從“同化”到“異質”

摘? 要：瑤族作為廣西少數民族隊伍中重要的一員，以其神秘而燦爛的文化在中華民族之林中綻放異彩。新中國成立后，廣西瑤族人民的形象不斷走進美術工作者的視野，與其他少數民族題材美術創作一道，成為創建“新中國形象”、傳播“新中國聲音”、謳歌新時代、贊美新生活的有利途徑。建國后的60年，廣西瑤族題材美術創作大致經歷了審美的“同化”、審美的“別趣”、審美的“異質”三個階段，從強調政治性、時代性到突出民族性、區域性再到挖掘瑤族的內隱文化，展示精神內涵的“異質”性?，幾孱}材繪畫創作，作為新中國文藝的一個分支，為繁榮祖國的文化事業作出了不可替代的貢獻。

關鍵詞：瑤族題材繪畫;時代精神;審美

基金項目：本文系廣西科技師范學院優質課程培育項目“《美術鑒賞》課程建設”理論性研究成果。

瑤族作為廣西少數民族隊伍中重要的一員，以其神秘而燦爛的文化在中華民族之林中綻放異彩。新中國成立后，廣西瑤族人民的形象不斷走進美術工作者的視野，與其他少數民族題材美術創作一道，成為創建“新中國形象”、傳播“新中國聲音”、謳歌新時代、贊美新生活的有利途徑。繪畫作為一種造型藝術，直接呈現視覺圖式，在表現深刻意蘊的同時追求形式美感，力爭實現內容與形式的完美契合。探究建國60多年來瑤族題材繪畫的審美嬗變，可以從中解讀到豐富的社會歷史內容與時代審美取向，具有其他文化媒介無法取代的優越性與獨特性，為瑤族文化研究提供多姿多彩的視覺文化范本，意義深遠。

一、審美的“同化”：

洋溢豪情壯志，彰顯時代氣息

廣西瑤族歷史上有過美術創作，但其功能主要是作為生活裝飾或葬禮、祭祀儀式上的道具，不是為藝術而創作。廣西現代美術意義上的少數民族題材繪畫創作可推溯到20世紀桂林抗戰文化城時期（1938-1944年），當時云集在桂林的美術家如徐悲鴻、豐子愷等，有感于當地的民眾生活，在美術創作中偶有表現當地少數民族的作品。但是，真正觸及到瑤族題材的美術創作，則是在新中國成立以后。

與其他少數民族題材繪畫創作一樣，建國之初，表現瑤族的繪畫作品成為謳歌新中國、贊頌新時代的有力武器之一，此期繪畫作品里的人物形象，大都洋溢出一種“大干社會主義”的豪情壯志，彰顯出鮮明的時代審美氣息。當時的美術工作者順應時代要求，努力表現“新中國的圖景”，在繪畫創作中極力融入新時代元素，作品中的瑤族等少數民族與漢民族人民一樣，是以新中國主人公的身份定格在畫面里，投身入火熱的社會大生產中。代表作品有莫士光的中國畫《山區道上》（1956年），該作品以傳統山水畫的體裁構建出新中國的視覺圖式，背景是崇山峻嶺，山間嵐霧迷蒙，花木森森。一條崎嶇的山間道路從畫面中景蜿蜒到畫面前景，兩隊馬幫相遇于此。一支隊伍以一瑤族男青年為首，身后的馬匹各自身上馱著成捆的生產農具。男青年立于山路下方的平地之處，微仰著頭，似乎與正走下山路的另一支隊伍的首領——一位年輕的壯族姑娘打招呼。她身后的馬匹身上各馱著滿載物品的竹筐，里面裝載的應是送往鄉鎮的農產品。一支隊伍出山，一支隊伍進山，作者巧妙的構思，以有限的畫面表達了豐富的內容，意延畫外，歌頌了瑤族和壯族人民在新中國經濟建設熱潮中高昂的精神面貌和積極樂觀的態度，該作品入選全國首屆青年美展，并獲廣西青年美展一等獎[1]。

此外，劉錫永、莫更原、覃紹殷的中國畫《瑤山伐木》（1960年），表現了盛大的伐木勞動場面，作品視野開闊，融合了高遠、深遠構圖之法，意境雄渾;莫更原的中國畫《路遇》（1961年），描繪的則是三位瑤家婦女勞作歸來途中，巧遇由老師帶領著結隊而行的幼兒園小朋友的情景。其中一位小朋友發現了自己的媽媽正在三位婦女的行列當中，歡快地跑向媽媽。該作品在突顯政治性（新中國生產隊集體勞動的方式、瑤鄉基礎教育的振興）的同時，又能很好地表達著人性中的溫情，閃爍著人文的光芒，極具藝術感染力;另有陳更新的版畫《瑤山醫生》（1962年），彩色套印，表現的是一位瑤族女青年——赤腳醫生的側面像，背景是高聳的山峰，表現的是女醫生采藥歸來，手臂上挽著一個裝滿草藥的竹籃，目光遠眺，神情堅毅，極富時代特征;莫更原的中國畫《戶戶送家肥》（1963年），描繪了瑤族農民捐獻自家農家肥到生產隊的情景，歌頌了大公無私的集體主義精神;劉宇一的油畫《地動山搖》（1963年），描繪的是修建鐵路峻工后慶典儀式上熱鬧、喜慶的場面，表達出廣西各民族大團結、大融合，齊心合力共建美好社會的宏大主題。

建國后17年，廣西瑤族題材繪畫作品數量雖然不多，但與其他少數民族題材美術創作一道，肩負起為政治服務、為工農大眾服務的重任。在審美取向上，以彰顯政治性、時代性為首要尺度?？疾齑似趶V西乃至全國的少數民族題材美術作品，內容大多是表現生產勞動場景，即廣大農村人們生活的共同縮影，時代性特征鮮明，但民族性并未得到突顯?，幾逋某鰣?，其目的不在于表現他們獨特的民族身份和奇風異俗，而在于顯現革命取得徹底勝利后，新中國的恩澤已經惠及舊社會的窮鄉僻壤，歷史上受欺凌、遭歧視、被壓迫的弱小民族得到黨和國家的庇護，他們已經被“同化”為時代和社會的主人。畫作中的主人公呈現出意氣風發、奮發向上、積極樂觀、豪情壯志的精神面貌，他們與漢族平起平坐，共同開創著新的生活，同化于時代的審美取向中。

二、審美的“別趣”：

關注外顯特征，表現民族情調

經歷過“文革”十年后，少數民族題材的繪畫創作得以從模式化、類型化的政治宣傳中解放出來。此期廣西瑤族題材繪畫創作除延續一些重大主題突顯政治性與時代精神外，不少美術工作者開始關注到瑤族有別于漢族等其他民族的生活情境和民風民俗，對瑤族的獨特文化特征有了一定的表現。一些畫家既追求思想立意，又遵循藝術規律，創作出一批民族性、思想性、藝術性俱佳的作品，呈現出新的審美追求。如：柒萬里的油畫《三月街》（1978年），描繪的是瑤族少女趕圩場，在一個書攤前買書相遇聊天的情景。書攤的出現隱喻著當時科學文化重新得到重視。這一作品視角獨到，表現了瑤族女青年“不愛紅妝愛書香”、崇尚知識、熱愛學習的好風尚。

又如帥立功的中國畫《銀波滿瑤山》（1979年），描繪的是一位漢族科技人員在花木掩映的窗前教授瑤族女徒弟修理彩電的情景。作品以小見大，透過瑤鄉里一扇小小的窗子，看到了瑤鄉教育的發展（瑤女成長為科技人員）、瑤鄉生活的變化（彩電進入了普通瑤民家中），主題深刻，立意不凡。

另有劉紹昆的油畫《出山》（1979年），描繪的是四位瑤族青年合力操控木伐順流而下出大瑤山的情景。作者通過湍急的河水、險峻的河段烘托驚心動魄的一刻，把瑤山漢子的勇敢堅定、團結奮進的精神氣概表現得淋漓盡致。

進入80年代以來，表現瑤族題材的美術作品呈現出一種新的審美格調，創作者不再熱衷于表現“勞動的進行時”，更喜歡表現的是勞動后歇息時人物一種放松與愜意的情態，或者是表現充滿溫馨情調的生活場景。代表作有張達平的中國畫《未來從這里開始》（1980年）。作品描繪的是深山里架起高壓電線塔，在工地的一角，一瑤族姑娘挑來兩桶飯食給工地上的工人送飯。一瑤族男青年拿了飯盒側身坐在巨大的水泥通管上，他身體健壯，肌肉發達，轉頭看向豎起了電線塔架的山那邊。姑娘以綽約的背影對著觀眾，側身斜倚著水泥通管，姿態優雅，與男青年看向同一個方向。作者避開了勞動大場面的描繪，選取歇工進食的片刻進行構思，同樣以小見大，從側面表達了瑤鄉生活發生巨變的正大主題。

覃高陽的套色版畫《瑤山歲月》（1981年），刻畫了一位滿面皺紋、笑容可掬、肌膚黝黑的白褲瑤老伯形象。老伯一手拿著水煙管，正放入雙唇間抿著，一手扶著一支叉桿靠在肩上。作者表現的也是他勞動后稍作歇息的情景，他應該是剛剛利用手中的農具，翻動著身后一大片已被收割掠曬的金黃色稻穗。明亮的色彩喻示著年成的豐收，與前景中老瑤伯古銅色的膚色形成強烈的對比，凸顯他粗糙的皮膚和深淺交錯的皺紋，那正是辛苦勞作和滄桑歲月留下的痕跡。

覃忠華、陳伯群的版畫《金秋》（1981年）和郭齡的版畫《金寨》（1988年），都是表現瑤民收獲豐收糧的主題，從中可看出瑤鄉有別于漢族地區的生產勞作方式。前者描繪的是十余位瑤民正合作把收割后的稻穗放置到高低錯落的掠曬木架上;后者則刻畫了幾位瑤民收割了稻穗歸途中的情景。兩幅作品都是套色印制，金色的背景洋溢出豐收的喜悅之情。

龍山農的中國畫《春到瑤寨》（1984年），描繪的是除夕之夜，瑤族人民歡天喜地慶新春的場景。畫中一幢小洋樓新居前，主人正在貼春聯：“多種經營搖錢樹，專業承包聚寶盆”，橫披“勤勞致富”。 街道上的人們聚攏過來道賀，敲鑼打鼓、載歌載舞，熱鬧非凡。題目中的“春”一語雙關，一指春節到來;二指改革開放的春風吹到瑤寨，瑤民們有了更多的致富門路，憑借勤勞的雙手，蓋起了小洋樓，過上幸福的小康生活。該作品以深刻的主題、巧妙的構思、眾多的人物形象以及不俗的藝術表現力，獲得當年廣西美術展三等獎。

和以上作品努力尋求與社會時代主題相契合不同，覃高陽的另一版畫作品《金色的瑤年》（1988年），則有意識地表現出一種異域的民族情調。這幅作品采取分欄排列的圖式，描繪了盛大的儀式場面，人物眾多，組織有序，描繪了白褲瑤隆重的慶典活動，作品進入到白褲瑤的文化精神世界，政治色彩與時代元素大大地淡化了。

除這些作品外，此階段表現瑤族題材的優秀作品還有鄭軍里的《盛夏圖》、黃宗海與黃宗湖的《千年角鼓發新聲》、黃鮮花的《瑤族少年》、盤桂興的《大瑤山上》、沈銘存的《新娘》等，他們或表現瑤族人民的獨特生活情境，或表現瑤族同胞的奇裝異服?，幾濯毺氐耐怙@文化特征及民族情調得到充分地彰顯，審美圖式更加豐富，在廣西畫壇上產生了一定的影響。

三、審美的“異質”：

挖掘內質文化，尋求民族之根

熱鬧非凡的民俗活動、光彩絢麗的民族服飾、別有情調的生活場景，都只屬于瑤族的外顯文化特征，它們只是在視覺上制造一種新鮮、新奇的效果，讓尋求“異族情調”“他鄉色彩”的觀眾獲得視覺觀賞快感。而一個民族之所以能生存發展延續千萬年，自有一種隱性的民族遺傳密碼潛伏其中，這是民族文化根本之所在。20世紀90年代以來，隨著民族學研究的熱潮，廣西瑤族題材美術創作又呈現出新的審美取向，一部分美術創作作者開始舍棄引人注目的瑤族外顯文化特征，轉而向內尋求瑤族文化根系所在，把繪畫的審美從絢麗的外在景觀引向內隱的精神世界。陳剛毅的油畫《祭》（1992年），便是表現白褲瑤喪葬文化的優秀之作。

白褲瑤是廣西瑤族的一個支系，主要聚居于廣西南丹縣的八圩鄉和里湖鄉。白褲瑤支系直到解放前仍保持原始社會的生活形態。新中國成立后，他們由原始部落直接過渡到新社會，被聯合國教科文組織認定為民族文化保留最完整的一個民族，稱之為“人類文明的活化石”，至今仍保留著諸多原始社會生活遺風。他們的喪葬儀式，便有著深厚的文化淵源。整套葬禮儀式由“陰朝報喪”“銅鼓造勢”“開（砍）牛送葬”“跳猴鼓舞”“沙槍送葬”“長席宴客”等六個環節組成[2]110-114。陳剛毅的畫作《祭》，表現的正是葬禮上的“開牛送葬”這一環節。

據白褲瑤老人的口述歷史，言及在遠古時代，由于生產力低下，生活物資匱乏，為了維系部族的生存，白褲瑤等先民有分食死人之肉的習俗，代代相襲。后來到了某朝某代，部族中有一位名叫拉所澤彩的青年，因父親早年去世，留下他與母親相依為命，母子情深。當母親年老病故時，他不忍心讓族人分食其肉，瞞報了母親死去的消息，悄悄把母親埋在家中。族人久不見其母現身，遂起疑心，派人到他家里查驗，方知其母已死去達幾月之久，被藏埋于家中。族人掘地挖尸，見其肉已腐，不能食用。于是憤然責難，要求拉所澤彩殺死自家的水牛，供族人食用以示懲罰。拉所澤彩被迫應允，但提出一個要求，在殺死牛之前，要對它進行祭拜，感念它對主人做出的貢獻。族中長者見拉所澤彩言之有理，經商議后決定廢止以往分食死人之肉的習俗，改用祭牛取肉新俗。

牛在南方的農耕社會里等同于生產力。沒有牛的畜力，耕種舉步維艱。白褲瑤先民深知一頭牛對一戶農家的重要性。故此，當無辜的牛被砍殺充當死人的替代品時，善良的人們對它其實是抱有愧疚之情的，于是在殺死它之前，要以隆重的儀式對它進行祭拜（筆者認為此儀式雜糅了農耕文化與儒家的孝文化，當屬另外的論題，此不贅述）。整個環節由拜牛、轉牛、哭牛、撫牛、頌牛、砍牛、吃牛等諸多程序組成[2]110-114，莊嚴而神圣，具有一種宗教感。

畫作《祭》，描繪的是“開牛祭祀”中人們頌牛的情景。畫面以正方形構圖取景，背景是靜默的遠山和廣袤的大地。前景一根紅色木樁豎立中央，開牛的刀手和被祭拜的牛分立木樁兩旁。刀手雙手緊握一把利劍，背對木樁和牛，雙眉微蹙，表情凝重，若有所思，似乎正在控制自己的情緒，為即將到來的“開?！杯h節積聚力量。作為另一主角的牛，則馴良地站立一旁，兩側牛角上被綁上了象征神圣的紅繩子。它略微抬起頭，正面與觀眾對視。鼻梁上的轡頭和穿鼻而過的麻繩盤結牢固而醒目。牛的目光溫和深邃，似乎流淌出一股淡淡的哀傷。刀手和牛的身后是排著隊伍躬身彎腰手持銅鑼和樂敲擊的人們。他們表情肅穆，目光集中在牛的身上。在那一列人物的上方，畫面中景，有一根水平走向的木頭橫穿整個畫面，在形式上與前景中央豎立的木樁構成一個十字架（令人聯想到基督受難），作者以一種“有意味的形式”，隱喻白褲瑤葬禮中的“祭牛”所具有的獻身精神與宗教情懷，蘊意深刻，牽動人心。

20世紀90年代末以來，以白褲瑤為表現對象的美術作品逐漸增多。有部分創作者也能夠觸及瑤族深厚的隱性文化，關注到他們的宗教信仰、民族情感、價值取向、審美追求等，傳達出瑤族人民特定的精神氣質與思想情蘊，耐人尋味。2017年在中國美術館舉辦的“中國南方·美麗廣西大型美術作品展”中，展出袁俊袖的中國畫《動土吉日》（2016年），表現的是白褲瑤的動土開工儀式。畫中人物眾多，但作者并未描繪熱鬧的場面，而是讓人物有序地排列，他們表情凝定，氣氛莊嚴，制造出一種浮雕般的效果，自有一種滲入人心的力量。

同期展覽中，呂鋒的油畫《瑤山漢子》（2016年），不再借助瑤族服飾來表明人物的民族身份，而是著重刻畫瑤山漢子作為普通勞動者的樸實形象，畫中主人公身上所體現出來的質樸、憨厚、踏實、隱忍、堅定等，正是廣大瑤族同胞身上具有的內在精神品質。

近年來，廣西其他瑤族支系也逐漸得到美術工作者們的關注，陸續有相關的美術作品問世。這些作品描繪的內容豐富，視角多向，表現出的審美趣尚也是多元的。其中不乏自覺以表現瑤族內隱文化為已任的畫家，如廣西來賓市群眾藝術館的油畫家覃革，以廣西金秀瑤族為表現對象，創作了系列油畫作品，努力通過審美的視覺圖式來表現瑤族的深層文化結構，觸動到民族文化之根。如其《好日子》（2017年），便是一個成功的例證。

此畫作描繪的是花籃瑤少女的成年禮儀式。成年禮是花籃瑤傳統民俗之一，每一位少男少女年滿16歲時，長輩們都會鄭重其事地為他們舉辦一場成年禮。整套儀式由“盛裝打扮”“道公作法”“親人祈愿”“出寨巡游”四個環節組成。畫家舍棄容易吸引眼球、制造絢彩效果的“道公作法”“出寨巡游”等環節的描繪，而是匠心獨運地選取“盛裝打扮”這一情節入畫。畫中一位中年瑤婦正為即將舉辦成人禮的少女包扎頭巾?，帇D神情專注，動作一絲不茍。前景的少女端坐著，身上已換好了盛裝，金絲紅袖，光彩奪目。溫暖的光線投射在前景人物身上，突出少女光鮮靚麗的新衣裳及瑤婦正在運作的雙手。人物之后的背景處理得比較昏暗，以突顯前景少女的形象。作為主人公的少女不動聲色地坐著，目光顯得有些茫然，一幅神思飛揚心游于外的情狀。沒有興高采烈的情緒渲染，沒有銅鑼喧鬧的場面烘托，觀者僅憑著安靜的畫面，通過典型化的家居環境、瑤婦專注的神情以及少女靚麗的盛裝、出神的情態，撫觸到瑤族深厚的文化脈搏——隆重的儀式帶有一種宗教感，讓人從中感悟到更為豐富的生存和生命意味，表達出瑤族同胞對生命的敬重、對生活的憧憬、對年輕一代的殷切希望與美好祝愿。

四、結語

建國60多年來，廣西瑤族題材繪畫總體來說順應時代的文藝發展潮流，彰顯時代精神及審美取向，從單純強調政治性、時代性到突出民族性、區域性再到挖掘瑤族內隱文化，展示了精神內涵的“特異”性。瑤族題材繪畫創作，作為新中國文藝的一個分支，為繁榮祖國的文化事業作出了不可替代的貢獻。

參考文獻：

[1]李永強.新中國以來廣西民族題材人物畫發展概況[J].中國美術，2015（6）：8-12.

[2]雷文彪.廣西南丹白褲瑤葬禮儀式的審美人類學考察[J].廣西民族研究，2010（3）：110-114.

作者簡介：陸艷清，廣西科技師范學院副教授。研究方向：中國美術史，高校美育。