲劇性的集中體現(xiàn)。傳統(tǒng)歌劇在不追求戲劇情節(jié)性的同時也常常不強(qiáng)調(diào)戲劇沖突，于是在注重人物抒情的同時減弱了戲劇沖突的表現(xiàn)，而且戲劇高潮也往往不是戲劇沖突的解決或者結(jié)局，而是通過音樂和歌唱將戲劇情緒推向高潮。

民族歌劇大多表現(xiàn)殘酷的革命戰(zhàn)爭題材或者你死我活的斗爭題材，戲劇沖突往往也是階級沖突或者敵我沖突，是不調(diào)和的生死決斗，這樣的沖突具有特別強(qiáng)烈的思想意義甚至是政治意義。這樣的思想或者政治內(nèi)涵是對歌劇戲劇沖突的有力支撐。這種沖突的解決或者結(jié)局，往往是戲劇高潮帶來的勝利或者是英雄人物崇高人格的輝煌完成。革命勝利或者斗爭勝利的戲劇高潮總是戲劇沖突發(fā)展到最后的結(jié)果，它與傳統(tǒng)戲曲中的有怨報怨、有仇報仇、善有善報、惡有惡報的道德狂歡有著密切的聯(lián)系。民族歌劇《白毛女》最后的高潮音樂《太陽出來了》就是這種勝利狂歡的典型表現(xiàn)。另一種歌劇結(jié)局是，英雄人物崇高人格的實(shí)現(xiàn)或者完成，這樣的戲劇高潮同樣是尖銳的戲劇沖突的最后結(jié)局，這是現(xiàn)代革命文學(xué)帶來的悲劇情感的宣泄，與古老的歐洲文學(xué)傳統(tǒng)中的普羅米修斯情結(jié)有著一定的精神聯(lián)系。歌劇《江姐》的結(jié)局，英雄江姐唱完重型詠嘆調(diào)《五洲人民齊歡笑》以后慷慨赴死，這時，“《紅梅贊》歌聲大作。歌聲中，牢房化去，江姐走向高高的紅巖頂端”。《紅梅贊》成了對英雄氣節(jié)的謳歌，與“紅巖頂端”的意象組合成英雄偉大精神和崇高人格的完美實(shí)現(xiàn)。無論是革命勝利或者斗爭勝利的結(jié)局，總是充滿快意的革命情緒和斗爭情緒的宣泄。無論是英雄人物崇高人格的實(shí)現(xiàn)還是完成，總是對觀眾心靈世界的一種洗禮，也充滿著亞里士多德所說的“悲劇的快感”。崇高、莊嚴(yán)和偉大的精神給我們的心理情緒帶來了感動與凈化。社會意義上的政治沖突支持了歌劇的戲劇沖突，而戲劇沖突又導(dǎo)致了兩種戲劇高潮，導(dǎo)致了這兩種戲劇高潮對戲劇沖突的解決，這兩種戲劇高潮都通向了觀眾心理的極大滿足，要么是勝利的狂歡，要么是崇高精神的完成。無論哪一種解決都給觀眾帶來了美學(xué)意義上的快意。

無論是緊張激烈的對敵斗爭的表現(xiàn)，還是和平狀態(tài)下平凡而瑣碎的社會生活的表現(xiàn)，民族歌劇都圍繞著音樂和歌唱進(jìn)行劇本創(chuàng)作，從而使得歌劇作品呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的抒情風(fēng)格。西洋傳統(tǒng)歌劇都有明顯的抒情風(fēng)格，這是歌劇的演出體制和表現(xiàn)手段決定的。中國民族歌劇既然是歌劇，也同樣具有這樣的風(fēng)格。同樣是歌劇，通過人物的歌唱抒發(fā)自己的情感，以及通過歌隊的歌唱烘托戲劇情感，這也是中國民族歌劇與西洋歌劇共有的抒情格局。只是，中國民族歌劇的抒情風(fēng)格體現(xiàn)為立體性抒情。除了人物的唱腔和歌隊的歌唱以外，中國民族歌劇在文學(xué)創(chuàng)作、音樂創(chuàng)作、舞美創(chuàng)作等各方面都突出歌劇的抒情性。文學(xué)創(chuàng)作上的抒情格局體現(xiàn)為，在刻畫主要人物的時候，總是要安排劇場情境，讓主要英雄人物與主要的政治對手展開正面沖突，而這種沖突的目的是為了展現(xiàn)英雄人物內(nèi)心的崇高和情感之美，實(shí)際上構(gòu)成了一種比較理想的抒情場景。設(shè)想一下，《洪湖赤衛(wèi)隊》中的韓英如果沒有被捕的過程，她就不可能與湖霸彭霸天有正面沖突，因而也就沒有恰當(dāng)?shù)臋C(jī)會讓她唱出重型詠嘆調(diào)《看天下勞苦人民都解放》。只有在被敵人拘捕的情形下，英雄韓英才可能有寂靜獨(dú)處的條件，在這樣的寂靜獨(dú)處的情況下，英雄才能夠進(jìn)入完全的自我對話的抒情狀態(tài)，在這樣的狀態(tài)下，韓英唱出了全劇最優(yōu)美、最舒緩、最抒情的唱段：《沒有眼淚，沒有悲傷》。類似的情形還有歌劇《黨的女兒》中玉梅獨(dú)處時的唱段《血里火里又還魂》，《劉胡蘭》中劉胡蘭獨(dú)處時的唱段《一道道水來一道道山》等，這些唱段都是創(chuàng)作者為了主要人物更自由、更深刻地進(jìn)行自我抒情所安排的，不僅歌詞是抒情的，那情境也是充滿抒情意味的。幾乎每一部民族歌劇都會特別安排主要人物進(jìn)入這種寂靜獨(dú)處的情境，然后讓她或他有機(jī)會進(jìn)行自我對話，在這自我對話的詠嘆中唱出最美最抒情的歌曲。音樂創(chuàng)作也往往配合得很好，總是用最優(yōu)美的旋律，最柔軟的聲樂，最豐富的詠嘆表現(xiàn)這樣的時刻和這樣的情境。這樣的唱段可以稱為中國民族歌劇的抒情主調(diào)，是在劇中地位僅次于重型詠嘆調(diào)的中型詠嘆調(diào)。體現(xiàn)全劇主題思想的重型詠嘆調(diào)往往并不體現(xiàn)最優(yōu)美的旋律，相反，倒是重型詠嘆調(diào)的一些主旋律吸收了這種中型詠嘆調(diào)抒情歌唱的音樂因素。

哪怕是激烈的戰(zhàn)爭題材的表現(xiàn)，歌劇作品一般也不會將戰(zhàn)斗的場面展現(xiàn)在舞臺上，除了《洪湖赤衛(wèi)隊》，民族歌劇的舞臺安排都盡可能是抒情的場面而不是動作的場面。這樣的場景安排符合歌劇的抒情特質(zhì)，這也是中國民族歌劇的作者強(qiáng)烈的抒情意識的體現(xiàn)。

從民族歌劇《白毛女》誕生以來，經(jīng)過《洪湖赤衛(wèi)隊》、《江姐》等經(jīng)典歌劇的繁榮發(fā)展，再到1980年代以后歌劇的復(fù)蘇，歌劇創(chuàng)作的文學(xué)成就非常突出，這些突出的成就與音樂創(chuàng)作的成就相聯(lián)系，不僅在不同時代都推出了相當(dāng)一部分堪稱經(jīng)典的歌劇作品，而且開辟了中國民族歌劇創(chuàng)作的獨(dú)特傳統(tǒng)，包括情節(jié)的復(fù)雜化、沖突的激烈化等，都顯示了中國民族歌劇較為突出的創(chuàng)作模式。這樣的創(chuàng)作模式體現(xiàn)了中國特色，符合中國觀眾的要求。而歌劇語言方面的書面化和雅凈化的風(fēng)格，溢出了戲劇和歌劇，直接為中國當(dāng)代文化建設(shè)作出了建設(shè)性的貢獻(xiàn)。

注釋：

① 丁毅：《歌劇〈白毛女〉二三事》，《丁毅文集》第1卷，漓江出版社2015年版， 第96頁。

② 參見朱安平：《〈洪湖赤衛(wèi)隊〉赤膽忠心》，《黨史博采》2016年第10期。

③ 馬家駿：《歌劇本和詩體小說的文學(xué)比較——談音樂名著〈奧涅金〉和文學(xué)名著〈奧涅金〉之異同》，《唐都學(xué)刊》1989年第1期。

④ 劉波：《歌劇〈弄臣〉藝術(shù)價值探討》，《長江大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2007年第4期。

⑤ 南利華：《歌劇概論》，華中科技大學(xué)出版社2008年版，第13頁。

⑥ 居其宏：《叢書總序》，《中國歌劇文學(xué)特性歷史審視與美學(xué)視野》，安徽文藝出版社2014年版，第10頁。

作者簡介：盛梅，吉林大學(xué)珠海學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院教授，廣東珠海，519000;澳門大學(xué)張昆侖書院導(dǎo)師，澳門。

（責(zé)任編輯劉保昌）