基于傳統的現實折射

王婧怡

摘要：動畫電影《哪吒之魔童降世》以長篇古典小說《封神演義》的主要情節為故事藍本，以獨特的敘事改編和新穎的角色塑造重塑了經典演繹的情感內核。文章在重點闡述和分析影片敘事情節、主題內涵和人物形象的基礎上，進一步挖掘其中所蘊含的傳統文化元素和所承載的具象的時代精神，總結其創作主旨。并選取部分具有代表性且類型相似的動畫作品進行縱向對比，旨在對國產動畫作品的創新性發展提出值得借鑒的思路啟迪。

關鍵詞：國產動畫? 傳統文化 敘事 人物形象 改編

2019年的暑期檔，伴隨著動畫電影《哪吒之魔童降世》的出現，國產動畫電影再一次成為電影業內聚焦的熱點。作為一部繼承傳統神話情節而來的動畫電影，影片并未摒棄原故事范本里所要傳達的精神命題，即對自我和宿命的追求與抗爭，而是在此之上結合當下社會背景，呈現出更深刻的現實意義。該片以循序漸進的敘事節奏和富有創造力的影像基調，試圖構建一個具有歷史質感和超脫之意的奇幻空間。

本文在分析影片傳統文化內涵的基礎上，探討影片中具有創新意味的敘事改編以及對普世價值觀的植入，從而深入闡述影片如何合理貫穿起世俗社會、家庭秩序和獨立個體三者之間的紐帶。

取材傳統、影射現實的風格改編

諾曼·麥克拉倫認為：動畫不是“會動的畫”的藝術，而是“畫出來的運動”的藝術。①動畫藝術賦予了靜態的形象以鮮活的生命和性格，在結合了繪畫和漫畫的藝術風格的基礎之上，通過影像的手段，形成具有連貫性和生命力的藝術作品。縱觀中國動畫的創作歷程，從情節和內容上來看，往往是以立意鮮明的故事內核來表現道德命題或人生價值，以“文以載道”的形式體現中國傳統的文化內核，顯示出濃郁的民族特色。對傳統故事進行現實語境下的創新解讀以及將傳統文化元素同視聽設計巧妙結合，即是本片風格的創新所在。在影片中曾出現的青銅結界獸，其造型的原型就來自成都金沙遺址出土的黃金面具和三星堆青銅像造型，清晰反映了我國古代厚重古樸的青銅器制作特點，彰顯了古蜀文明的文化結晶。片子里對哪吒的師父——太乙真人這一形象塑造上的一大特點就是該角色的語言臺詞使用四川方言進行表達。據歷史文獻和真實古跡記載和證明，太乙真人所修行的乾元山金光洞位于四川省江油市周邊，也被稱為“太乙洞”。影片中的太乙真人之所以說四川方言，就是創作者對古代傳說文化的致敬。從藝術創作的效果上來看，太乙真人的四川口音也非常符合方言所起到的詼諧幽默的特點，增添了全片的趣味性和喜劇感。同時，從影片中還可看到太乙真人一直不離手的陶罐酒壺，其造型也反映了中國傳統文化中的仰韶酒文化。影片中哪吒在師父太乙真人的帶領下所暢游的山河社稷圖，其遼闊的山水意境極具東方韻味。在原著《封神演義》中，對于山河社稷圖的描寫只是寥寥幾筆，而導演楊宇在畫面的創作上借鑒了中國的盆景藝術，將山河社稷圖里的飛舞荷葉濃縮成小巧的盆景，這也暗含著中國傳統思想中“一花一世界”的禪宗理念。在配樂上，為了增加影片濃郁純粹的傳統意蘊，全片的配樂均以中國傳統樂器為主，如二胡、銅鑼、蕭等，且在此基礎上融合了西方激昂磅礴具有史詩感的音樂旋律。另外，在影片中為了突出海底龍宮壓抑和孤寂的情緒氛圍，配樂中還加入了佛音念誦來隱喻龍族渴望救贖的夙愿，增強了情節的沖突性和起伏性。

文學理論學者弗萊提出：“任何文學作品（包括影視）的創作都是移位的神話。” ②相比上世紀70年代末《哪吒鬧海》里呈現的剔骨割肉的悲情敘事模式，《哪吒之魔童降世》所呈現的敘事內核則通過改編具有了更多層次的價值內涵，顯得更為積極和樂觀。影片保留了哪吒這一人物骨子里敢于反抗上層體制、同命運抗爭的“反叛者”精神原力，也依然重現了主人公哪吒對于自我身份的認同。在電影《封神演義》和《哪吒鬧海》中，哪吒類似于西方希臘神話中俄狄浦斯，帶有嚴酷的殉道者的悲情形象。而在《哪吒之魔童降世》中，這種森嚴的命運內涵被重新解構，家庭感情、倫理道德中正面的價值取向被植入影片中，父親李靖和母親殷十娘對哪吒的付出成為展現血肉親情的直面表達，而哪吒最后選擇拯救陳塘關百姓，也更近似于對父母親情的回報。另外，哪吒對于父親李靖產生的憤慨情緒也不同于《哪吒鬧海》中的情緒，它是對于父權禮教的隔閡和斗爭，是父子之間對于親情的渴望。這種將親情作為影片第二命題的處理方式，在一定程度上豐滿了哪吒作為“人”的性格，也帶給熒幕外的觀眾對家庭倫理和血脈親情的思索。此時哪吒所代表的個體形象已經由一個不諳世事的“頑童”轉變為了一個自由勇敢而有情有義的成熟角色。此時的影片風格也從“低齡化”的膚淺逗樂轉變為“全齡化”的普世意義。對于人性良善的追求，也是制作者在試圖呼吁時下社會里傳統親情和道德的回歸。之所以說影片喚起了青年群體的共鳴，在某種程度上而言是因為哪吒的前期命運折射了一些傳統的中國家庭倫理情況，主要表現為家庭以父權的威嚴體制和嚴格的禮教制約為主，而下一代的存在感和話語權往往被隱去。從上世紀70年代的哪吒再到當今的“魔童”哪吒，哪吒所承載的抗爭體制與不受束縛的精神始終代表著一代青年群體對個人命運價值的爭取。影片通過輕松詼諧的臺詞和情節以及具有帶入性的敘事視角，為熒幕外的觀眾呈現了更為飽滿和真實的自由情懷。

人物塑造折射時代語境

貝托爾特·布萊希特認為：“在原本敘事形態基礎上產生演化，從而形成一種不像原來形態，卻是原來要素的一種‘間離效果。” ③這種藝術效果的處理也被稱為“陌生化”手法。在《哪吒之魔童降世》中，對主角形象的處理就借鑒了“陌生化”的創作手法。在1979年版本的《哪吒鬧海》中，哪吒形象的塑造偏重于清秀靈氣，而《哪吒之魔童降世》中的哪吒形象則充滿了離經叛道的意味。哪吒面部眼圈上的煙熏質感、丸子頭和酷愛搞怪的性格等，都構成了近乎于“惡童”式的人物形象。這種形象上的趣味性和獨創性賦予了哪吒超脫世俗的特質。《哪吒之魔童降世》作為一部勵志性的動畫作品，也試圖通過用內心的美而消解外形的丑來展現打破世俗偏見的價值取向。從哪吒和敖丙的人物形象設計上來看，哪吒的存在代表火，其衣著和頭發也多以張揚的紅色為主色調，而敖丙則是因為龍族的身份代表水，飄逸的藍白色道袍也更具有道家風格，也代表著水的流動和輕盈。水火之間的辯證關系代表著中國傳統道家思想中陰陽相生的觀念。在《易經》中提到：“一陰一陽為道也。”這種相生相克且具有因果性的矛盾設置體現了哪吒和敖丙二人注定無法分割的命運走向，也隱喻著東方文化中對“宿命論”特有的闡釋和表現。而這種樸素的“宿命論”思想卻并非主宰影片發展的脈絡和結局。哪吒和敖丙對于“天劫”的反抗和肉體雖然隕滅卻魂魄永存的結局，恰恰是打破了宿命論的固有認知。天雷的懲罰也隱喻著個性被種種阻撓猶如桎梏的枷鎖，而敢于向天雷發出挑戰就是哪吒和敖丙作為個體去爭取獨立人格的合理動機。隨著高潮的遞進，哪吒形象上所承載的“反天命”的象征意味進一步得到了深化。哪吒性格中也有著激進、急躁的一面，且由于這樣的性格導致其產生對父母良苦用心的誤解。這種人物性格中正反兩面的構成，也符合中國傳統道家文化中對人性“極善非惡”的思想表現。

在影片中，不僅有對主角哪吒和敖丙形象的再創造，對于李靖、殷十娘等長輩形象也相應轉變。在1979年版本的《哪吒鬧海》中，哪吒的父親李靖是一個講究古板禮教和權威的父親形象，是一個扁平化、標簽式的封建家長式人物。他對于哪吒的嚴苛自然而然地引起了哪吒的抗爭，為后來哪吒“削骨還父、割肉還母”的悲情命運埋下了伏筆。而在《哪吒之魔童降世》的影片中，李靖的形象從“嚴父”轉變為了“慈父”。作為父親，李靖對哪吒的愛之深責之切在影片中表現得動人真實，比如他敏銳地發覺了哪吒想要除妖卻因激進被百姓誤解的痛苦，以及為了改變哪吒的宿命而選擇用符咒“換命”等情節，都深刻地表達了李靖作為東方式長輩對兒子內斂含蓄的關護與理解。可以說，這種親子間的溫情表達使神話的影像化改編更“接地氣”，也結合參照了時下社會家庭模式的共通之處。

在1979年版本的《哪吒鬧海》里，哪吒母親殷十娘在影片中的呈現是“失語”的狀態。而在《哪吒之魔童降世》對殷十娘的塑造上則更為全面和飽滿，且人物設定上近乎現代社會中的獨立女性形象。首先，殷十娘的形象并不是傳統古代女性里常見的嬌弱形象，比如動畫《白蛇：緣起》中輕靈婉約的白娘子那樣的形象。相反，與丈夫共同鎮守陳塘關的殷十娘在著裝和外貌上則近似于“花木蘭”式的鐵娘子。在片中也正面呈現了殷十娘率領部下忙碌于保衛陳塘關的日常事務等情節。這種對女性角色的立體塑造也影射了當下社會對女性群體的尊重和還原。在對于“母愛”這一命題的處理上，殷十娘也不同于《大圣歸來》中一開篇就為救孩子而舍去性命的江流兒母親那樣的“圣母型”形象。④殷十娘日常同哪吒踢球玩耍和試圖改變哪吒命運所付出的努力則更細膩地傳達了母子關系的開放包容。影片不再試圖展現傳統以父權為代表的禮教體制對家庭的束縛，而是呈現了一對開明而大度的父母形象。這種處理不僅符合當下社會的家庭教育理念，也迎合了青年群體對家庭情感的內在需求。這種以傳統文化的道德考量為基調，卻又結合時代價值的改編與塑造是國產動畫里值得書寫的人文關懷。

制作策略結合時下

身為光線傳媒附屬的一家以動畫、漫畫、奇幻元素為核心的綜合影視公司，同時也是電影《哪吒之魔童降世》的發行公司，彩條屋影業的運營模式并不是采用單打獨斗亦或一家獨大的傳統運營理念。相反，它整合了國內眾多創作能力優異的動畫工作室，如《大圣歸來》的制作方十月文化、《哪吒之魔童降世》的創作團隊可可豆工作室等十余個國內動畫工作室，⑤并通過挑選具有潛力和創作才華的導演或動畫團隊，為動畫創作提供資金以及利用以互聯網媒介為代表的傳播平臺進行宣傳等措施，更有效地為影視作品的制作發行提供助力。在《哪吒之魔童降世》誕生的背后，是人數高達1600多人的項目制作團隊以及耗時5年之久籌備制作過程。彩條屋通過幫助實現后期團隊體系化和專業化的同時，也保留了創作者們的審美取向和創作空間，使得影片在商業化和藝術化之間取得了平衡。2018年7月，《哪吒之魔童降世》開始有計劃地進行點映，從最初的500場到分地區的小范圍點映，再到周末的大規模點映，影片在彩條屋模式的運營宣傳和支持下，逐漸成為口碑之作。而與此同時，與影片合作的光線傳媒影業也開始在網絡上公布推出了2019國產動畫“封神宇宙”三部曲的主題海報，并積極推廣與《哪吒之魔童降世》影片相關的“同人”文化和代表哪吒的周邊產品等，鼓勵互聯網平臺的創作者進行漫游式的延伸發散，從而引發年輕群體的興趣度和關注度。彩條屋通過對展現中國傳統文化的國風動畫片進行多樣化、年輕化的制作和運營，使得傳統神話開始重新回歸大眾視野，并且通過影像技術的進步和敘事內容上的創新，極大挖掘了成人動畫的市場潛力。

結語

從《哪吒之魔童降世》《西游之大圣歸來》以及《白蛇：緣起》等一系列同類型國產動畫的創作發展來看，采用改編的創作思路來適應電影市場的主流審美和觀眾的觀影需求逐漸成為了創作者們首選的表達方式。究其原因，則主要是在中國傳統文化背景下所孕育的故事或傳說，其內在的價值觀會與當下的社會發展呈現一定的落差性。這就意味著國產動畫創作不能一味地“吃老本”，而是要擴大自己的創作思路。因此，中國影視動畫要通過改編將中國傳統文化同時代精神進行相互彌合，形成一種獨立而自然的民族精神語態，同時借鑒迪士尼、夢工廠等動畫產業的發展模式，從而形成具有競爭力、成熟的中國動畫制作產業鏈。（作者單位：云南藝術學院）

注釋：①包夢罡：《論中國動畫片中的民族風格元素》，《裝飾》，2007（10）。

②[美]保羅·H·弗萊著，呂黎譯：《文學理論》，北京，北京聯合出版公司，2017年版。

③陳世雄：《三角對話：斯坦尼、布萊希特與中國戲劇》，廈門，廈門大學出版社，2003年版。

④張慧臨：《國產與迪士尼動畫電影中女性形象的演變與比較》，《當代電影雜志》，2017（8）。

⑤《哪吒是一場彩條屋式的勝利》，https：//new.qq.com/omn/20190728/20190728A01UYH00.html，2019/07/28。

參考文獻：1. [美]保羅·H·弗萊著，呂黎譯：《文學理論》，北京，北京聯合出版公司，2017年版。

2. [奧]阿爾弗雷德·阿德勒著，李歡歡譯：《理解人性》，北京，中國人民大學出版社，2017年版。

3.[美]羅伯特·斯塔姆著，郭幼龍譯：《電影理論解讀》，北京，北京大學出版社，2017年版。

4.陳世雄：《三角對話：斯坦尼、布萊希特與中國戲劇》，廈門，廈門大學出版社，2003年版。

5.李朝陽：《中國動畫的民族性研究：基于傳統文化表達的視角》，北京，中國傳媒大學出版社，2011年版。

6.包夢罡：《論中國動畫片中的民族風格元素》，《裝飾》，2007（10）。

7.李興，朱曉明：《從互文性角度解讀〈白蛇：緣起〉中的“新神話主義”》，《電影文學》，2019（11）。

8.郭哲啟：《以文化傳承語境視角看中國傳統神話故事——以動畫電影〈寶蓮燈〉為例》，《中國報業》，2017（16）。

9.馬穎寅：《〈白蛇：緣起〉：陰陽思維的呈現與表達》，《電影評介》，2019（7）。

10.韓美英：《國產動畫片〈大圣歸來〉的成功之道芻議》，《山東社會科學》，2015（S2）。