中國歌劇作品對美聲唱法的技巧要求研究

譚瀟

摘要：隨著中國歌劇作品在數量及題材上的豐富，越來越多的歌唱者開始選擇中國歌劇作品作為演出曲目，以及專業的發展方向。演唱中國歌劇作品所使用的技巧與古典歌劇有著細微的差別，能夠勝任古典歌劇作品并不意味著能夠唱好中國歌劇作品，在技巧的使用方面，中國歌劇作品主要體現在咬字的側重點、氣息的靈活性和情感的本土化3個方面。本文將從中國歌劇作品發展的現狀出發，從專業的角度分析中外歌劇的共性與差異，結合演唱實踐論述中國歌劇作品對聲樂演唱技巧的要求。

關鍵詞：中國歌劇 ? 美聲唱法 ? 技巧使用

中圖分類號：J0-05 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）17-0019-03

聲樂歌唱技巧成熟的表現在于能夠靈活地變通歌唱技能，從而駕馭更多不同風格的作品。中國歌劇作品在聲樂領域一直被公認為難度較高的方向之一，尤其在氣息的使用上，中國歌劇作品往往都帶有一定的民族性，如果演唱者習慣于古典歌劇的演唱，那么在中國歌劇中呼吸便會感覺十分不適，氣息吸入太深便無法更流暢地進行演唱，從而影響整體的試聽效果。所以，對于歌唱技巧來說，演唱者應該根據不同的作品靈活轉換，不拘泥于固定的體系，懂得變通、敢于嘗試，才能夠在專業領域有所突破。中國歌劇作品與古典歌劇作品究竟存在著怎樣的差異，如何使用技巧才能夠更好地駕馭中國歌劇作品，本文將在下文結合中國歌劇的發展進行具體論述。

一、中國歌劇的發展與現狀

談及中國歌劇作品發展，很多人會存在一個誤區，那便是認為中國歌劇起步較晚，最初起源于抗戰時期，當時因為優秀音樂創作人才的回國，中國才開始著力于創作自己的歌劇作品。其實事實并非如此，中國歌劇的創作其實早在五四運動時期便已經起步。眾所周知，西方歌劇正是在五四運動時期傳入中國，因為受到西方音樂文化的影響，當時的音樂創作家們便開著力于創作屬于本國的歌劇作品。當時以黎錦暉為代表，主要的成果有兒童歌劇《麻雀與小孩》、陳天鶴的《皇帝的新衣服》，以及冼星海的《軍民大生產吧》等，從題材及對演唱要求看，當時的中國歌劇時長較短，演唱也不需要過多技巧，歌劇本身所要求的戲劇性也略有體現。所以，該階段的中國歌劇創作屬于起步與嘗試階段。此后，老一輩的音樂家們也進行過多種嘗試，如歌劇與秧歌結合而成的秧歌劇，這些結合性的嘗試也使得中國歌劇作品獲得了鮮明的民族特點。

抗戰時期是中國歌劇創作飛速發展的階段，借助大批留洋音樂家回國的契機，中國歌劇作品的創作獲得了突破性的發展，中國第一部新歌劇《白毛女》誕生于這一時期。期間，歌劇的創作風格仍是以中西結合為主，但不同的是，西方嚴謹的作曲技法使得歌劇的結構更加規范，內容也得以豐富，尤其在演唱方面已經呈現出專業化的趨勢。最后，在經歷了“文革”的陣痛期后，改革開放使中國歌劇作品獲得了里程碑式的飛躍，這一時期的創作除了在創作手法、表現形式上獲得了極大地豐富外，在創作題材上也突破了傳統的“經典至上”的觀念，總體呈現出多元化的創作特征。很多與生活息息相關的作品也逐漸走進了人們的視野，例如，《山村女教師》《印象麗江》等歌劇作品都真實地反映了新時代人們生活的點點滴滴，再入《野火春風斗古城》更是中國各地民族音樂與日本音樂文化的融合。直至今日，中國歌劇作品已經走出了國門，獲得了全球音樂好愛好者的肯定，而這則是歌劇創作者與歌唱者共同努力的成果。

二、中國與古典歌劇作品在技巧使用上的差異

（一）創作體系同宗同源

從上文的分析可以看出，中國歌劇創作發展的軌跡先從探索階段開始并逐漸進入正軌，最關鍵的時期在于抗戰時期，這一時期是中國歌劇創作體系成型的關鍵時期。這也和很多人的認知一致，認為抗戰時期是中國歌劇創作起源的重要原因。雖然中國歌劇創作并不是起源于抗戰時期，但不可否認的是，這一時期的較為成功的歌劇創作都是建立在西方古典創作基礎之上的，換句話說，中國歌劇作品從萌芽走向成功，其關鍵在于借鑒了西方歌劇創作的形式與體系。正是留洋愛國音樂家逐漸回國，才使得歌劇創作從稚嫩走向成熟。他們不僅帶來了系統的創作技法，同時也帶來了專業的歌唱方法，例如，第一部新歌劇《白毛女》，不論是創作技法還是演唱方法都是采用的古典音樂體系。與此同時，在演唱技巧方面，中國歌劇聲樂在古典體系的基礎上迅速發展，直至今日，我們已經能夠有幸看到原生態的歌唱形式出現在歌劇的舞臺之上。所以，古典音樂仍是中國歌劇作品的基石，兩者本是同宗同源。此后的民族歌劇，以及各種形式的歌劇創作也是建立在古典音樂體系基礎上發展而成的。對于歌唱技巧而言，演唱者更應該持有與時俱進的眼光，根據作品的時代和風格調節演唱技巧，將作品中的情感與韻味更準確地詮釋出來。

（二）發展時期社會環境各異

從中外歌劇發展的軌跡中可以看出，西方歌劇啟蒙于巴洛克時期，但發展與巔峰時期在于古典時期以至浪漫主義時期。眾所周知，古典與浪漫時期是歐洲社會與經濟發展的黃金階段，這一時期歐洲各國并沒有發生大規模的戰亂，人們也能夠在和平的氛圍下創作與欣賞音樂。而對于中國而言，歌劇則生于亂世。中國歌劇的兩次重要發展階段均處于戰亂時期，歌劇由五四運動傳入中國，而當時正逢軍閥混戰，歌劇啟蒙的黃金時期也因為戰亂而草率收場。而抗日戰爭也是如此，雖然延安時期根據相對和平，但也局限了歌劇的傳播，在演唱方面一直無法得到更為廣泛的實踐，戰亂也是阻礙中國歌劇發展的重要原因。但與眾不同的是，正是因為歌劇在中國生于亂世，在一定程度上賦予了中國歌劇作品不一樣的靈魂。當歌劇在發展的過程中，創作者將那種堅強與不屈注入創作之中。所以，在很多中國歌劇作品中我們能夠聽出來很強大的韌性，這是西方古典歌劇作品所不具備的元素。直至今日，我們仍能夠從近年來新創作出的中國歌劇作品《木蘭詩篇》《野火春風斗古城》等作品中品味出這一獨特的品質。這便是文化的傳承，在演唱時歌唱者也應該注意到這一特點，將情感抒發的更加準確。

（三）截然不如的發展方向

雖然中國歌劇在啟蒙與發展的時期中借鑒了古典時期歐洲歌劇的創作方法，而演唱也是在美聲唱法的基礎上才逐漸形成了民族聲樂的歌唱體系。但在發展方向上，古典歌劇與中國歌劇卻選擇了截然不同的道路。眾所周知，浪漫主義時期歌劇的創作經歷了天翻地覆的變化，雖然古典樂派與浪漫樂派同樣追求情感的表達，但浪漫樂派卻超越了理性的范圍，顯示出更加大膽、個性的創作風格，與此同時，音樂劇也是由歌劇衍生出的另一種舞臺歌唱藝術。而中國歌劇并沒有繼承這一發展方向，音樂劇也是近幾年才開始在中國流行。而對于歌劇來說，中國建立在古典歌劇的基礎上發展出了獨有的民族歌劇，在演唱方法上也呈現出了多樣化的趨勢，一部歌劇中往往會出現兩種甚至更多的唱法，如2007年所做的歌劇《野火》中，金環、銀環、楊母是民族唱法，楊曉東、關敬陶是“民美”唱法，多田是美聲唱法，當代大學生陳瑤和叛徒高自萍則是“民通”唱法，這些角色的不同唱法都統一在整個劇情和音樂發展的脈絡之中。這也使得中國歌劇作品在演唱難度上獲得了顯著的提升。

三、中國歌劇作品的技巧使用研究

（一）咬字側重點的前置

依上文中國歌劇作品與古典作品的差異分析中可以看出，中外歌劇雖然均建立在古典音樂的體系之上發展壯大，但兩者發展的環境與發展的方向卻各不相同。所以，只有了解兩者的發展軌跡才能在演唱中注意到技巧使用的細節。

在演唱中國歌劇作品時，筆者就技巧的使用進行了重要總結。首先，在咬字方面，中國歌劇作品的演唱與古典歌劇作品有著截然不同的咬字方法。最主要的方面體現在咬字重心位置的不同。在古典歌劇的咬字中，通常需要將咬字的重心放在牙關部位，這是因為古典歌劇常用的意大利語非常重視元音，即a，e，i，o，u的發音，用牙關咬字不僅能夠使音色更加渾厚、有力，而且能更加靈活地咬出輔音。但中國歌劇作品聲母與韻母較多，語言與音節也較意大利語更為密集，如果咬字位置過于靠后很容易造成應接不暇的情況。與此同時，韻味是中國歌劇作品情感的重要組成部分，用牙關咬字雖然能夠字正腔圓，但卻無法將每個字的韻味咬出，從而初見咬字僵硬的問題。所以，在中國歌劇作品的咬字中，要注意將咬字的重心前移，而具體位置大概位于牙后與牙關的中堅位置，因人體的差異性需要演唱者在演唱的過程中不斷地嘗試，當找到能夠清晰、順利咬字的感覺，便能夠基本確立正確的位置。此后可通過朗誦歌詞、半誦半唱的方法將中文語言中的韻味逐漸訓練出來。

（二）氣息的靈活性

氣息是歌唱的基礎，而位置是氣息的根本。通常來講，歌唱過程中氣息吸入的位置不能變換，否則便會造成歌唱狀態的不統一，影響歌曲整體的視聽效果。演唱中國歌劇作品也需要找到固定的位置。很多人認為，中國歌劇作品存在音區跨度大、旋律緊湊等特點，在演唱中應該根據不同情況靈活地使用氣息，即音域高時氣息的位置需要上提;音域低再將位置將至腹部。針對這一觀點筆者并不完全認同，但需要肯定的是，中國歌劇作品必須靈活地運用氣息才能夠駕馭作品的難度。但問題在于，如果在演唱中隨意的變換氣息位置便會引起上文所提到的歌唱狀態的變化，影響作品的統一性在所難免。所以，保證統一的歌唱狀態是任何歌唱行為的前提，而靈活地使用氣息則是演唱作品之前的工作。如果作品音區較高，氣息位置太低雖然能夠保證單一高音的順利演唱，但卻無法保證連續高音的作品，低位置容易造成氣息提用的延遲，使得氣息無法及時取用。在此，可以將氣息吸入胸部靠上的位置，使用胸腹式呼吸法，這樣就能夠發出明亮的音色，反之，如果音區較低則吸入腹部，使用腹式呼吸法。對于聲樂歌唱藝術來說，演唱者并不能沉溺于“氣沉丹田”呼吸方法的絕對性，需要根據不同作品適當調節氣息的位置，但切記中途不能隨意切換。

（三）情感的民族性

歌唱中情感的使用是一門學問，對音樂不同的理解會在演唱中詮釋出不同的情感。在分析中國歌劇作品的情感時，要用帶有民族性的思維對音樂進行理解。眾所周知，不同的國家有著不同的文化，每個人也有著不同的生活方式，對于情感的思維每個國家都會存在著一定的偏差。音樂作品中的情感也是因為文化的不同而決定的。換句話說，“一千個人心中有一千個哈姆雷特”，同樣是一句話，中外都會有著不同的理解。作為演唱者需要做到的是所演唱的作品要被大多數人所理解。以歌劇《唐帕斯夸萊》中《像天使一樣美麗》為例，其中第二樂句的歌詞為“她勝過所有女性”，根據旋律的走向可以看出，樂句中最高音出現在“勝過”二字處，而作者唐尼采蒂也希望通過旋律的高低而突出的是“勝過”二字。但如果拋開旋律，單對歌詞進行理解，中國文化中因為女性地位的提升，很容易把理解的側重點放在“女性”二字之上。再如，歌劇《野火》的詠嘆調《抖落征塵抬眼望》中，歌詞“鐵蹄下舊恨未雪”的樂句中，旋律先由低至高，在“未”字后開始轉為下行，總體呈現出弧線的形狀。所以，在此樂句的演唱中，“鐵蹄”二字所對應的兩個低音為情感的根基，在演唱時要帶著嘆息肯定的唱出，直至“未”字情緒開始達到高潮，此后情感回落，至“雪”字時回到樂句開始時的情感，而相比于“鐵蹄”二字，“雪”字中所帶有的恨要更加濃烈。從分析中可以看出，中國歌劇作品情感豐富的原因是因為中文本身的特點而決定的，歌詞中的每一個字往往都蘊含著豐富的情感。所以，在演唱中國歌劇作品時，不僅需要通過旋律、節奏、歌詞等多方面認真分析作品的情感，同時也需要運用符合本國的文化與思維對作品進行理解，這樣才能將情感詮釋到位。

四、結語

綜上所述，本文從中國歌劇的發展與現狀出發，對比了中外歌劇在技巧使用上的不同，并結合演唱實踐系統論述了中國歌劇作品演唱技巧的使用。從分析中可以看出，中國歌劇作品演唱的難點并不在于多出了許多演唱技巧，而是技巧使用方式的不同而導致的。如咬字位置的轉換、情感的角度，只需要演唱者擁有扎實的歌唱基本，在此之上靈活的運用技巧便能夠從容駕馭中國歌劇作品。換句話說，歌唱技巧的使用并非一成不變的，演唱時需要針對不同作品，有思考地使用技巧，這樣才能將作品詮釋地更加到位。筆者在今后的演唱實踐中積極總結演唱經驗，為自身技能的提升，以及聲樂藝術的發展做出必要貢獻。

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