蓮花山花兒的傳播路徑、傳承結構與傳承人身份認同

【摘要】 蓮花山花兒屬洮州花兒的北路流派，具有獨特的地域風格和文化根性。其傳承表現出原生口承與書寫二元疊加的態勢，又稍有差異：書寫多傾注花兒的語言內涵、語用分析及文化建構等問題，追求的是花兒的價值取向與理論范式;原生口承尤其是傳承人在乎的又是原生文化展演，重視聲音與聲音中所傳達的文化、政治認同。傳承結構則表現出疏離、松散的特征，無法形成實質意義上的業緣同心圓結構體系。由于兩者的目的相同，書寫研究回歸發生現場的呼聲強烈，而口承與傳承人也需要書寫研究的理論支持，以適應文化多元現實的需要。

【關鍵詞】 蓮花山花兒;傳播路徑;同心圓結構;傳承人;身份認同

[中圖分類號]J64? ? [文獻標識碼]A

21世紀以來的花兒研究，在民族文學史觀、口頭詩學理論、聽覺主義、非物質文化遺產保護等文化思潮推動下，一度成為學術界熱門話題。但是，在這些思潮漸冷之后，理論研究再次回到花兒發生現場，尤其回到一個地方、一個流派乃至具體到傳承人時，仍有很多問題值得重新審視。在撰寫有關蓮花山花兒傳承人的碩士論文中，通過對洮州花兒北路流派蓮花山花兒的傳承研究，尤其對第四代傳承人文香蓮唱花班進行田野調研后，還是發現了一些新問題：比如蓮花山花兒傳播的原生性、書寫之間的關系究竟如何;蓮花山花兒傳承為何沒有形成實質意義的業緣結構，并表現出疏離松散的特征;傳承人為何要完成傳承人身份的世俗認同，等等。這些問題涉及到花兒研究是否深入，涉及到新媒體時代花兒傳播與研究如何完成口承與書寫二元疊加的良性關系，也涉及到蓮花山花兒傳承人隊伍建設等。這都是無法回避的問題，必須加以厘清。

一、蓮花山花兒的本土概念與研究生態

20世紀30年代，中國歌謠運動方興未艾，張亞雄（1910-1990）在永靖、臨洮、康樂、岷縣等地采錄了3000多首花兒，精選677首編成《花兒集》（1），將花兒分為河州、洮州兩大派。[1]36鑒于《花兒集》中洮州派一詞只出現過一次，其余皆以洮岷、洮岷州、洮岷花兒稱之，洮州派更像是洮岷派的錯印，并非張先生本意。《花兒集》是研究花兒的奠基之作，是“對‘花兒作為文化現象、民間精神、學術研究對象的多重形態的全面‘發現”。[2]117-118作為洮岷花兒的概念、風格、特征、語匯乃至句令調等細微之處，皆可從中得到深刻啟發與研究空間。

寧文煥把洮州花兒從洮岷花兒中分離出來，從音調、曲令、格律、尾句、情調等方面比較研究后，認為洮州花兒與岷州花兒“涇渭分明”，洮州花兒是“自成一格”的“花兒”品種[3]11，并與丁桂珍等學者一樣，將洮州花兒分為東路、南路、西路、北路四個支派。[4]128與此同時，談士杰、馬文惠、毛廷德、汪鴻明、丁作樞等學者從蓮花山花兒與吐蕃“踏歌”的關系、洮州遺存的諸如“名堂”“主腰”“婆娘”“阿娘”“老實漢”“裹腳”“綻口夫妻”等洮州話與江南方言的關系、“紅裙”“膝褲”“綠帶子”“翹腳”等明代江南遺風與洮州婦女近現代服飾的關系、江南民歌“路遠哥”等與蓮花山花兒的滲透以及西部鄉民耕地、伐木、放筏時的號子“牛拉拉”“煙霧拉”等音樂融入蓮花山令等多方面研究后，認為蓮花山花兒在“踏歌”中孕育、在“牛拉拉”“煙霧拉”中完善、“吳歌”等江南民歌與民俗文化中充實并最終定型。（2）以洮河水域為界標，蓮花山花兒流行于洮河南起岷縣西江鎮，北至臨洮、康樂的流域，以“兩蓮兒令”即“蓮花山令”為基礎曲令，另有“羊沙令”“耱地令”“阿花兒”等是洮州花兒各流派中演唱人數最多的花兒形式。

柯楊從口頭詩學理論出發，認為蓮花山花兒的特點即程式化演唱、串班長組詞、集體性演唱。[5]59-64串班長作詞是蓮花山花兒的獨有特點，串班長與歌手是唱花班的靈魂，演唱時一人一句，旋律平穩、音調高亢，敘事時則可徐緩深沉，山野風味、小調韻味視內容、氛圍的不同，選擇商調、羽調兼用，最后齊唱襯詞。程式規限下的創造性，為蓮花山花兒在遣詞造句、結構形態與創作內容上提供了極大便利。哈夫洛克認為：原生傳承“這種語言必須達到兩個要求：一是節奏韻律感，二是敘事性”[6]30。這對原生口承性質的蓮花山花兒為何以程式流傳提供了恰當的理論依據。

蓮花山花兒的文藝表演、文化展演，程式化依托的是歌手浪山時的組班演唱，并不能涵蓋蓮花山花兒的整體實際。包孝祖對法藏寺花兒會進行田野調查后，得出“獨唱”也是蓮花山花兒流傳渠道的結論：“這里的花兒演唱多以男女對唱為主，沒有所謂‘串班長組詞……有些對唱中，連搭音也沒有，只有歌手一人獨自唱完。”[7]122-125說明花兒各流派的文化演展并無本質差別。田野獨唱既反映了北路花兒濃厚的群眾基礎，也為程式化主流形式提供著豐厚土壤。蓮花山花兒的程式構成有單套、雙套以及變體三種體式，以單套、雙套為基本形式，變體因句數太多、字句太長失去了演展意義，在沒有合適名稱的情況下，張亞雄姑且稱為“長套兒”，此外還有“本子花”與“草花”的區別。本土學者汪鴻明、丁作樞的“整花兒”“散花兒”概念與此類似，不再贅述。其后的花兒研究論者，包括卜錫文、柯楊、郗慧民等先生在內，在某種程度上都可視作對張亞雄、謝潤甫花兒概念的補充完善。（3）

文本解讀很難體味花兒的美妙，蓮花山花兒有完整的樂句呈現，由固定的主導、再現、重復與尾句四個樂句構成，演唱方式變化多樣，敘事時可快、可高亢，憂傷時可慢、可厚重，尾句拖腔與先現音首尾相顧，“花呀，兩蓮葉兒”的合唱與主導句形成回應，顯示了一段體四樂句曲體山歌無窮的魅力。

二、蓮花山花兒的傳播路徑、傳承方式

如果說蓮花山花兒的書寫者（4）傾心于文本建構、呈現，但花兒傳播尤其是文化生態、發生現場等卻是通過聲音、聽覺、感覺等綜合元素與途徑完成的。在花兒的傳承過程中，原生展演與書寫話語在現代性話語面前總是處于弱勢地位，花兒的社會傳播路徑，也表現出了某種程度的逆向錯位特征。

如，基于花兒聲音的原生傳播路徑是：聲音→聽覺→感覺;歌手、串班長→田野（或花兒會場）→現代性書寫。基于花兒聲音的逆向書寫路徑是：感覺→聽覺→聲音;現代性書寫→舞臺（或花兒會場）→串班長、歌手。這種雙向路徑（5）多呈正態趨勢，市場經濟體制下的道路發展，為花兒搜集、整理、研究等提供了必要條件和充分條件，由內里、外在兩方面合力推動，以原生性展演、“串班長”創作的形式共同呈現。如果處理不當，原生態花兒的傳播路徑就會出現錯位：一是蓮花山花兒書寫的文化建構路徑中，書寫者尤其是田野調查與發生現場的某種疏離;二是以聲音、聽覺為基本元素的原生口承傳播路徑中，傳承人由“聲音”到“聲音符號”的身份轉變。

對于“口傳-心授”性質的聲景傳播，牛龍菲認為：“在這些所謂的‘當時（作者按：世）原始民族中……都存在著傳統悠久之‘口傳-心授的文脈信息傳承方式。其中存活的，正是這些民族的‘過去和‘歷史。……無論以何種方式彌散沉降，邊緣地區有著‘亞文明內涵的所謂‘民族、民間音樂的發展演變，都滯后于中心地區‘主控音樂文明的發展演變。”[8]6而西部鄉村社會的人際關系，在以自己為內里核心向外延伸的同時，外在社會的形塑力自古及今都顯得十分重要，也很必要。沒有現代化的反哺支持，西部鄉村會長期處在“過去”和“歷史”中，過分的現代性施加，“口傳-心授”的花兒聲景又很容易消彌于“主控音樂文明”中。西部鄉村的文化動機單純實際，在這種人的關系結構中，田野調查即使陷于失敗，也會難以察覺，致使田野工作更像是沃爾科特口中的“陰暗的藝術”：“田野工作中可能會出現的宗宗罪狀：膚淺、平庸、自私自利、缺乏獨立性、欺騙和背叛、秘密觀察。”[9]104在花兒原生聲景無法從文本獲取的前提下，田野調查即使陷入這種尷尬，也是必須要去做的。哈夫洛克指出：“正是因為書寫乃是疊加在口承之上的，口頭性是我們與生俱來的，口承方式也統攝著日常生活中的思想交流。或推動一種口頭性的復興，或支持以一種經驗性的書寫方式去取代口頭方式時，這一張力或許就能被認識到。”[6]15-16這是對書寫者回歸本土、回歸聲音發生現場的傳喚。

傳統文化和通俗文化能夠反映一個社會的前景，以至于反映這種文化和社會的認同。[10]90對于蓮花山花兒的傳承，向上可提升民眾的文化品質，向下則豐富民眾的生活內涵。由于花兒是通過聲音、聽覺完成價值建構的，與其他藝術形式相比，花兒很少枯寂的思想，既來自生活，也很適合于社會性格的重塑，促成普通民眾人格的生成。在現代社會，人們可以通過控制聲音行為，達成聲音的價值重構，并使聲音、聽覺迅速與商品、市場接軌，從而導致聲音的失去個性，對清晰的、可控的、信號化的聲音的渴望也很癡迷。湯普森明確指出：“現代性是自下而上的文化建構，是由普通個人在認識世界過程中的行動和經驗而組成的。”[11]99所以，分清蓮花山花兒傳播聲音、聽覺的主位、客體是十分必要的：蓮花山花兒歌手、串班長是聲音主體，田野是歌手、串班長原生的聲音場域，花兒會是歌手表演的場域，花兒歌手、串班長是蓮花山花兒傳播的主位，也是永遠的主角，任何現代性質的文化書寫與施加都是不可取的。怎樣合理完成主位與客位結合呢？丁曉輝認為：“僅偏重客位研究法會使得研究者將自身的思想和分析強加給研究對象，造成文化誤解。”[12]37這個價值判斷是中肯的。對蓮花山花兒的田野調查、文化書寫，也應該從歌手、串班長那里直接獲取為前提，而不是從感覺出發去搜集花兒聲音、文化的數據與材料。對于花兒的傳承，傳承人既承擔著聲音輸出，更是對花兒“聲音景觀”予以價值解剖的第一人，傳承人的價值顯然是不可替代的。

2009年9月28日至10月4日，聯合國教科文組織保護非物質文化遺產政府間委員會阿布扎比會議，將蓮花山花兒會列入人類非物質文化遺產代表作名錄，從那時開始，蓮花山花兒會被迅速開發，2020年的蓮花山花兒會，變化已經十分明顯，作為感情表達與書寫的花兒，作為“民間性情”的花兒表演場、文化場，鄉間情懷異化成了現代性文化、物質的“狂歡”之所。現代性話語的介入，帶來了報刊、雜志、媒體等具有文化涵化功能的大眾媒介，其價值作用影響著花兒傳承的共同意識，甚至是潛意識。現代性施加的力量，與學術書寫的研究范式乃至思維邏輯，在給花兒發生現場提供思想、規范的同時，也使花兒的原生態展演、搜集整理，無時無刻表現出對現代性話語的趨近。

正是這種文化社會背景，蓮花山花兒形成了相對薄弱卻又比較系統的傳承人體系，迄今已有五代，第一代景滿堂，成名于清末民初;第二代丁如蘭，成名于共和國初年;第三代汪蓮蓮，于改革開放初期成名;第四代文香蓮，成名于21世紀初年;第五代傳承人潘喜妹，卻也已43歲了。聯合國教科文組織通過設立非物質文化遺產基金，并通過各種渠道保護各地的文化遺產，但要達及每個發生現場，仍是力有不逮，何況是中國西部偏遠的“亞文明”鄉村社會了。

三、文香蓮的傳承人身份與“唱花班”的社會結構

民族音樂學研究的是生命個體或群體，一個優秀的花兒傳承人，是花兒傳承的文化場唱花班的核心，由傳承人向外逐漸擴散形成大大小小的唱花班組，進而形成蓮花山花兒傳承的文化氛圍，引領著花兒傳承、弘揚的方向。

通過田野調查，蓮花山花兒傳承人的生活、學藝經歷都比較艱辛，傳承人面臨著隊伍老齡化的危機，年齡沒有1985年以下的，歌手的文化程度普遍偏低。文香蓮，1969年出生，甘肅省康樂縣蓮麓鎮蛇路村人，出身農家，父母沒有兒子，就在1987年讓文香蓮招贅在家。這在西部鄉村十分普遍，也很平常，卻與出嫁夫家完全不同，招贅在家的女人有父母關照，更有慈愛，衣食住行也有更多的自由。也是天憐文香蓮，讓她遇到了一個寬厚的丈夫，很支持她去浪花兒會和唱花兒。文香蓮念過四年小學，卻聰穎活潑，思維敏捷，且吐字清晰，音色優美，很快成長為蓮花山、紫松山、王家溝等花兒會場的名角，2008年6月，文香蓮被甘肅省文化廳評為第一批省級花兒傳承人。2015年9月4日和26日，文香蓮、楊梅蘭、何蘭蘭組成的唱花班，在國家大劇院演唱了蓮花山花兒“蓮花山的蚰蜒路”，使西部鄉村的“民間性情”再次在首都唱響。或者對于花兒歌手來講，都有一個“把花兒唱到北京去”的夢想吧。文香蓮說，也就是同一年，她成了一名光榮的中國共產黨黨員。

西部農民階層的性格樸實而又缺乏彈性，生活的自然環境惡劣，即使是改革開放多年后，蓮花山地區的民生仍然十分貧困，康樂縣也是多年的國家貧困縣。民生環境促成了人文精神的壓抑，花兒中有關兩性關系、性暗示的語匯極為豐富，與艱澀的自然環境形成悖論性質。這些唱詞在純粹的書寫學者看來，情真意切又音律諧美，猥褻粗鄙不過白璧微瑕，對于傳統熏染的鄉村社會，尤其是蓮花山以唱花班、花兒會為依托的演唱現場，就顯得極不合時宜了。所以，要成為一個優秀的花兒歌手、傳承人，需要太多的俗世機緣，按照她們的話說，就是“花兒遇上好家了，天爺做媒配匝了”，“匝”，讀音za，是“再合適不過”的意思。花兒固然要遇上好家，好家能不能自在地唱花兒，那也是要看老天爺的媒做得好不好了。劉永紅認為，言語禁忌會使行為本身也成為禁忌，花兒又是象征性的兩性關系的一種文化符號。[13]43所以，花兒的確是無法在一些特殊場合唱的。

在與文香蓮唱花班歌手的訪談中，她們固然對花兒表現出極大熱情，但言語交流間，同樣對“正派”等外部世俗評判表現得十分堅決與肯定。反映出兩個取向：一是自我嚴格的道德操守;二是不得不隨時隨地對世俗道德評判做出反應。與文香蓮一起去北京唱響花兒的楊梅蘭、何蘭蘭，現在已經淡出了唱花班，說是在家帶孫子，忙著出不來。世俗物化的壓力固然是一方面，但世俗對于生命個體社會身份的認同缺失，無疑在其中起著決定性的作用。成為表演藝術的花兒歌手，言行無不受到觀眾的“仔細觀察”與價值評判。鮑曼認為：“表演要求對于言說符號的特別注意和高度覺曉，同時允許觀眾以特別的熱情來仔細觀察表演與表演者。表演既使得言說者承擔著交流的責任，也為觀眾分派了評價表演者達成表演的相關技巧與有效性責任。”[14]85從這個意義上說，農民身份的蓮花山花兒歌手的世俗認同，就尤為迫切。黑穎認為：“‘認同是以‘個體‘群體‘社會為載體的;……個體作為認同最根本的載體處于核心的位置;……社會在最外圍作為‘廣義的他者形塑著個體和群體的認同。”[15]100由于特殊的人文、經濟環境，群體的認同固然不易，來自“最外圍”的社會“形塑”力量則更大，也更顯重要，特別是作為表演者首要符號的傳承人，和他們一樣也是農民的時候。西部的鄉村社會，從來都是“特別的熱情”滋生的沃壤。事實上，越是經濟落后的地區，個人精神越容易被消彌殆盡，最后不得不選擇妥協而歸屬于世俗認同的群體之中。田野調查中，不時會聽到以“本來就沒有啥味道”“又黃又野”來評價花兒的話。

業緣基礎上的文香蓮唱花班，現有20位左右的搭班歌手，成員除段小清、晏國林二位男性外，其余歌手皆為女性，業緣同心圓向外擴展依然是女性居多，唱的最好的徒弟潘喜妹，也在獲得臨洮縣級花兒傳承人身份后，有獨自創建唱花班的趨向。文香蓮、潘喜妹等依托傳承人的身份，在地方上辦班授徒，走進校園對學生教授花兒，岷州花兒的岷縣甚至參照《新課程標準》編寫了花兒校本教材，潘喜妹也創辦了喜妹子花兒傳承公司。但是，無論是活動傳承、校園傳承、舞臺傳承等方式，都無法改變口頭傳承日漸萎縮的事實。唱花班的結構并不牢固，也不穩定，社會關系存在著復雜性，傳承系統的本質仍然是內向的、保守的，更是十分松散的。大多數蓮花山花兒歌手卻絕少拜師，家人、親友、鄉鄰都是啟蒙老師，這種無意識的習得狀態，說明了文化語境的重要性。蓮花山花兒傳承的業緣結構是松散的，以家族血緣、鄉村地緣形成的文化關系結構同樣很松散，即使行了禮拜了師，也會因為家務、農忙，師徒間耳提面授的機會也很少。也許，正是傳統的松散漫漶的文化語境，才形成了蓮花山地區以花兒為主題的原生態文化圈。在現代物化的文化語境下，花兒聲景如何在“主控音樂文明”下健康傳承下去呢？！

隨著中國直播元年的到來，許多花兒歌手在直播媒介的推動下，花兒傳播離原生現場越來越遠，無疑弱化了花兒會傳承發生現場的身份。那么蓮花山花兒會的地位弱化，花兒歌手隊伍的萎縮，都可視作花兒傳承與研究繁榮表象下的一種衰退。

四、結論與建議

現代性話語形塑著花兒的音聲顆粒，也形塑著花兒會原生展演會場的功能，花兒事象日漸顯出文本化、形式化特征;書寫必須以口承、書寫二元疊加的態度指導研究方向，回到花兒的口承現場，通過田野調查，構建中國本土文化的研究范式;傳承人除了保持聲音與聽覺的敏銳而外，應切實發揮傳承人在同心圓結構中的核心作用，國家、地方政府應在傳承人身份中植入更多的社會公民權利需求，傳承人身份既是倫理性質的，更要體現在物質基礎上才好。無論從何種意義出發，以行動為導向的學術研究，能回到發生現場，對抽象乃至平面化的書寫都是一種必要，蓮花山花兒原生文化所形成的文化圈現象，對基層社會的秩序構建有著深遠意義與現實功用。精神文化建設是公共責任，社會各方應承擔起這個責任，如果不是這樣，蓮花山花兒的傳承就會越來越碎片化。

注釋：

（1）《花兒集》前后有三版：1940年重慶青年書店版，1948年蘭州西北論壇、新光聯合出版社版，1986年北京中國文聯出版公司版。

（2）談士杰《洮岷花兒與藏族民歌》，《青海民族學院學報》1987年第1期;馬文惠《西北高原的文藝奇葩——花兒探索與賞析》，青海人民出版社1998年版;毛廷德《蓮花山“花兒”令淺談》，《花兒論談》（內部資料），臨夏回族自治州群眾藝術館1986年編印;汪鴻明、丁作樞《蓮花山與蓮花山花兒》，甘肅人民出版社2002年版。

（3）《花兒（甘肅民歌選集）》（甘肅人民出版社1963年版）前言認為，“雙套”每首四或六句，其句法、停頓均與“單套”相同。卜錫文在《試論“花兒”的體系與流派》（《民間文學》1980年第5期）中認為，“雙套”一首四句至六句，不分段，也有少數六句以上為一首者。郗慧民在《西北花兒學》（蘭州大學出版社1989年版）中認為，“單套”就是每人唱一個單句，“雙套”則是每人唱一個雙句，大家共同把一首花兒唱完，每首六句應當是完整的雙套“花兒”。

（4）這里的書寫者，除花兒搜集、整理、研究者外，也包括有一定文學素養的花兒詞作者——“串班長”。

（5）應當承認，這種錯位并非十分明晰，有時口承與書寫是疊加的，但的確表現出一定程度的錯位，甚至淆亂無序的現象。

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作者簡介：張小晚，西北民族大學音樂學碩士研究生，研究方向：民族民間音樂、民俗文化。