中西合璧的品特《房間》

王燕 李晗舒

摘要：本文聚焦于伍斯特小組對品特同名戲劇《房間》的改編制作。通過追蹤該小組2014年中國之行的活動軌跡，研究《房間》的舞臺制作錄像，結合文獻梳理，發現這部獨具風韻制作的靈感發源于中國，并深挖其中蘊含的中國曲藝元素，最后討論這一中西合璧的《房間》如何以陌生化手法來呈現“品特式”風格。

關鍵詞：哈羅德品特;《房間》;伍斯特小組;中國元素;陌生化

伍斯特小組（the Wooster Group），脫胎于戲劇家理查德·謝克納1967年成立的“表演小組”（the Performance Group），于1980年正式成立，扎根美國紐約格林尼治村的中心腹地、是以改編經典、創作后現代主義實驗劇見長的先鋒劇團，近半個世紀以來一直走在顛覆傳統、打破邊界、雜糅媒介、不斷創新的前沿。他們在2014年底到2016年初期間改編上演了品特經典處女作《房間》（The Room 1957）。該劇講述了一個嘮叨主婦羅斯（Rose）一天晚上所經歷的離奇遭遇。房東基德（Mr. Kidd）突然來訪、丈夫伯特（Bert）外出開車，不速看房客（Mr. and Mrs. Sands）上門，最后房東從地下室領來了盲眼黑人瑞雷（Riley），他奉羅斯父親之命召羅斯回家。伯特回家后，將黑人打死，旋即離開，羅斯也突然失明。這部充滿疑團、荒誕和威脅色彩的開山之作奠定了“品特式”風格的基調：形式簡約，黑色幽默，壓抑威脅。本文清本溯源，揭示伍斯特小組所改編制作的《房間》①是如何在中國獲得創作靈感，梳理演員表演形式上所呈現的蘇州評彈風格和該劇舞美設計上的中國元素，最后評析這一中西混搭的特別《房間》所呈現的審美效果及意義。

《房間》的制作靈感源于伍斯特小組的中國之行

伍斯特小組的導演伊麗莎白·勒孔特（Elizabeth LeCompte）對品特《房間》的心結早在上世紀90年代初就已系上：“當時有劇團成員提議制作它（《房間》），可我覺得太難了。我們無法在表達上駕馭這部戲。”②（Grote） 盡管在接下來的二十多年間，小組成員斯科特·蘭德（Scott Renderer）（即在劇中飾演Burt的演員）不斷提議制作這部劇，勒孔特卻一直以“找不到感覺”為由，將其擱置（同上）。終于，在2014年的金秋時節，伍斯特小組一行來到了中國。他們9月初抵達上海，參與了一系列藝術交流、研討、展演活動。

在新時線媒體藝術中心，他們受邀創作了一部后現代風格的電影―《哥們兒，還有時間》，主題是環境保護，專門在一個360度全景播放的互動影像系統上展播。在上海話劇藝術中心，勒孔特做了題為《打破常規》的講座，介紹伍斯特小組的創作與實踐。在上海戲劇學院戲曲分校，他們觀摩了學生們練習唱念做打的全過程，并認真研習。凱特·沃克（Kate Valk）伍斯特小組的原老，是《房間》一劇里扮演羅斯的演員。她在接受采訪時說：“我們一直更偏愛亞洲戲劇的表現形式”，包括“程式化的表現手法，舞美設計，演員的動作”（同上）。事實上，沃克對中國文化的情感由來已久，她長期在紐約唐人街的一所華裔學校―中山中學里當志愿者，在幫助華裔孩子了解西方戲劇藝術的同時，也加深了自己對中國文化的認知。伍斯特小組還與草臺班導演趙川，新浪潮戲劇發起人王翀等中國同行進行了深入研討和切磋。小組一行在上海南京西路的鄉音書院觀看蘇州評彈時，一下子就迷上了這個古老而時尚、簡潔且富有韻味、融彈、說、唱為一體，令人回味無窮表演的藝術。

在上海深度考察交流兩個月后，伍斯特小組于11月初來到北京，拜訪了人民藝術劇院的林兆華導演，參觀游覽了北京的文化景點。隨后一行人取道天津，首次觀看了相聲表演。盡管他們聽不懂演員在臺上講話的內容，但只要演員在說話的過程中出現停頓，他們就自然而然地跟隨其他觀眾一起大笑。正是在觀看相聲表演的過程中，勒孔特突然靈光乍現：“哦，上帝！”她驚呼“品特。我在這里聽到了品特！”（Grote）。迅即，她不顧一切地掏出筆記本，參照相聲舞臺布局的模式，畫出了《房間》一劇的舞臺設計草圖。回到紐約后，在不到一個月的時間里，勒孔特就完成了對整個戲劇的改編和設計。2014年12月，《房間》一劇進入了正式排練。

卡殼了20多年都無法找到感覺。伍斯特小組的勒孔特在中國觀看相聲表演的過程中突然茅塞頓開。相聲演員說話的內容她完全不懂，但并不影響她在該笑的時候開懷大笑。在勒孔特看來，西方人欣賞相聲與觀看品特戲劇之間有著異曲同工之妙：臺上演員彼此滔滔不絕地交流，語焉未詳，充滿困頓，但觀眾仍然可以從中體悟出幽默感。特別是品特劇本中數量眾多的暫停與相聲表演過程中不時出現的停頓，都起到了此處無聲勝有聲的作用。為了提醒演員時刻保持“品特式”的效果，勒孔特導演要求伍斯特小組在《房間》一劇的表演中，都佩戴藍牙耳機，里面循環播放的是中文的相聲錄音。當然這一做法的另一實際作用是，時刻提醒演員他們是在做戲，時刻保持一種自身與藝術的距離。

雖然中國相聲在伍斯特小組的認知里是“品特式”風格的化身。演出的過程中，盡管相聲在演員耳中繚繞不絕，但觀眾實際上是一點兒也聽不到的。所以，相聲的作用是時刻提醒演員保持“品特式”風格，不要入戲太深，保持跳脫于戲外的感覺，才能達成令人難以捉摸的荒誕。從觀眾角度來看，伍斯特小組的《房間》最令人耳目一新的特色莫過于對中國元素的借鑒，來創新性地實現他們所理解的“品特式”效果。

演員表演過程中的評彈曲藝風格

首先，演出一開始，全體演職人員，包括伴奏、調音師，都一起登上舞臺。當旁白介紹完舞臺布景后，懷抱曼陀鈴（代替琵琶）和小提琴（模仿三弦）的樂師便徐徐奏出蘇州評彈的曲調，眾人用英語咿咿呀呀、回旋婉轉地齊聲吟唱：“天真——冷---嗯--。你——能——感覺到。你—能--聽到—嗎？--嗯——”“風的聲音！”扮演羅斯的演員應聲接到，然后大家各就各位，按照品特原版的臺詞開始對話。舞臺指示中所提到的窗簾、洗碗池、面包、黃油、雞蛋等各種物品實際并未出現在舞臺上，只是通過旁白的解釋說明，加上演員比劃的各種動作，讓觀眾對所發生的一切了然于心。這一點恰恰借鑒了中國傳統戲曲寫意而并非寫實的表現手法。

在羅斯滔滔不絕地對伯特講話期間，她居然拿起桌上的一把做飯用的小鏟子，將其攬入懷中，模仿彈琵琶的樣子，像模像樣地邊“彈”邊唱起來。臺詞基本遵循品特的原文，只是在吟唱的過程中，增添了個別句子，又刻意反復詠嘆了某些字詞。腔調韻律完全是評彈的風格。

房東基德先生在說話間，也時而拉腔開唱，用英語婀娜婉轉地吟出吳儂軟語的曲調。扮演托德太太的演員同時也是彈奏曼陀鈴的樂師，她身著一件胸前印有四朵牡丹花的紅色緊身衣外披一件米色大衣，仿佛懷抱琵琶的評彈樂師，一直端坐在舞臺上，凸顯了該劇的中國風。

伯特在戲劇的前半段幾乎一言不發，但他舉手投足間都散發出中國戲曲武生的味道：一開始全體合唱的時候，他擺了個中國傳統的抱拳式問候，他打哈欠的聲音和姿態，用手部動作配合著嘴里發出的聲音模仿機槍掃射的姿勢，都在視覺上創造出強烈的攻擊性。最后他出車歸來，興奮地給羅斯講述開車的經歷，特別用女性“她”來指代車。在他野蠻暴力的操控下，車服服帖帖地為他服務。他最后還興致勃勃地拉腔高唱起來，采用的曲調仍然是蘇州評彈。最后，他拉了把椅子在黑人瑞雷（Riley）旁坐下，觀察片刻，即把椅子踢翻，把翻倒地的瑞雷打得一動不動，自己旋即抽身離去。羅斯驚得目瞪口呆，等到回過神來，便大聲疾呼“看不見了。我看不見了。我看不見了。”

整個舞臺隨即燈滅，稍息片刻，舞臺大亮，全體演職人員又一齊登上舞臺，再次以評彈的腔調，咿咿呀呀地唱起了劇首唱過的那一段兒英文彈詞，在形式上達成了首尾呼應。

評彈式的演唱，讓原本的對話和表演變得活潑生動，層次多樣，用咿咿呀呀的腔調吟唱詠嘆英語白話，在創造了異域風格美感的同時，從陌生化的角度實現了品特式風格荒誕幽默的效果。

舞臺設計里的中國元素

這一制作的舞臺布景在總體框架上遵循品特《房間》原本的舞臺指示，但在處理上模仿了相聲與評彈的經典布局：舞臺中央是一張桌子，桌子旁擺了一把椅子，前面突兀地聳立著三架麥克風，桌子后面是一面四折屏風，上面固定了一個顯示器來模擬窗戶。一個負責旁白的演員把舞臺布景直白地按照品特原本的舞臺指示詞一一介紹出來。觀眾通過他的介紹可以想象面包、黃油、雞蛋等食物和器具的存在，實際上這些東西都沒有出現，而是通過身姿和動作展現出來。但絲毫不影響觀眾對場景和劇情的理解。中國傳統戲曲借助最少的道具，依靠演員程式化的動作和虛擬化的演繹來表達各種豐富的場景和內容，以無形表現無限。伍斯特小組很好地借鑒了這一技巧。

窗子里顯示的外部景象隨著劇情的推進而變化。一開始是高樓林立的風景，目測應該是是紐約曼哈頓都市群樓的遠景，不久變化成冬日樹木的繽紛華冠，貌似是中央公園的俯視圖。當伯特準備出發上路前，窗子里的圖景變化為一只接雨的水桶。藍色的桶襯著紅色的背景，對比格外強烈。與此同時，背景音樂也增加了如強烈心跳般的緊張節奏，水滴打在桶底，仿佛敲響了戰鼓，預示著伯特即將投入一場危險的戰斗。后來，尋找房子的托德夫婦突然不請自來，窗子里則顯示的是灰暗基調的紐約都市群樓，沒有燈光，沒有霓虹，一切都灰蒙蒙的，給人一種世界末日、大難臨頭的感覺。隨著托德夫婦話語的展開，背景音樂變得愈發詭異，屏幕也幻化成虛幻抽象的寫意畫。乍一看仿佛盤古開天之前的混沌。仔細端詳，又見人影依稀，仿佛眾僧在聆聽達摩師祖講經。這一圖景神秘玄幻，富于哲理和啟示，象征著世界的變化莫測、危機四伏，又仿佛預示著羅斯即將接受宿命的召喚，一切都已注定。然而，從盲眼黑人出現一直到劇終，屏幕上就再也不顯示任何內容了，似乎預示著羅斯即將失明，自此陷入無邊的黑暗，窗外無論是什么風景都無所謂了。

不同于品特的原著，此次改編在布景和音效上增加了管道滴水的聲音。舞臺左側的整堵墻面都被刷成晦暗的青綠色，似乎在提示房間環境的陰暗潮濕，襯托人物內心的隱隱擔憂。特別是隨著羅斯心情變緊張，滴水的節奏也驟然加快。這一設計靈感同樣源自伍斯特小組的上海之行。他們與一位曾經頗有名氣的戲曲演員進行了交流，了解到她多年來一直探索將西方戲劇的元素融入到中國戲曲的表演當中。她談到了自己正在創作的一部劇，講述的是一個戲曲演員在文革期間遭受迫害，被迫當洗衣工的故事。在濕漉漉的洗衣房里，水從管道里漏出，發出各種滴滴咚咚的聲音。在洗衣女工耳中，這些滴水聲竟幻化成美妙的伴奏，她開始忘情地引昂高歌，結果招來旁觀者投來的臭鞋。這一情景給導演勒孔特留下了深刻的印象，于是《房間》一劇的背景里便增加了時隱時現、時強時弱的滴水聲，增強了劇場環境的威脅與壓迫，與人物內心惴惴不安的情感相呼應。

整體制作效果

勒孔特特別強調戲劇藝術“做”戲的重要性。她強調說“當我導演時，一切都不是自然的;這是一場表演。”（“Experimental Journey”）勒孔特給品特《房間》融入中國元素，就是一種令人瞋目的“做戲”，無疑具有很強的實驗性，在表演手法上體現了對西方傳統的大膽突破和超越。但透過現象，追溯本質，這一《房間》雖然在形式做到了超越傳統、震撼觀眾，但又在血脈上與西方戲劇傳統相順應，在精神氣質異曲同工地表現了“品特式”風格。

首先，伍斯特小組的《房間》在表演上刻意打破了表演，制作，觀眾之間的距離，所有傳統意義上的墻都被摒棄。導演遵循中國戲曲的模式，安排一個演員直接向觀眾解釋舞臺布局。舞臺右邊可見音效師在操控臺后忙忙碌碌，舞臺左邊可見場記在桌旁奮筆疾書，舞臺側后方坐著身兼演員的樂師。除了沒有展現演員的更衣室，臺前臺后的一切都赫然袒露在觀眾眼前。這一特點秉承了布萊希特推崇的“間離”手法，強調“在摹仿中插入異質元素以瓦解由完整性和同質性建構出來的真實”，目的是強化“戲劇舞臺與觀眾之間的審美距離”，從而避免觀眾 “盲目地投入情感，而是帶著一定距離去批判性地觀看舞臺演出”（袁曉華 188）。演員、樂師、音響師同臺展現，旁白和演員，演員和樂師之間不設邊界，這一做法創造出一種人物身份的流動更迭和不確定，打破了由完整性和同質性建構出來的真實，恰巧呼應了品特戲劇特有的模糊美學氣質。

另外，這部《房間》在制作上還大量運用了陌生化手法。俄國文藝理論家維克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基認為：司空見慣的日常事物無法激發人們的審美感受。藝術就是通過陌生化手法把習以為常的現象以一種不同尋常的新形式展現出來，旨在激發人們的審美欲望。上文提到的舞美、道具、曲調、唱腔、說唱交融，服裝，寫意性的表演等，都是勒孔特大量借鑒中國曲藝元素的結果。力圖在表現形式上 “陌生化”《房間》。勒孔特相信“表面的力量能夠加深和干擾現實”，“使現實變得‘驚奇’”，但這樣的做法并非為了表達新的內容，而是為了替換已經失去藝術吸引力的舊形式（“Experimental Journey”）。這就不難理解，為什么在形式上如此離奇的《房間》，卻在內容上執著堅守品特原著的文本。演員的臺詞，除了全劇首尾的唱詞和吟唱部分的拖音，都最大限度地遵循品特的原著。雖然舞臺布局采用的是中國曲藝極簡式的布置，但品特原本的舞臺指示語則由旁白演員一字不差地介紹給觀眾。

《房間》作為“威脅喜劇”的開山之作，奠定了“品特式風格”的基調。后來品特繼續創作了20多部戲劇，多數都屬于“威脅喜劇”的范疇。袁小華教授將“威脅喜劇”的內涵總結如下“以封閉的空間為背景，以恐怖神秘超自然氣氛為基調，以不可名狀的人物對話和停頓語言為特征，以敘事三角形關系為結構，以主宰與屈從的權力游戲為核心，以外靜內動的表演藝術為準則，融小說、電影、廣播門類藝術為一體，探索人與人之間關系本質的一門綜合性藝術。”（袁曉華 53）伍斯特小組制作的《房間》在傳統舞臺劇的基礎上增加了電影和廣播的元素，前者體現在窗外景色的變幻，后者反映在舞臺指示與布景由旁白播報出來。另外，窗外景色的更迭，背景音樂的緊隨人物心情的變幻，滴水聲的加入，潮濕發綠墻面的引入，都烘托出人物心境的變化和恐怖神秘的超自然氣氛。總體而言，伍斯特小組的這一改編成功運用了多媒體手段創造性地反映出品特《房間》無可名狀、壓抑脅迫的風格。中國曲藝元素的加入，中西合璧的混搭無疑強化了表演的喜劇化效果，使這部制作成為“威脅喜劇”的精良化身。

這是一部在內容上忠實品特原著，形式上雜糅了中國傳統說唱藝術，效果上傳遞了“品特式”惡謔威脅特色，融中西方戲劇特色渾然于一體的特別之作。跟生前的品特類似，勒孔拒絕解釋自己的作品，“我不想解釋。戲劇是無法解釋的。”（“Experimental Journey） 正如哈羅德·品特，勒孔特也不喜歡回答跟作品有關的問題。劇組成員向記者揭秘說“伊麗莎白·勒康普特擁有一支令人印象深刻的軍械庫，這些兵器都經過精心部署，專門用于不回答問題的業務。”（Teeman） 當然，拒絕詮釋這一特性在某種程度上造就了《房間》的模糊美學，但由于勒孔特的拒絕解釋，不善說辭，伍斯特小組的《房間》最終未能獲得品特經紀公司的批準授權，導致伍斯特小組的《房間》在紐約試演、洛杉磯首演后即悄然收官，取消了繼續前往巴黎、回到紐約演出的計劃。導演伊麗莎白·勒孔特也被迫放棄對品特更多劇本進行改編的初衷。負責品特作品版權的塞繆爾·法國公司（Samuel French，Inc.）聲稱，由于“外部原因”，他們無法授予給伍斯特小組《房間》的制作權1。至于這里“外部原因”究竟是什么就不得而知了。

雖然這部別出心裁的制作舞臺生命短暫，但它跳脫時空藩籬、融合中西舞臺藝術的努力和價值不應該被忽略。特別是在今天，當美國企圖與中國脫鉤、試圖走向保守和孤立主義的時刻，我們更應該重溫這部英國底子、美國架子、中國腔調的融合戲劇，以喚醒世界保持多元開放、合作溝通、互鑒有無、取長補短、觸發創新的初心和信心。

注釋：

① 本文的撰寫和研究基于伍斯特小組改編的《房間》一劇的舞臺錄像，以及伍斯特小組短視頻形式的活動日志，詳見伍斯特小組網站[http：//thewoostergroup.org/blog/]。

參考文獻：

[1]Byrnes，Anthony. “The Room” that might not exist.” January， 28， 2016 Arts. [https：//www.kcrw.com/culture/articles/the-room-that-might-not-exist].

[2]“Experimental Journey：Elizabeth LeCompte takes on Shakespeare”. The New Yorker. [J]. October 1， 2007. [https：//www.newyorker.com/magazine/2007/10/08/experimental-journey].

[3] Grote， Jason. “What Was the Wooster Group Thinking With Pinter ’ s ‘The Room ’？” American Theatre. （Digital Issue） [J]. February 2016. [https：//www.americantheatre.org/2016/02/22/what-was-the-wooster-group-thinking-with-pinters-the-room/]。

[4]Teeman， Tim. How Elizabeth LeCompte and the Wooster Group Changed Theater [https：//www.thedailybeast.com/how-elizabeth-lecompte-and-the-wooster-group-]

[5]袁小華 《綜合的藝術 藝術的綜合：哈羅德·品特及其創作研究》南京：東南大學出版社，2013年10月。第188頁，第53頁。