光明與暗影

周易

摘要：自20世紀的中國畫改良思潮興起后，光影作為西方繪畫的基本要素之一，被引入寫意人物畫中。在徐悲鴻、蔣兆和等畫者的努力下，將筆墨與光影結合，塑造出有別于“減筆畫”和“墨戲”的寫實形象。在徐、蔣之后的關于寫意人物畫形式語言的探索中，光影元素對畫面的意境營造、虛實轉換和平面構成等方面同樣產生了重要影響，本文重點從“轉化”“重構”“平面”和“象征”等方面來探討光影在寫意人物畫中的應用。

關鍵詞：光影 ? 寫意人物 ? 中國畫

中圖分類號：J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）18-0012-03

一、碰撞與轉化

光影是幫助我們感知空間與時間的重要因素，是揭示生活的要素之一?！肮饩€幾乎是人的感官能得到的一種最輝煌和最壯觀的經驗，同時，黑暗也并非是光明的缺席，而是與之直接對立的積極要素”。光影現象在自然中隨處可見，“一切不透明物體都被陰影和光包圍”，人物形象的表面亦是如此，并且比起自然物象要更為細膩和微妙。

中國古代的墨家學說對自然中的光線和陰影已有了初步研究：“景不徙，說在改為”就解釋了光與影的關系，分析了陰影遷徙的現象。而在傳統意筆人物畫中，如金農、黃慎、閔貞和任伯年等人的作品，如《鞍馬圖》《佛像》《八子觀燈圖》和《酸寒尉像》等等，其人物的面目皮膚上只以固有色的深淺畫出大略的結構起伏，衣物服飾除在疊壓處略施淡墨之外，未如山巒丘壑一般分出陰陽向背，畫面整體也是趨于平面，少有縱深和立體的嘗試，可見古人并沒有將自然物象中的光影現象正式地納入到繪畫中，古典的寫意人物畫整體上還是以平面化的筆墨為主要手法，表現傳統審美中的書寫意味和形神妙趣。

西方繪畫在柏拉圖“藝術模仿自然”的理念影響下，從將視覺感應中最為真切的光影元素引入到繪畫中，滋養了新古典主義、浪漫主義、現實主義等諸多藝術流派。如提香、倫勃朗和維米爾等人的作品中，與中國傳統繪畫不同的是，光影對人物塑造、畫面構圖等方面的影響是顯著而明確的，雖無筆墨韻致，但卻更利于表現人物本身的情緒神情。例如在提香的作品《圣母、圣徒和佩薩羅家族的成員》中，推翻了傳統中慣常將圣母置于中位的手法，而將其置于畫面的右下側，并將除圣母和背景天空外的人物、場景和道具的明度降低，形成一種頗具意味的光影形式，從而達成了構圖和形式上的平衡與和諧。在倫勃朗的《夜宴》里，也將畫面的光影作為一個整體來處理，讓主角籠罩在明亮的光線中，而配角則歸于暗影，同時在人物塑造上比之提香也更為強調光感，這使得倫勃朗的作品中出現了更為典型的戲劇性光影效果。

20世紀初的中國，在經歷了一個劇烈動蕩的社會變革時期之后，積貧積弱的現實使國人認識到，必須在政治、經濟、文化等各方面向先進國家學習，通過開放國門大量接受西方世界的科學技術和文化思想，并主動向外派遣留學生。在這一過程里，藝術學科中的諸多門類，無論是國畫、油畫、版畫和雕塑，還是音樂舞蹈等領域，均受到了不同程度的沖擊，在這其中，留法的徐悲鴻對中國寫意人物畫的變革起到了關鍵性的作用。

在徐悲鴻的《中國畫改良論》中，對古代意筆人物畫中稚拙的人物透視和動態進行了批評，并提到：“古法佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者，融之”，明確了要將西方繪畫中的“光影”引入到國畫中來的改良策略。一方面，是重振中國的“古典寫實”傳統，人物畫遠追宋人，承襲“格物”的寫實精神;另一方面，是引入了歐洲的古典寫實法則，其中多是源自文藝復興以來建立在透視學、解剖學之上的能夠描摹真實物象的寫實方法。在其創作的《愚公移山》這一作品中，充分體現了“中體西用”的改良態度，既以傳統的勾線填色為主，融入西方光影的造型方法，使墨與色能夠表現出人物身軀的明暗向背及筋肉骨骼的疊壓起伏，具有相當的感染力，開一時之先河。

承傳徐悲鴻寫實主義精神的蔣兆和，則更充分地運用了光影造型法，將畫面中人物的陰陽兩面處理地更為突出，同時保留了傳統國畫的筆墨韻致。在《與阿Q像》一畫中，光源明確，與右上方向的光線對應的是靠左下方向的陰影，這不再是如徐氏一般將衣物留白或者平涂，而是把包括服飾在內的人物全身作為統一的整體來處理，使之擁有了恰到好處的體感。另外，在身體膚發的塑造方面，將筆墨與素描較好地結合，對光影和質感也有了更為深入的探究。再如蔣兆和的代表作《流民圖》，幅長約27米，內中有百余形象，光源分散在畫面各處，有時相鄰兩組人物間的光源不同，有時單個形象的臉與手的光源也不相同，但在整體的畫面中，卻又保持了和諧與均衡。蔣兆和作品中的塑造法和群像處理方法，為后世的寫意人物創作提供了借鑒。

同樣在“融合中西”的道路上取得進展的是嶺南派人物畫家，楊之光是其中的代表。他深悉歐洲水彩的精要，對水色光影的細膩精微處把握得當，同時又擅長傳統筆墨，利用國畫與水彩畫之間的共通之處，將寫意人物畫中的寫實性光影元素推向了高峰。在他的舞劇作品《吉賽爾》《仙蒂里拉》和人體系列《密林深處》《晨浴》中，充盈著光氣的真切與濕潤，既體現了水彩畫的透明感，也兼具意筆人物畫的筆墨韻致，人物形象也不再是傳統的站姿或是坐姿，而是與環境、道具、氣氛合為一體，光影在此過程中與色墨結合，使元素之間相互聯系、相互映襯。關于人物的塑造方面，其身體是以沒骨的手法畫出，偶爾顯露出些許的筆致，色與墨的使用緊密圍繞著精準的造型和結構，運用光影來表達皮膚質感，并使之與整體協調，這種手法為后來很多畫家所效仿，在寫意人物畫的發展中產生了重要影響。

身處中原腹地的李伯安，對于光影的運用顯得更為深沉，在當時盛行于世的江南小調之外，開辟了雄強、粗獷的藝術道路，將油畫中厚重的實感融入作品中，使得寫意人物畫進一步突破了由文人情趣主導的單極結構，形成多元并存的格局。在巨幅作品《走出巴顏喀拉》中，不同于徐、蔣的溫和謹慎，其畫面的局部光影在如溝壑般的皴擦筆跡中層層切割堆疊，達到一種凝厚堅實的藝術效果。李伯安在風俗題材和歷史題材中開拓了對光影運用的新的可能，在“暈染法”“塊面法”之外增加了新的處理手法，進一步充實了意筆人物畫創作的樣貌和范式。

二、光影的主觀重構

光影沉默時，暗示著物象的空間體感。當光影在畫面上自由游走，固定的時空也隨之混淆，宣紙上的黑白既是暗和明，也是糾纏難解的矛與盾。

在自然中，物象通常必須經過光的照射后才會被肉眼感知，但在畫面中則可以主動使形象自身發光，更可以將光與影落于“反自然”的位置來調整畫面關系。使畫面中某一形象發光，不僅其本身需要具備一定的絕對亮度，更要讓其達到超出周圍一切物體的亮度水平，即使是本身色度相當之深的某個人物，只要身處在更為深沉的墨色之中，也會向外發出微弱的光芒。

沿著主觀調控畫面的思路，現代畫家在繼承了純寫實主義意筆人物畫的成就后，進一步地發展了光影在畫面中的表現能力。其中，河南畫家陳鈺銘，在實踐中結合了諸多畫種的優長，并借鑒了近似舞臺戲劇式的布光手法，依據需要主動地經營布置，使光線與陰影不照常理排布，隨之呈現的是運動中的秩序感和強烈的黑白對立。在作品《天籟》中，未見具體的統一光源，環境和人物間的組合都稍稍偏離了自然真實，但畫面卻依然成立。其間，大團的墨推擠著留白，暗與明兩相碰撞，黑暗處晦澀深沉，空白處亮如白晝，形成了一種強烈的視覺震撼。在巨幅創作《我的家在東北松花江上》的畫面里，群像整體依靠墨色深淺和揖讓疊壓來區分層次，個中形象擺脫了對自然光影的依賴，所落筆墨既是固有色，也暗示著陰影，其形象自身就成為了光源，與早期的純寫實主義的意筆人物畫有著鮮明的區別。

浙派代表畫家盛天曄在對光影的處理上，與中原腹地又有不同。在他的創作實踐中，最大限度地保有了傳統筆墨的特質——筆墨本身具有光感，畫中的光影有時并未跟隨人物的結構生長，而是隱藏在淡墨變化中，播灑在濃墨重墨撞擊后留存的縫隙里。例如，他的作品《斷代史》，墨色里的濃淡變化暗示了光影的存在，迅疾的氣勢和沉厚的筆力使光影具有速度感和力量感，若稱陳鈺銘布光是步步為營如巨斧堅盾，那盛天曄既是左右開闔，似長槍大戟。在《春華秋實—丈夫未可輕年少》一作中，作者對陰影的運用也是別具一格，筆腹中所含的水分更多，潑灑時暗部隨心意左右參差，錯落有致，將原本自然中的規則圖形重新書寫。最濃重處，從毫端到筆根的墨色漸變，暗示著光影的推移變奏，這是把反射光線以筆墨的形式契入畫中，使局部凝而不滯，松而不散，在傳統與革新之間達到了一個恰當的平衡。

三、光影的平面性與象征意味

在關于寫意人物畫水墨語言的現代性探索中，光影的功能發生了改變，由原先著力于畫面人物的塑造刻畫，轉向從內心出發，重在抒發畫者自身的思想與情趣。在具有代表性的一部分作品中，光影附著的物象常常被處理成較為平面的形式，并含有一定的象征意味。

田黎明在長期的水墨實踐中，形成了一種“印象”式的光影效果。他通過減弱人物形象的對比度、飽和度和立體感，令對象脫離自然寫實的范疇，隨畫者的本心自由變形。在單純的平面感受中，將光轉換為團狀、片狀的“光霧”和“光斑”，使其如清泉一般流淌開來，賦予空間流動性和生命感。而與光相對應的陰影，或削弱，或主動集中，視畫面的具體需要去經營。在《都市女孩—汽車時代》這幅作品中，宣紙上的空白既是氣息，也可以看作是光的暗示，尤其是皮膚上的留白，是蘊含節奏的光的著落。當畫中有了光的存在（盡管是主觀由心地處理），宣紙上原本自圓自足經流不息的氣勢便多出了外延的意味——與傳統式樣的意筆人物相比，縱然畫面于視野之中仍處于中心位置，卻顯得整個觀畫空間都與畫面產生了關聯。畫外的時空與畫中的意象藉由散落的“光霧”和“光斑”相連，使得畫面意境在恬淡安靜的之外多了幾分舒張和開闊。再以《向日葵》為例，人物周身未可名狀的色墨，及環境中的向日葵、地面、遠山和天空，畫者將這些物象的光影收整一部分，又打散一部分，自主地去安排，近看時似乎是各自為政，但稍稍隔遠開來，在眼中就能融匯在一起，形成一種墨色混融，光怪陸離的視覺感受。這種將畫面圖式化并加以主觀變通的做法對畫壇影響深遠，啟發了后來眾多畫者的繪畫實踐。

光影作為一種自然現象，與人們自身的心理感受關聯緊密，不同種類的光影效果帶來的心理暗示也各不相同。如果說田黎明作品里的光影蘊藏著一種恬靜安然的氣息，那么在當代水墨畫家紀京寧的手中，光影則展現出了某種神異隱晦的風格面貌。例如，在她的作品《人物》中，整體上呈現了一種晦澀憂郁的畫面氛圍，甚至有些樸拙粗礪，大面積的中灰色陰影籠罩在皮膚和衣物上，單純的金色光線布落于人物周身，給予形象強烈的生命律動，煥發出陌生而高邈的神圣感，似乎已將情境拉回到了遠古的部落時代之中。在這種時間維度的穿梭交錯之下，人物的面目衣著和容顏神色雖是現代樣貌，但內里卻涵納著淵淵古意，引人神往。此外，在她的丈夫梁占巖的畫作中，對光影的運用也別有一番心得。例如《礦工》這件作品，人物身體被四周的濃墨包裹襯托，雖是深色皮膚，卻如夜中舉火一般散發著光芒，臉部中庭的聚光效果更是點睛之筆，露出雙目、鼻頭和嘴為“實處”，而胡子、顴骨和額頭等低明度部位則和陰影渾然一體，為“虛處”，這樣的布置既表達了礦工的形象特征，也使之在虛實呼應下成為了整篇的畫眼，總攝全局。梁占巖夫婦的創作實踐在保留了傳統筆墨意趣的同時充分發掘了光影在平面圖式中的隱喻功能與象征意味，為意筆人物畫在當代的繼續發展拓寬了道路。

總體而言，21世紀初中國意筆人物畫的形態范式，是由筆墨至上，代代相承的古典形態開始走向兼容并蓄、博采眾長的開放形態。得益于此，光影元素被引入到傳統人物畫中，并經歷了一個漫長的本土化過程。在此期間，出現了一批勇于沖破藩籬的實踐者，在他們近一個世紀的對寫意人物畫中光影運用的探索歷程里，從最初徐蔣體系的寫實轉化，到后來各家各派的現代轉型，一反古時的摹寫風氣，在關于畫面的形象塑造、意境經營、虛實轉換和平面構成等諸多方面均有突破，并形成了有別于西方的符合自身審美品格的用光法則。

參考文獻：

[1]魯道夫·阿恩海姆.藝術與知視覺[M].成都：四川人民出版社.1998.

[2]E.H.貢布里希.阿佩萊斯的遺產[M].南寧：廣西美術出版社.2018.

[3]達芬奇.達芬奇論油畫[M].桂林：廣西師范大學出版社.2003.

[4]徐悲鴻.中國畫改良論[J].繪學雜志.1920.