溫子仁導演恐怖片風格研究：東方恐怖美學與西方敘事方式的結合

黃佐琛

【摘 要】本文通過對溫子仁導演所拍攝的恐怖片進行解構、分析與研究，闡述他拍攝的電影風格，即將東方恐怖美學與西方敘事方式有機結合起來，從而拍出極具個人特色并且在藝術與商業上均獲得成功的恐怖類型片。

【關鍵詞】溫子仁;導演;風格;恐怖美學;敘事方式

中圖分類號：J905? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）34-0146-02

恐怖片是“一種氣氛陰森、題材恐怖，通常包含一些暴力事件并立意使觀眾毛骨悚然的影片。有些是對畸形的或者邪惡的性格進行精細的心理探討，有些是關于可怕的妖魔鬼怪的故事，有些是利用環境制造懸念氣氛的神秘驚險故事”[1]

一、溫子仁導演簡介

溫子仁，英文名James Wan，好萊塢華裔導演，1977年2月出生于馬來西亞，畢業于墨爾本皇家理工大學，主修專業是中國民族劃分。溫子仁通過學習與借鑒恐怖類型片的拍攝模式，將好萊塢經典恐怖題材攝制成風格鮮明、符合當代觀眾審美品位的電影。他既熟悉商業電影又了解獨立制片模式，能夠使用少量前期投資來取得喜人的票房成績。電影業界人士欣賞他在電影中呈現的絕佳控場能力和巧妙設置的懸念。

2004年1月，在圣丹斯電影節首映的《電鋸驚魂》是溫子仁導演的首部電影。該片由獅門影業出品，從2004年10月29日起在世界各國陸續公映，最終獲得1.03億美元的全球票房。

在IMDB（Internet Movie Database）上顯示，截至2018年12月，溫子仁共執導了九部電影，有三部被劃分為非恐怖類型片，其余六部被歸類為恐怖片;此外還有一部《SAW》是恐怖類型短片。

二、溫子仁導演的東方恐怖美學闡釋

美國學者諾埃爾·卡羅爾的著作《恐怖哲學：心靈的悖論》主題是藝術恐怖，把藝術恐怖上升到哲學層面，把恐怖美學納入美學研究的范疇。

中國的恐怖美學研究還處于起步階段。從美學的角度講，空間暗示就是東方恐怖美學的風格。在東方，人們認為未知的、不能被科學解釋清楚的神秘最可怕，因此人們對具有傳奇色彩的靈異現象心生敬畏。“鬼魂”成為亞洲噩夢的主題，更成為在電影中呈現東方恐怖的主角，溫子仁對于噩夢的敘述方式有著獨特的范式與規則。

（一）塑造無生命的恐怖形象

電影里展現的社會形態通常是相互對立的：要么是以公平正義、真實善良美好為追求的光明天堂，要么是以不公邪惡、虛偽兇殘丑陋為特征的黑暗地獄。恐怖片中社會形態的二元對立愈加突出。人物性格的單一化、類型化是常規恐怖電影所依循的恒常法則。[2]人的恐懼通常有兩種來源：一是對人身安全的威脅感;二是由骯臟、污穢帶來的惡心感。溫子仁在恐怖片中放大觀眾恐懼的同時也在向觀眾釋出正確的價值觀，使觀眾在釋放壓力時受到心靈的洗滌。溫子仁擅長將現實世界中為人們所熟悉又真實存在的物品塑造成恐怖的源泉。比如在《電鋸驚魂》中總是騎著兒童腳踏車緩緩出場的木偶比利、在《死寂》中會說腹語的神奇人偶比利、在《招魂》中表情怪異的洋娃娃安娜貝爾，這些無生命的恐怖形象，會讓人覺得莫名害怕。在《招魂》中，沃倫夫婦家中甚至有間房屋都裝滿了他們在歷次案例中搜集到的怪異邪惡的人造物，非但毫無人偶的可愛，反而讓人毛骨悚然。[3]

（二）聲音元素與寂靜的力量

聲音是恐怖片不可或缺的重要元素之一，是營造恐怖氛圍的得力助手?！耙驗槲覀兺ε挛覀兛床灰姷臇|西，所以導演們有時會利用畫面外的音響效果來引起人們的焦慮?！盵4]溫子仁擅長在電影中使用沉悶的聲音與怪異的音樂來營造異樣的氣氛。恐慌的來源通常是電影主角們聽到奇怪的聲音，然后他們會去尋找聲音的來源。在《潛伏》中，女主角坐在鋼琴前休憩，鋼琴上的嬰兒監視器里忽然傳來輕聲細語。好奇心驅使著她走下樓梯，耳語變得愈發清晰，當她走近樓梯的時候，突然聽到有人說“我現在想要它”，與此同時，鋼琴發出的一聲巨響造成了強烈的意外恐慌。

聲音可以讓人覺得有安全感?！翱植离娪暗臒o聲處理即采用了這一心理效應，并最終因恐怖心理效應寄托情感，而達到了源自靈魂深處的戰栗、滿足、忘我的情感知覺?！盵5]溫子仁喜歡欲揚先抑，他拍片時經常使用大量的寂靜片段。在恐怖的畫面出現之前，他用各種微弱的聲音或長時間的沉默來制造懸念，先用悄聲低語吸引觀眾，再用突然出現的響聲造成一個短暫的、尖銳的恐慌。

（三）在敘事主題中蘊含的情感元素

溫子仁導演的敘事主題有兩種：一是宗教背景下的驅魔主題，如2013 年夏天上映的《招魂》引起了業內外的口碑與票房的雙爆發。該片講述發生于1970年代的靈異事件，男女主角是著名的非神職人員驅魔人沃倫夫婦?！懊绹且粋€具有高度宗教熱情的國家。宗教對美國社會產生的影響極其廣泛深遠，它直接規范著美國社會的道德標準、倫理觀念以及價值取向?！盵6]二是重視家庭的溫馨親情，溫子仁在恐怖片中著重突出“家”的重要性。家庭通常是人們溫馨的安樂窩。當家變得不再安全時，人們心里的最后一個避風港被毀滅殆盡。溫子仁把家塑造成恐怖的地方，呈現到銀幕上，會給觀眾帶來極度的恐懼感。

溫子仁擅長在恐怖片中以情為主軸來講述故事，把情感貫穿到情節發展的始終。情動則意動，意動則念動，然后產生惡念為鬼神所用，塑造恐怖角色。

三、溫子仁導演的西方敘事方式表達

相對于經典的好萊塢恐怖片，溫子仁在敘事語境上有著強烈的個人主義風格及意識流傾向，他喜歡采用不同于常的敘事方式，讓人耳目一新。

（一）故事結局采用開放式敘事結構

經典的好萊塢恐怖片通常具備完整的敘事結構。在片尾會給觀眾呈現解決了問題的安全環境，在完成了整部電影的敘事后，觀眾感覺釋懷，心靈得到“拯救”，正常秩序得以恢復。開放式敘事方法表現為電影的放映時間雖然結束了，可敘事時間還在延續。電影散場了，影片傳遞給觀眾的危機感卻未消失，潛在的危險在不確定的未來會再次出現?？植榔瑐鬟_的恐懼感在電影放映結束之后持續蔓延，對于觀眾來說是震撼身心的全新體驗。給觀眾造成巨大心理沖擊的原因是電影結局和預期不符，無處宣泄的恐懼感累積成更強烈的恐懼心理反應，這正是溫子仁導演的敘事用意。

（二）故事情節運用套層結構

“套層結構”原是文章學研究的術語，法國結構主義理論家拿來分析電影符號學，用以說明電影敘事結構中時間與空間的相對關系。時空交錯的最高級別形式是套層結構敘事。與傳統恐怖片相比，溫子仁導演的恐怖片用不同于線性敘事的方式來講述完整的故事，在敘事上具有強烈的意識化色彩。在《潛伏2》中，他采用了套層結構來敘事，給觀眾帶來觀看故事的新體驗，既充實了故事題材，又為敘事增添了懸疑色彩。一般說來，套層結構的電影中會涉及兩個或兩個以上的故事，分為內層與外層。[7]

在《潛伏2》中使用的敘事結構是空間套層結構。1986年，喬什一家人居住的蘭伯特公寓存在著雙重空間：主要的敘事空間是他們生活的現實環境，即外層空間;次要的敘事空間是被套在現實環境下面的陰間，即內層空間。在《潛伏1》中，這兩層空間原來沒有任何交集，直到喬什的兒子靈魂出竅進入內層空間之后，兩者才產生交集。從電影敘事層面看，在《潛伏1》中外層空間和內層空間交集的部分不多，故事情節按兩條平行線分別發展，不必對其進行過多說明。在《潛伏2》中，內層空間中的喬什找到了外層空間的喬什，套層結構敘事方式開始凸顯出來。

（三）別出心裁的板塊化敘事方式

線性敘事結構在時間上表現為單向性，它是構建電影腳本的基本模式。板塊化敘事即電影中各部分相連的紐帶不是嚴格的先后順序、邏輯關系，而是更抽象、更內在、更復雜的美學原則和心理原則，例如意大利心理現實主義影片所依據的意識流結構原則。溫子仁注重作品的形式感和敘事結構的創新性，他在拍攝恐怖片時使用的敘事方式有別于傳統電影的線性敘事結構。因此，溫子仁在電影中最常使用的敘事方式是板塊化敘事。

在《電鋸驚魂》中，溫子仁將線性敘事改為用板塊化倒敘的方式來講故事。導演刻意地去掉了完整的故事所必需的起與承，使得觀眾與電影中的受害者有著如出一轍的感受，即對將要發生的事情毫無掌控力，增強了電影的恐怖感和臨場感。電影的開篇是兩個男人在危險的場景中蘇醒，導演并沒有向觀眾說明兩人的身份，以及他們出現在此處的原因。隨著故事情節的發展，主角在現場找到了提示：他們正處在一個死亡陷阱之中，如果在規定的時間內，誰沒能把幕后主使者要求的事做完，那么他的家人就會被殺害。戈登醫生想要終結這個殘酷的局面，他就得親手把同樣身處困境的亞當殺害。答案一直到電影的最后一分鐘才揭曉：當兩位受害者自相殘殺導致兩敗俱傷之后，躺在地上裝死的第三人徐徐站起來關門離場，原來他才是整場游戲的始作俑者。這令人不禁拍案叫絕！

四、溫子仁將東方恐怖美學與西方敘事方式結合起來

東方導演擅長以心理學為依據，擯棄血腥、暴力因素，拍攝心理恐怖電影，例如《咒怨》《午夜兇鈴》等。韓國導演樸基亨說：“恐怖電影有兩類。一類是以恐怖為‘題材的影片，這類影片一般有大量的血腥和暴力場面，追求視聽感官上的恐怖，是為恐怖而恐怖。本人絕對反感這種影片;另一種是以恐怖為‘主題的影片，這種恐怖是由故事引發的，是發自內心的恐怖，追求的是心理恐怖效果，并在影片中有意識地探討造成這種恐怖的社會、文化和心理根源?！盵8]西方恐怖電影以美國好萊塢為首，更注重利用角色形象、環境氛圍與畫面感帶來直觀的聽覺、視覺的感官沖擊，希望由此引發觀眾的恐懼感。溫子仁利用華裔身份的特點，將東方的神秘、暗示和心術結合西方的特效、宗教和聲音，營造出更為陰森、恐怖的氣氛，把恐怖片推向了全新的境界。

（一）上帝視角：觀眾在零聚焦視角下如同身臨其境

零聚焦視角即“上帝”視角，敘事者處于高高在上的地位，掌握的信息要多于電影角色。敘事者不是電影里的角色，可以隨心所欲地敘述。敘事者可以引領觀眾隨意穿梭于過去、現在或將來的任何時間、地點，甚至是電影角色的夢境和幻想。敘事者在講述故事時，會隱藏自己的身份，使得電影情節像沒有敘事者一樣自然而然地發展著。

《招魂2》的故事背景是英國倫敦，佩吉是一位單親媽媽，獨自養育著四個子女：瑪格麗特、珍妮特、約翰尼和比利。有一天晚上，珍妮特夢游了，還聲稱跟一個老人交談了。一開始佩吉并不相信女兒，隨后她在房子里看到了各種靈異現象，意識到珍妮特已被惡魔附體。佩吉看到了老人，驅魔人羅琳夫婦卻沒有看到他，觀眾目睹了這一切后，確信惡魔是存在的。然而，除去當事人的講述外，沒有確鑿的證據證明房子里確實出現了靈異事件。羅琳夫婦很同情這個家庭，卻沒能在現場發現異常，只好先行離開。這時，擁有“上帝視角”的觀眾會感到絕望，對羅琳夫婦重返鬼屋進行驅魔充滿期待。

（二）婦女與兒童：反傳統認知的人物角色塑造

在恐怖片中一直占據主導地位的是男性視角。在早期的電影作品中，傳統的女性角色是需要被男性英雄保護的，不管是婦女還是女孩，扮演的通常是殺手或怪物的侵害對象。20世紀60年代，美國的女權運動進行得如火如荼，女性開始想要擺脫以往柔弱的社會形象，爭取到平等的社會地位。《招魂》的女主角羅琳是個勇敢、堅毅的角色，她擁有驅魔能力，還有仁愛的心。羅琳多次獨自面對恐怖的惡魔，與在夢境中殺死自己的惡魔正面交鋒。

在恐怖片中，兒童的角色身份有兩種：一是作為受害者，在外界的強烈威脅下，兒童柔弱的身體、脆弱的心靈無力對抗壞人，這讓觀眾感到不安、擔心;二是作為威脅者，當導演將擁有可愛面龐與嬌小身體的兒童角色塑造成具有丑惡心靈并會威脅到其他人的可怕形象時，鑒于角色前后的巨大反差，觀眾會產生強烈的恐懼感和陌生感。在現實生活中，純真的孩子令人頓生憐憫和愛護之心。當天真的兒童被邪惡的力量所操控，無論是他們命懸一線還是變成威脅他人生命安全的角色，都會讓人倍感震驚與不安，產生難以名狀的恐懼感。

（三）虛實結合：銀幕外的延伸帶來的想象空間

觀眾看電影時看得見的部分是銀幕，在銀幕外還有觀眾無法通過眼睛看到的想象空間。除了銀幕的上下左右四個邊框外，還有畫前及畫后共六個畫外空間。畫外空間的存在，構成電影大有作為的創作天地。[9]恐怖片的畫內空間是為構建玄妙的畫外空間做鋪墊的。讓觀眾感到恐懼的，除了在畫框內看到的怪物和靈異事件，還有畫框外的未知空間。這是在觀眾與銀幕之間形成的巨大的想象空間，讓觀眾直面內心的恐懼，未知的恐懼往往讓人不知所措。

溫子仁并未向觀眾明確展示他認為的恐怖是什么，觀眾會通過自己的認知與生活中的經歷去想象恐怖的東西。在《招魂》里有一個拍手的橋段，溫子仁通過拍手聲在銀幕外構建出一個惡魔的藏身空間。雖然觀眾沒能在畫面中看到是誰在拍手，但是畫外空間已經通過拍手聲構建起來了。

大部分恐怖片通過肆意四濺的血漿、突如其來的驚嚇聲音、令人作嘔的怪物形象等奇觀異聞來沖擊觀眾的感官，意圖引起恐懼。溫子仁的恐怖片對上述元素的使用都有所克制，但仍會帶給觀眾別樣的恐怖視聽感受。

五、結語

通過富于巧思的長鏡頭、精妙的構圖、幻化的光影、獨特的色彩運用，溫子仁拍攝的恐怖片有著很好的視覺效果，輕易地就將觀眾帶入恐怖世界。他采用緩慢、沉重的拍攝節奏，將時空處理得呆板、凝重，使空間的展示富于連續性，從而讓影片獲得了真實感，使觀眾感受到持續的壓迫和恐懼，達到了震撼心靈的藝術效果。

溫子仁的恐怖片既具備好萊塢經典恐怖片的構成要素，又擅長運用東方的心理恐怖美學，在逼仄空間里營造使人感同身受的絕望與窒息。溫子仁不常用血腥或惡心鏡頭來造成感官沖擊，他選擇通過心理暗示和層層遞進的方式，讓觀眾充分發揮想象力，為銀幕外的東西屏住呼吸、坐立不安，將心理恐怖演繹得爐火純青。溫子仁憑借熟稔于心的東方恐怖美學、獨具匠心的西方敘事方式、震撼人心的影像音響效果、純粹堅定的藝術理想追求，在好萊塢的星光大道上獨樹一幟。

參考文獻：

[1]大不列顛百科全書·第4卷[M].北京：中國大百科全書出版社，1985，817.

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[5]王相輝，楊尚鴻.恐怖電影聲音現象試論——以心理聲學效應的視角釋疑[J].四川戲劇，2016，（06）：118-121.

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[7]柳雨.溫子仁恐怖電影研究[D].廣州大學，2017.

[8]石川，李志強.中外專家聚焦恐怖電影探討國產類型片發展前景——“中國首屆恐怖電影創作與產業研討會”綜述[J].當代電影，2004，（04）：113.

[9]黑·卡恰德里蘭.電影中的空間與時間[J].世界電影，1988，（6）：29.