中國(guó)末日寓言電影的表達(dá)與探索

摘 ?要：《被光抓走的人》和《一出好戲》都選擇了末日寓言的主題設(shè)定。影片內(nèi)涵豐富，戲劇沖突多，人物和敘事線索復(fù)雜，然而形式方面的冗雜，使得聚焦在個(gè)人身上的情感表現(xiàn)就顯得不那么深刻，而且在內(nèi)涵的表達(dá)上顯得過(guò)于完滿，表現(xiàn)出“過(guò)滿”的意識(shí)形態(tài)流露和“過(guò)時(shí)”的女性主義表達(dá)等問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：被光抓走的人;一出好戲;末日寓言;意識(shí)形態(tài);女性主義

黃渤作為目前國(guó)內(nèi)的百億影帝，其電影事業(yè)達(dá)到巔峰，才華橫溢的他不滿足于只作為演員的單一身份，于是自己編劇導(dǎo)演主演一肩挑，2018年創(chuàng)作出了電影《一出好戲》。之后黃渤和好友寧浩參與了青年導(dǎo)演扶植計(jì)劃，從而于2019年年底創(chuàng)作出電影《被光抓走的人》。后者的導(dǎo)演董潤(rùn)年是資深編劇，與黃渤合作多次。他們二人的導(dǎo)演處女作或許是因?yàn)槎加悬S渤的加入，在呈現(xiàn)上有種類似的感覺(jué)，豆瓣評(píng)分也出奇地一致。由于二人多年的影視從業(yè)經(jīng)驗(yàn)，表達(dá)上非常成熟，影像也展現(xiàn)出穩(wěn)健的個(gè)人風(fēng)格，但是這種不像處女作的成熟和太想把事情做好不辜負(fù)觀眾期待的心態(tài)，還是讓初次做導(dǎo)演的他們?cè)陔娪氨磉_(dá)上犯了一個(gè)追求完美的錯(cuò)誤：過(guò)于急切地想表達(dá)自己。然而，過(guò)猶不及、過(guò)滿則溢。

一、“過(guò)滿”的意識(shí)形態(tài)流露

《被光抓走的人》里的群訪鏡頭從影片伊始到中段再次出現(xiàn)，直至字幕出現(xiàn)前又一次出現(xiàn)。這種段落并不在影片的敘事框架中，它們反復(fù)出現(xiàn)，但始終沒(méi)有被縫合到敘事之中，因此，這些段落的插入顯得生硬，與影片整體的寫(xiě)實(shí)影調(diào)格格不入，產(chǎn)生了文本的空白與斷裂。當(dāng)然影片為了盡可能使觀看效果自然，受訪的人里除了與影片敘事無(wú)關(guān)的普通群眾，還有兩名主演接受采訪的鏡頭。間離效果的采訪讓觀眾可以隨著電影的發(fā)展而思考，反思的結(jié)果又是對(duì)影片內(nèi)容的深度理解，達(dá)成影片釋義效果的縫合。采訪中問(wèn)著相同的問(wèn)題，受訪者答案不一，看似給觀眾留了思考空間，對(duì)于愛(ài)情的定義很寬泛，可是影片結(jié)束的彩蛋依然是男主重新回歸家庭的主流意識(shí)形態(tài)。所以從敘事結(jié)構(gòu)上說(shuō)存在著難以讓觀眾相信的文本裂縫，從影片要傳達(dá)的主題上說(shuō)采訪段落又起著縫合的作用。《一出好戲》也有采訪鏡頭，出現(xiàn)在影片彩蛋里，與主要的敘事相脫節(jié)，張總將荒島開(kāi)發(fā)成景點(diǎn)，在島上荒野求生過(guò)的人帶著游客參觀時(shí)，記者問(wèn)到他們當(dāng)年是如何生活的，幸存者笑了笑說(shuō)是靠眾人的團(tuán)結(jié)才重獲新生。同樣是對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的回歸，《被光抓走的人》顯得心悅誠(chéng)服，《一出好戲》還留有一絲諷刺，因?yàn)閺膬?nèi)容上看，《一出好戲》的批判性尤甚。

與采訪的情節(jié)類似，兩部電影還有諸多播報(bào)電視新聞的鏡頭，在《被光抓走的人》中，電視權(quán)威媒體的報(bào)道與辟謠甚至切分著敘事段落，改寫(xiě)著人物關(guān)系。因?yàn)橐坏拦舛Я嗽S多人，在民間不斷制造謠言——相愛(ài)的人才會(huì)消失。迅速的傳播逐漸使民眾信以為真，影片中沒(méi)有消失的夫妻與情侶開(kāi)始“求證愛(ài)”，這個(gè)過(guò)程中展開(kāi)人與人相遇的光譜，展開(kāi)家庭和婚姻內(nèi)部、情侶和曖昧關(guān)系中“人與人”的各種可能，親人間互相猜忌。在臨近結(jié)尾的時(shí)候，也許是怕社會(huì)混亂，媒體出來(lái)辟謠才讓生活重新回到了正軌。電視是各種意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)爭(zhēng)奪文化霸權(quán)的場(chǎng)所，在這部電影里，電視的新聞報(bào)道依舊以其權(quán)威性牢牢把控著話語(yǔ)權(quán)。在《一出好戲》中，這樣的鏡頭給到了教授，教授預(yù)測(cè)不會(huì)有世界末日來(lái)，之后便是預(yù)測(cè)失敗，教授也與眾人一起被困荒島，教授的無(wú)力解釋試圖找回面子又是極其明顯的反諷。與之相對(duì)應(yīng)的是，《被光抓走的人》里也有以為精英階層的中科院科學(xué)家，他無(wú)法解釋消失的愛(ài)人就借用物理學(xué)的量子糾纏來(lái)游說(shuō)自己，但是他在自己信仰的科學(xué)面前似乎看到了自己婚姻的失敗，最終走向殺妻自首這樣的荒誕結(jié)局。其實(shí)在很多外國(guó)末日語(yǔ)境的電影中，精英階層也是被瓦解分裂甚至“被戲弄”，因?yàn)橹挥性谀┤涨榫车脑O(shè)定下，對(duì)上層社會(huì)權(quán)威的褻瀆才會(huì)被淡化，會(huì)以一種相對(duì)隱性和軟性的話語(yǔ)形態(tài)傳遞。

《被光抓走的人》僅僅披著薄薄的科幻外衣，實(shí)質(zhì)上與現(xiàn)實(shí)主義敘事一樣，《一出好戲》荒野求生的群戲則上演了一出人類社會(huì)的微型進(jìn)化史。它設(shè)計(jì)了與以往荒島求生影片最為不同的孤島世界觀構(gòu)建，國(guó)外大多是一個(gè)或幾個(gè)人被困在封閉空間中從而展示人性的復(fù)雜，群戲的設(shè)置讓驟然陷入絕境的人們直接就進(jìn)入到一個(gè)微型社會(huì)中。混沌初開(kāi)，生存堪憂，溫飽成為主要問(wèn)題，以狩獵、采集為生產(chǎn)方式的原始時(shí)代與之相契合，于是電影中眾人自發(fā)形成了類似部落的團(tuán)體組織，勞動(dòng)產(chǎn)出由首領(lǐng)平均分配的經(jīng)濟(jì)模式形成了原始社會(huì)的經(jīng)濟(jì)關(guān)系，導(dǎo)游小王也變成了“王”，用暴力和武力維持著自己建立的社會(huì)秩序。接著伴隨張總發(fā)現(xiàn)新大陸——一艘年久失修的破船，船上相對(duì)豐富的資源和先進(jìn)的工具被先發(fā)者充分利用和開(kāi)發(fā)，張總主導(dǎo)的社會(huì)由此進(jìn)入到資本主義社會(huì)。張總化身資本家，他的一句話毫不掩飾地展現(xiàn)了馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的基本理論——“價(jià)格不是我定的，是價(jià)值決定的”。張總作為資源擁有者和規(guī)則制定者，充當(dāng)著地主階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的代表，其余人扮演著被剝削和壓榨的勞動(dòng)者角色。張總在制定規(guī)則時(shí)提出了借一還二，價(jià)值增值和資本運(yùn)作初現(xiàn)端倪，讓觀眾再次聯(lián)想到在資本原始積累階段，充斥著血腥、暴力的資源侵占和掠奪，甚至資本主義的野蠻擴(kuò)張和剝奪。有趣的是，電影還極其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貐⒄諝v史，沒(méi)有讓封建社會(huì)的人瞬間倒戈，而是同時(shí)并存。一場(chǎng)從天而降的魚(yú)雨讓馬進(jìn)翻身，他在成為掌權(quán)者后發(fā)表演說(shuō)，燈光似神一般降臨，不僅帶來(lái)了精神上的力量和希冀，也帶來(lái)了電力和現(xiàn)代化工業(yè)，利用精神力量和先進(jìn)的能源與生產(chǎn)力統(tǒng)一了小王與張總帶領(lǐng)的兩個(gè)部落，島上社會(huì)進(jìn)入表面和諧的工業(yè)社會(huì)。

兩部電影就其本質(zhì)而言都屬于寓言。所謂寓言，是一種通過(guò)假托的人物（動(dòng)物、植物、無(wú)生物等）形象和帶有勸諭或諷刺性質(zhì)的故事來(lái)闡明某種事理的文體。換句話說(shuō)寓言是假的，是為了批判，電影如果采用寓言的方式自然很難產(chǎn)生代入感。寓言體的特點(diǎn)是敘述簡(jiǎn)單、形象單一、想象天馬行空、意象荒誕奇詭、邏輯獨(dú)特。《一出好戲》上演的是末日情結(jié)下的荒島求生，許多戲劇化的情節(jié)和轉(zhuǎn)折讓人啼笑皆非，例如導(dǎo)游小王稱王是因?yàn)闀?huì)爬樹(shù)摘果子。整個(gè)故事其實(shí)也是柏拉圖“洞穴寓言”的演繹，三種社會(huì)形態(tài)的嬗變就是三個(gè)洞穴的變遷。《被光抓走的人》是神秘白光帶走人的奇特設(shè)定，有人為了證明愛(ài)情的真實(shí)性不惜跳樓自盡。這些情節(jié)表面看似淺顯易懂，實(shí)則是要表達(dá)深邃的思想觀念，有“言在此而意在彼”的特點(diǎn)。情節(jié)荒誕，離現(xiàn)實(shí)有距離，寓言的意味頗深，表達(dá)的思想深刻豐富，《一出好戲》因?yàn)閮A注了導(dǎo)演太多的思考，主題顯得有些多樣化。著名寓言作家萊辛對(duì)寓言的定義是“要是我們把一句普遍的道德格言引回到一件特殊的事件上，把真實(shí)性賦予這個(gè)特殊事件，用這個(gè)事件寫(xiě)一個(gè)故事，在這個(gè)故事里大家可以形象地認(rèn)識(shí)出這個(gè)普遍的道德格言：那么，這個(gè)虛構(gòu)故事便是一則寓言。”這樣的定義顯然比較適合《被光抓走的人》，雖然是多線敘事，但是和《一出好戲》的多人物敘事一樣，前者不過(guò)在主題上更為聚焦，就是單一地表現(xiàn)愛(ài)情，所有的荒誕故事都是為了突出成年人情愛(ài)的真實(shí)。即便是表現(xiàn)愛(ài)情，這部電影也是窮盡了目前中國(guó)社會(huì)存在的多種愛(ài)情模式，秦山的同性戀隱喻也在里面出現(xiàn)，LGBT的思潮已經(jīng)滲透，盡管國(guó)內(nèi)審查嚴(yán)格，導(dǎo)演還是通過(guò)多線敘事和隱忍表達(dá)打擦邊球。

兩部電影不同于傳統(tǒng)末日電影那般硬派科幻，都是傾向于現(xiàn)實(shí)主義的人性描繪，聚焦底層群眾的真實(shí)情感，摒棄末日來(lái)臨精英階層的宏大命題。但是兩部影片過(guò)于顯性的意識(shí)形態(tài)表達(dá)不免讓觀眾心生沉重與負(fù)擔(dān)，黃渤希望通過(guò)《一出好戲》這部電影將自己多年來(lái)的思考與困惑，統(tǒng)統(tǒng)投射其中。在2個(gè)小時(shí)的影片中，故事除了想表達(dá)對(duì)人性的考驗(yàn)，還想裝載更多的社會(huì)問(wèn)題，既想講述故事又想講道理，既想表達(dá)自己又想照顧觀眾的觀影體驗(yàn)，既魔幻又現(xiàn)實(shí)，既喜劇又悲劇。信息密度過(guò)于巨大，觀眾本身就是來(lái)享受娛樂(lè)，不曾想會(huì)信息過(guò)載甚至大腦缺氧。《被光抓走的人》在意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)上雖然較《一出好戲》有所收斂，但是它對(duì)于愛(ài)情、對(duì)于人性的批判卻是赤裸裸的，在賓館開(kāi)房的橋段中，臺(tái)詞都直接開(kāi)始談存在主義與弗洛伊德，這是給文藝青年和知識(shí)分子的嗨點(diǎn)，但是對(duì)于絕大多數(shù)觀眾來(lái)講這就是一道墻壁。

二、“過(guò)時(shí)”的女性主義表達(dá)

近兩年來(lái)，民粹主義席卷全球，伴隨著好萊塢反性侵運(yùn)動(dòng)，女性主義也迎來(lái)了強(qiáng)勢(shì)表達(dá)的高光時(shí)刻，電影《82年生的金智英》在韓國(guó)也引起了社交媒體的大討論。反觀國(guó)內(nèi)，女性主義的討論與批判也僅僅停留在社交網(wǎng)絡(luò)上，都是圍繞社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題如家暴、自殺等，而真正表現(xiàn)女性主義的電影還沒(méi)有出現(xiàn)。

《被光抓走的人》在女性角色的塑造上觀感微妙：它探討的問(wèn)題非常小資（成年人是否有愛(ài)情），但是故事的發(fā)生卻選擇在了遠(yuǎn)離大都會(huì)的小城中下階層;創(chuàng)作者持著中年男性沙文視角卻毫無(wú)自覺(jué)，談?wù)搻?ài)情卻把女性置于他者的位置上。中年人的聚會(huì)上，男人為了要面子，公然談?wù)撟鰫?ài);四個(gè)女人為了一個(gè)出車禍的男人追究到底男人愛(ài)誰(shuí);老婆不愛(ài)自己，男科學(xué)家就將其殺害;譚卓飾演的媽媽在電影里是失語(yǔ)的狀態(tài)。雖然整部作品真誠(chéng)地討論一些在主流商業(yè)電影中被回避的問(wèn)題，如人與人之間的情分、愛(ài)在契約關(guān)系中是否存在、沒(méi)有愛(ài)情的人們是否應(yīng)得到祝福等，但是電影里還是忽略了女性。一部試圖開(kāi)誠(chéng)布公探討當(dāng)代生活語(yǔ)境中情感關(guān)系的作品，它的性別意識(shí)和視野是狹窄的。她們始終被客體化，導(dǎo)演的性別意識(shí)和對(duì)女性的想象力，和其之前編劇的《老炮兒》《心花路放》《瘋狂的外星人》一樣，頗有局限。

同樣，《一出好戲》中女性的身體不僅僅是為了引發(fā)觀看和體驗(yàn)，更成為男性話語(yǔ)爭(zhēng)奪場(chǎng)中的必爭(zhēng)之地。也就是說(shuō)，女性的身體被忽略到根本無(wú)需進(jìn)入話語(yǔ)言說(shuō)的范圍之內(nèi)，她們更多地是被置于“獎(jiǎng)品”的位置，等待男性身體博弈之后自動(dòng)領(lǐng)取。影片中身材勁爆面容姣好的女性被物化為男人愉悅的客體，促成暴力和權(quán)利的性欲化，建構(gòu)了通過(guò)權(quán)力和暴力尋求愉悅的父權(quán)性欲模式。孤閉空間的求生和模擬社會(huì)建構(gòu)必然會(huì)涉及到對(duì)于女性的建構(gòu)，但是電影還是采取了刻板印象的塑造方式，殊不知這些遇難的女性設(shè)定已經(jīng)是當(dāng)代女性了。

三、結(jié)語(yǔ)

帶有黃渤烙印的兩部電影都是末日寓言的主題設(shè)定，內(nèi)涵豐富，戲劇沖突多，人物和敘事線索復(fù)雜，因?yàn)樾问椒矫娴娜唠s，聚焦在個(gè)人上身的情感表現(xiàn)就顯得不那么深刻。近年來(lái)，中國(guó)商業(yè)電影的探索一直在類型雜糅和包羅萬(wàn)象的含義上進(jìn)行著個(gè)人作品風(fēng)格的挑選與混成，一批頗具經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作者在內(nèi)蘊(yùn)的表達(dá)上就會(huì)出現(xiàn)以上兩部電影表達(dá)過(guò)滿的問(wèn)題，滿則溢，過(guò)猶不及和度的把握還是未來(lái)商業(yè)類型電影創(chuàng)作不斷探索和考慮的重要問(wèn)題。

參考文獻(xiàn)：

[1]秦喜清.《被光抓走的人》：輕科幻外殼下的靈魂拷問(wèn)[N].中國(guó)電影報(bào)，2019-12-25.

[2]丁一芳，孫媛媛.一出好戲的社會(huì)寓言分析[J].北京：電影文學(xué)，2019（14）：86-88.

[3]范春艷，于小美.電影《一出好戲》的藝術(shù)手法[J].電影文學(xué)，2019（6）：80-83.

作者簡(jiǎn)介：夏融杰，福建師范大學(xué)傳播學(xué)院戲劇影視學(xué)專業(yè)碩士研究生。