現代舞藝術性的哲學反思

摘? 要：現代舞作為一種新興的藝術表現形式，常因肢體表現抽象化與審美預期不穩定，易讓觀者產生非藝術的誤判。結合海德格爾在《藝術作品的本源》中提出的的藝術哲學概念，將現代舞的藝術性歸納為以下維度：即“物因素”——肢體、“大地”——肢體的藝術性表達、“世界”——作品創造的精神空間、“作品與人”——創作自由與審美自由。現代舞的藝術性體現在“物因素”“大地”“世界”“作品與人”因素的有機結合，此種結合的分析方法旨在以現代舞“應然性”為標桿，對比其“實然性”，從而得到現代舞“藝術性”要素，對現代舞創作與審美活動具有重要意義。

關鍵詞：現代舞;藝術性;肢體;立意;作品與人

在《藝術作品的本源》中，海德格爾認為作品要成為藝術作品，首先要在“物因素”之上，建立一個“世界”，且這個世界需要一個堅實的“大地”作為基石。現代舞作為一種新興的藝術表現形式，常因肢體表達的抽象化與審美預期的不穩定性等特征，故讓人易產生非藝術作品的誤判;換言之，現代舞作品因其特殊性，需從理論根源進行澄清和梳理，以消除人們對其的藝術性誤解。本文基于海德格爾的藝術哲學理論，以現代舞為研究對象，將哲學概念代入現代舞藝術現象中，旨在對現代舞的藝術性進行反思，獲取現代舞的創作審美本質。

一、現代舞藝術性的哲學源起

自古希臘柏拉圖時代起，舞蹈開始被哲學家所關注。柏拉圖在《法律篇》中從公民素質的培養角度論述了舞蹈的作用。亞里士多德在著作《詩學》中同樣指出“舞蹈者通過揉和在舞姿中的節奏表現人的性格、情感和行動”[1]，即突出舞蹈動作表達情感的屬性。普羅提諾（Plotinus）用舞蹈中四肢協調運動比喻宇宙秩序，逐漸賦予舞蹈以神性。直至文藝復興，歐洲宮廷里的大臣借用芭蕾舞宣揚君主和臣民的關系，路易十四（Louis XIV）也使芭蕾舞發展成當時歐洲唯一有藝術聲望的舞蹈形式[2]。可惜近代以來，在藝術美學界做出巨大貢獻的康德與黑格爾都未對舞蹈做出評價，甚至給與否定。

舞蹈藝術起源甚早，也與人類文明結下深厚淵源，近代的發展落后于美術、音樂等其他門類，直至19世紀“自由之舞”的出現，打破了舞蹈藝術以往工具化、附屬化的歷史，成為藝術中真正獨立的存在。“現代舞之母”伊麗莎白·鄧肯（Isadora Duncan）認為舞蹈動作應與自然相關聯，未開化的動作是美的，人的動作應像動物的一樣自由[3]。現代舞的叛逆精神自鄧肯開始蔓延，露絲·圣丹尼斯（Ruth St. Denis）和丈夫肖恩，建立起了男人舞蹈團，反擊當時社會傳統巴蘭欽（George Balanchine）式思維——“在其他任何地方，男人都是第一位，但在芭蕾中，是女人”[4]——對舞者性別的偏見。思想的解放伴隨著理性主義的推進，在德國被稱為“舞蹈科學家”的魯道夫·拉班（Rudolf Laban）首創“人體律動學”，創立 “拉班舞譜”的科學體系。直至后現代編舞家默斯·坎寧漢（Merce Cunningham），不再滿足于自然起舞，旨在捕捉舞蹈的隨機狀態，他創造了“機遇編舞法”，為即興舞蹈開創了先河。

現代舞，指的并非一種固態舞蹈模式，而是一種新的思想表達形式。它有別于民族舞植根于文化基因，有別于芭蕾舞限制于固定模式。現代舞的現象是由松散的、風格迥異的思維方式和超自然的肢體運動軌跡組合，在現代舞審美中，不穩定性是最突出特征。現代舞雖難以界定，缺乏規則，追求差異性而否定統一性，但眾人對其狂熱追逐，且在世界各地發展得五花八門，說明其在派中生派、不斷變化，具有值得理論反思的價值。

藝術哲學兼具宏觀視野與批判精神，對實際現象有深化詮釋作用。在《藝術作品的本源》中，海德格爾稱“建立一個世界和置造大地，乃是作品之作品存在的兩個基本特征”[5]37。“世界”是作品為觀者所創造的精神世界;“大地”是作品用于表現所基于的物性基礎。現代舞中，自由、無限的肢體動作是構成藝術表達的根本;情感立意的傳達帶給觀眾或思考，或聯想，或提示，構成了作品的藝術性成就。海德格爾認為“發覺真實的藝術時，必須把作品的物因素收入眼簾，……而還有別的東西就是附著于物上面的”[5]5。在現代舞中，舞者的“肢體”即“物因素”。“別的東西”便指作品暗含的藝術因素，其中，現代舞創建的“世界”為觀者敞開內在精神的門，現代舞倚靠的“大地”是訴諸滿足觀者感官多元化的藝術性肢體表達。海氏的結論是，藝術的本質即“作為真理之自行置入作品”[5]68。

另一方面，海德格爾說：“作品要通過藝術家而釋放出來，達到純粹的自立”[5]28。然而，在現代舞作品中，“純粹自立”顯得太過奢侈，或許“相對自立”更合理。首先，當編導創作時，將創作思想賦予給舞者，這是一次傳達。然而舞蹈理念與舞蹈實踐之間包含著一個天然的隔閡，即舞者的“二度創作”。舞者表演過程中，舞臺實踐效果使觀者對作品的領悟以及觀者自我聯想后產生的偏差，使第二層的隔閡應運而生。現代舞作為一種現象和運動，并不奉行統一“規則”的規律。現代舞的藝術性，即“物因素”“藝術因素”和“相對自立”的有機結合。

二、現代舞肢體：“物因素”呈現的“大地”

“在藝術作品中，物因素是如此的穩定，以致我們毋寧必須反過來說：建筑作品存在于石頭里。木刻作品存在于木頭里。油畫在色彩里存在。語言作品在話音里存在。音樂作品在音響里存在。”[5]4由此可見，現代舞在“肢體”里存在。當觀者欣賞藝術作品時，通常會從作品的表征出發，即以“物因素”為原點。“舞者的媒介是身體，這是一件非常實用和有形的物品，遠不止文字、音符和繪畫[6]20”。當欣賞一個現代舞作品時，演員的肢體形態會在人們頭腦中占據先入為主的地位，演員的身材是不是黃金比例、動作夠不夠流暢、“跳、轉、翻騰”等技術技巧是否有力量等。例如，北京奧運會開幕式上的現代舞作品《畫卷》，身著黑衣手持墨筆的演員在巨幅白色畫卷上翻滾、旋轉、輕掠，用行云流水的肢體動作完成了一副中國山水畫。演員的肢體猶如毛筆的筆鋒，宛若草書般流動，形成了這部作品的核心動作語匯。由此可見，肢體動作是現代舞中呈現出的基本單位，無論是哪種規模的、何種立意，都要立足于肢體表達，用動作去做文章。

進而言之，肢體動作要構成藝術性的表達，就是要在單純的“物因素”之上建立起“大地”。海德格爾對“大地”做出了闡釋，他認為“大地”是精神世界得以展開的物性基礎。作品之所以是藝術作品，先要建立一個“世界”，即藝術的世界，此“世界”又不能立足于空白之上，它需要一個堅實的基礎，海德格爾稱此基礎為“大地”。在現代舞作品中，看起來像“物因素”的東西，從作品的藝術性方面看，就是它的“大地性”。

在現代舞作品中，作為“物因素”的肢體經歷了藝術家的創作，肢體一旦進入藝術的范疇，便只能以藝術性的方式存在。現代舞作品中的肢體動作，無論是和諧常規性舞蹈動作，還是怪誕的肢體表現，都是發自編導與舞者內心的行為，是內心愿景和身體與精神的狀態的結合。例如皮娜·鮑什（Pina Bausch）的代表作《穆勒的咖啡屋》，白衣女子用僵硬的身體在臺上移動，表達自己的悲傷。女子在圓形黑色咖啡桌和椅子之間，無數次奔跑、碰撞、跌落，隱喻在混沌不清的世界和雜亂無章的社會里，數次受傷。還有一幕極為強迫的重復，白衣女子在男子的懷抱中跌倒、爬起、抓緊，又跌倒、爬起、抓緊，循環往復。這個重復性的動作，把作品推向高潮，表達了戰后德國，人性在冷漠與異化中受傷或傷害他人。

“物……即，在感性的感官中通過感覺可以感知的東西。……物本身要比所有感覺更切近于我們。”[5]11因此，作為肢體的“物因素”讓現代舞走向了獨立，從此不再受到動作語匯、風格、規則等約束，可以真正隨心所欲地表達。再經藝術家打磨，以藝術化的方式存在。能作為“世界”讓藝術作品棲息的，絕不是單純的“物因素”，而是作品所展示的“大地”。

三、現代舞立意：精神敞開的“世界”

前文提到，藝術作品中的“大地”為真理所利用，真理的發生需要敞開一個“世界”。這里的“世界”就是藝術作品給人們創造出的精神性的空間。“要理解和闡釋一個作品，從一開始就抓住它的主旨是非常關鍵的。”[7]5臺灣編舞家林懷民在他的多部現代舞作品中，展現了他對當代與傳統、文化與自然、生命與自由的諸多思考。他將現代舞自由的特性發揮到極致，又在思想內容上植根于地域特色或文學作品，為觀者建構起一個精神的世界。例如《薪傳》，一部講述臺灣人遷移自大陸，越過海峽，遷入臺灣，在各地開墾、生活、繁衍、戰爭，最后進入現代社會的敘事性現代舞作品。從這部作品中，觀者感受到的是歷史的在場性：臺灣的歷史是由普通民眾辛苦勞作而書寫成的。作品中的悲歡離合在結尾的風調雨順、國泰民安的歡鬧之中塵埃落定。林懷民在著作中表達了他對藝術創作構建精神空間的想法，他說：“藝術家不生產饅頭或者電子儀器。他沉淀了生活，創作顯示生活之外的另一個世界;他提供歡樂、安慰、天時地利人和，也給人啟發和激勵——也只有在人們心靈渴望之際。”[8]

海德格爾繼而還對作品的“非本真狀態”和“本真狀態”進行了區分。他認為任何事物都有屬于它的時—空，即它的世—界，一旦離開了它的世—界，這個事物就會由活生生的正在發揮作用的“現象”變成了“曾在之物”[7]35。所謂作品的“非本質關聯”，是指年代久遠，已經失去它們的世界，成為了“曾在之物”。簡言之，藝術作品開啟一個世界，并永遠恪守這個世界，它的情感立意一定不能隨著時間的流逝退出歷史舞臺而被人們所遺忘。例如，對“善”的宣揚，對“自由”的追求，對“公正”的聲討，以及對無規則的“美”的表達等，都是藝術作品永不過時的準則，就像沒有人因為達芬奇的《蒙娜麗莎》畫的是16世紀的女人就覺得它是丟失“世界”的“曾在之物”。“作品的建立乃是奉獻和贊美意義上的樹立。”[5]32作品的立意應該超越時間和空間的限制，最大化地探求人類命運的美與崇高。

舞蹈界常稱舞蹈是種“長于抒情而拙于敘事”的藝術手段。而現代舞作品因其自由自在的形式，對人物的情緒、神經產生的激烈碰撞有更好的表達，對舞臺效果的整體意象能盡最大空間的發揮。“世界建基于大地，大地穿過世界而涌現出來。”[5]38現代舞作品立意于演員的肢體表達之上，人們通過閱讀演員肢體語匯，感知藝術家所表達的藝術內涵，從而在人們腦海中形成作品所構建的精神世界。

四、現代舞作品與人：“相對自立”

柏拉圖在《理想國》中提到了“三張床”理論，映射了作品到人的層層關系。上帝只造了一張“床”，這張“床”是存在于人的理念之中的，即理式之床;工匠按照理念中的“床”造了一張人們看得見摸得著的真實的“床”，這是工匠對真理的模仿;最終畫家按照工匠存在的“床”完成了一副“床”的畫作，這是藝術之“床”，是對現實的模仿。“三張床”的理論可以借用來理解藝術家、演員、觀眾和作品之間的關系（如表1）。首先，藝術家好比上帝，他把心中的創作理念賦予一個作品之中。其次，舞者接過藝術家的理念，并用自己的肢體呈現出作品，這中間涵蓋了演員對于作品的“二度創作”。再次，觀眾觀看作品時，會因個人主體世界的異同和審美經驗的優劣，看到帶有個人色彩的作品。所以，藝術家創造的“作品”、演員演繹的“作品”和觀眾理解的“作品”，雖是同一件，卻富有差異性。

海德格爾認為：“無論是藝術享受還是藝術創作來說，體驗都是決定性的因素。”[6]73現代舞作品具有極強的現場渲染力和在場性，諸多作品的表演地甚至會選擇在用浸入式劇場的環境來代替在舞臺上的表演。猶如一百個人心目中有一百個哈姆雷特一樣，關于現代舞作品，不同的人定會有不一樣的感受。因為人們的鑒賞趣味會習慣于按照某種傳統的趨向而進行，具體表現為人們不同的欣賞方式與欣賞習慣[9]。人們評判一個現代舞作品是優是劣，也會根據主體的先驗審美體驗、欣賞水平、知識疏密等因素而有不同。所以在“只要作品的純粹自立還沒有清楚地得到顯示，則作品的物因素是絕不能得到判定的”[5]27的觀點里，“純粹”二字在現代舞作品中顯得過分自信，或許“相對自立”更加適合。另一方面，藝術家在創作現代舞作品時，可能存在明顯的自立，可能存在抽象的自立，也可能根本不存在自立，例如某些即興舞蹈，追求瞬間非設計的隨機狀態;亦或某些現代舞行為藝術，追求純粹形式而非傳統情節。所以在現代舞作品中，藝術家、演員和觀眾是處在三個信息不對稱的、“相對自立”的平臺上去面對同一件舞蹈作品的。圖1為論證四者之間的循環關系。在外圈循環中，藝術家將舞蹈理念賦予演員，演員通過舞蹈實踐表演給觀眾，觀眾通過舞蹈審美賞析作品，最終作品之所以成為作品是因為藝術家在創作之時進行的真理置入。在內圈循環中，演員通過肢體表達形成了作為“物因素”的舞蹈語匯，從而實現藝術家的構想，藝術家將精心設計的藝術性表達形式的“大地”賦予作品，作品通過呈現精神世界以觸及觀眾，最終觀眾根據自身的喜好和鑒賞能力的高低達到了審美的“相對自立”。

五、結語

現代舞的藝術性范疇可分為三方面：第一，人們在社會生活中表達情感時體現出來的美好程度;第二，作品是否滿足藝術作品的衡量標準;第三，作品是否符合藝術理論的具體表現形式。首先，現代舞藝術形式的“物因素”所構建的“大地”，也就是演員的肢體動作構成的人們可眼見為實的物性基礎。其次，現代舞作品之精神立意所構成的“世界”。最后，對作品內涵的“相對自立”的感悟，只要所表達內容是被人們理解和引起共鳴的，即是滿足藝術性的。人們只需要根據自己的認知，在現代舞作品中感受到肢體因素疊加的藝術性因素，就是成功的。總之，有鮮明特征的藝術并非是好，無鮮明特征藝術也并非不好，社會更新帶來的包容性也應體現在藝術作品的創作當中，真正決定作品是否為好的藝術要由它的根本藝術傾向來決定。

參考文獻：

[1]亞里士多德.詩學[M].陳中梅，譯.北京：商務印書館，2017：27.

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[4]Ann Daly. The Balanchine Woman： Of Hummingbirds and Channel Swimmers[J]. The Drama Review： TDR， 1987：8-21.

[5]海德格爾.林中路[M].孫周興，譯.北京：商務印書館， 2018.

[6] Doris Humphrey. The Art of Making Dances [M]. New York： Grove Press，1959.

[7]王均江.走在海德格爾的“林中路”上[M].武漢：華中科技大學出版社，2019.

[8]林懷民. 跟云門去流浪[M].北京：文藝出版社，2010：152.

[9]彭吉象.藝術學概論[M].北京：北京大學出版社，2007：381.

作者簡介：郭歐，中南大學建筑與藝術學院藝術哲學博士研究生。研究方向：舞蹈學理論，藝術哲學。