影視時代“孫悟空”人性與神性的轉變

羅 娟，吳 昊

（渤海大學 文學院，遼寧 錦州 121013）

《西游記》是一部刻畫人物極為生動的小說，其作為中國古典四大名著之一，一直被后人所傳承演繹，“孫悟空”的人物形象也是一直被歌頌與模仿的對象。如層出不窮的電影《大話西游》《西游降魔篇》《西游伏妖篇》等等，各種形式的傳播使得孫悟空的形象在今天已然是家喻戶曉。但我們在驚嘆畫面的逼真與震撼時往往會忘卻原版孫悟空形象帶給我們的心靈愉悅。周星馳參與改編的這三部電影（《大話西游》《西游降魔篇》《西游伏妖篇》）與原版《西游記》相比更是別具一格。孫悟空這一形象的改編從某種程度上反映了時代特征以及文學經典所體現出的當代魅力。

一、語象與圖像

“語象”，顧名思義，我們可以理解為語言的成像。從語用學的角度，將在文本中能提示和喚起具體心理表現的文字符號稱為“語象”?！拔锵蟆笔钦Z象的一種，特指由具體名物構成的語象。[1](p27)“語象可視為文本不可再分的最小元素，物象包含在語象的概念當中，意象則由若干語象的陳述關系構成?！盵1](p23)“語象”概念誕生于新批評理論思潮中，指的是“一個與其所表示的物體相像的語言符號”，也就是文學中的藝術形象，語言符號的物性特征能夠喚起讀者的心理語跡，在讀者頭腦中產生“清晰的圖畫”。[2](p15)根據言、象、意三者的關系（言是明象，象是盡意）可知，語象是表情達意的一個必要中介。語象成意象，最后生成形象，文本《西游記》就是通過語言形成語象，最后塑造出“孫悟空”的人物形象。

“圖像”，是一種外在的視覺成像，在古時稱之為繪畫，隨著科技的發達，相機的普及，圖像得以產生。在20 世紀后半葉視像和控制技術以前所未有的力量開發了視覺類像和幻象的新形式。[3](p6)“圖像”的概念由來已久，潘諾夫斯基在圖像學研究中給出了其狹義定義，即指繪畫作品中“第二性主題”，也就是“原典知識”結合起來而被人們領會的繪畫形象，亦即具有特定意義的繪畫形象。[2](p15)如在電影《大話西游》中演繹的“孫悟空”的人物形象即是本文所闡釋的人物圖像。

從上述分析可知，“語象”與“圖像”展示的都是能“成像”的藝術符號，只不過是借用不同的形式來呈現罷了，前者是思維的、訴諸想象的圖像，后者是直觀的、訴諸視覺的圖像。就此而言，“文學傳媒化”是將思維的圖像轉換成視覺的圖像，或者說是將“內圖像”轉換成“外圖像”。[4](p125-126)同時“語象”與“圖像”還有一個共同之處，它們都是一種虛指性的藝術符號?！罢Z象”作為語言隱喻，是語言由實指滑向虛指的符號變體，語象所建構的是隱喻世界，它能給人以無限的想象和聯想的空間，但給人的愉悅是可控的、有克制和有限度的?！皥D像”作為一種人工制造的像，它的人為性決定了它并不能像語言那樣真實、客觀和準確地顯現事物，[4](p215)也就是說它只能顯現事物“可見”的表面，難以表現“不可見”部分，但其虛指性卻能使它得以表現“不可能”的世界，給人以無限的愉悅感。因此，“語象”和“圖像”在不同的表達環境中發揮著各自相應的作用。

二、從文本到影視：“孫悟空”形象的轉變

綜上分析可知，孫悟空的人物形象在文本與影視中有著不一樣的呈現方式且表現著不同的思想內涵，具體表現在文本《西游記》中的孫悟空的人物語象與周星馳改編電影中的人物圖像。這種人物表達方式的轉變，是經典之作《西游記》適應時代發展做出的應時反應，也是文學經典在發展過程中的經典再創造，更是文學經典與時俱進的體現。

《西游記》中的“孫悟空”乃一仙石所孕，據記載：“蓋自開辟以來，此仙石每受天真地秀，日精月華，感之既久，遂有靈通之意。內有仙胞，一日崩裂，產一石卵，似圓球樣大。因見風，化作一個石猴。五官具備，四肢皆全。目運兩道金光，射沖斗府?！盵5](p3)孫悟空的出生形象即由“仙石、日月精華、仙胞、石卵、圓球、石猴、四肢、金光”等一系列的語象構成。此描寫將石猴出生賦予了神秘感，其出生就是一個神話傳說。“日精月華，目運金光”則自帶神圣的光環與非凡的氣質。這一語象的串聯令人自然產生有關人類生育過程的聯想，語言簡潔，形象“碩”美?！澳呛镌谏街?，卻會行走跳躍……，跳樹攀枝，采花覓果；拋彈子，邷么兒；跑沙窩，趕蜻蜓……青松林下任他玩、綠水澗邊隨洗濯。”[5](p3)那猴的形象經這一番描寫，更是豐富靈動，生動活潑了許多。這一頑猴盡顯著它的天真爛漫，聰明可愛。猴的天性在這得到了充分的體現，這是孫悟空身上的第一屬性——猴性。之后的他為求長生不老之術，漂洋過海，登界游方，有十數個年頭，方才求得名師。[5](p13)在游歷期間，孫悟空見世人都是為名為利，更無一個為身命者。正是那：“爭名奪利幾時休？早起遲眠不自由！騎著驢騾思駿馬，官居宰相望王侯。只愁衣食耽勞碌，何怕閻君就取勾？繼子蔭孫圖富貴，更無一個肯回頭！”[5](p8)文中這一畫外音，點破了世間人們的空勞碌與徒奔波，人生一生必有一死，死后一切皆為虛無，“好”終有“了”時。這一對比，烘托出孫悟空的看透世間名利，只求永生且自由。這一敘事視角突出孫悟空的超凡脫俗，心境高遠。這是它身上的第二屬性——神性，當然它的各種神通法術，千變萬化皆能驗證這一點。孫悟空學成歸來，見家猴受欺，便立馬尋去。有一小妖描述道：“他也沒什么器械，光著個頭，穿一領紅色衣，勒一條黃絲絳，足下踏一對烏靴，不僧不俗，又不像道士神仙，赤手空拳，在門外叫哩。”[5](p24)這一外貌描寫，“紅衣、黃絲絳、烏靴”三個語象就自動喚起了人們對其衣著的認知，“紅、黃、黑”皆是正色，這三語象的構成也能引人思考，自然喚起人們對正義的崇尚心理，從而凸顯出孫悟空正義凜然的形象。這也是孫悟空身上所具有的第三個屬性(人性)的體現。由上述簡例可知，孫悟空在文本中的形象是猴性、神性及人性的統一體，他的形象是立體且豐滿的。孫悟空從出生到取得真經，它的心經歷一個由動至靜的過程。孫悟空的大鬧天宮此為“放心”，被壓于五指山下此為“定心”，護送三藏西天取經此為“修心”。這正是一個人成長的過程，由孩提時代的“放心”到中年時的“定心”，再到老年時的“修心”，人的一生也需要有所限制，才能懂得尊重，才能有所畏懼。人是社會中人，理應要遵守社會公共道德與法律約束，只有這樣才能真正活得瀟灑，活得自由。這是《西游記》中孫悟空的人物語象所表達的思想內涵。

而《大話西游》的“孫悟空”（至尊寶）則完完全全是以一個大眾情人的形象出現，他英俊瀟灑，風趣幽默，雖然他對愛情的追求充滿了荒誕滑稽和“無厘頭”的搞笑，[4](p44)但他的愛始終是真誠的，對愛情始終不渝。五百年后的孫悟空轉世為人，戀上白晶晶，為救情人白晶晶利用月光寶盒時光倒流，不料回到五百年前，其間“無意”遇到自己五百年前的真愛——紫霞仙子，直至最后才幡然醒悟，為救紫霞而自愿回歸取經之路。為了愛人，他不惜告別凡胎，告別情欲，將緊箍咒重新戴到自己的頭上，最終不得不再次返回護送唐僧西天取經之路。[4](p44)表面上他是為降妖除魔而舍棄愛情，為普度眾生而放棄個人感情，但實際上表達的也是一個普通人的愛情悲哀，那瀟灑的背影掩藏著無盡的哀傷。這也許對于一個凡人（至尊寶）來說是殘忍的，但對于齊天大圣孫悟空來說卻是理所應當的。正如裴多菲曾歌頌的：“生命誠可貴，愛情價更高，若為自由故，兩者皆可拋!”在電影《大話西游》中孫悟空的內在形象趨向世俗化，消解了神性，更多地肯定人性的多元。于是，孫悟空談起戀愛，怕吃苦、怕死又膽小，不愿去西天取經，固執地想保持小人物的生活狀態。[6](p89)他不想成為大英雄，只想成為一個有著性格缺陷的普通人，但結局卻暗示著他理想的破滅，他終歸要回到“正途”，從而展現出他作為齊天大圣的悲哀。這是《大話西游》中至尊寶的人物圖像所表達的思想內涵。從人性與神性的角度，我們可以發現《大話西游》的“孫悟空”是一個經歷人間七情六欲后超凡脫俗的神仙形象。他真實經歷了人性應有的弱點，并在其成長過程中修煉領悟，最終克服種種，丟棄情欲，從而脫胎換骨成為一個真正的救世大英雄。整部影片就是通過愛情來抒寫其人性，去除人性的人必然是能上升至另一種境界，從而具備神性的。他的身上就帶有了拯救蒼生的使命，帶有了至高無上的舍己為人的神性光芒。

繼主演《大話西游》之后，周星馳還編導了《西游降魔篇》與《西游伏妖篇》?！段饔谓的返摹皩O悟空”明顯是一個頑劣調皮的兒童形象，他身附神通，五百年前大鬧天宮，殺人不眨眼，“從南天門殺到蓬萊東路，來回砍了三天三夜，血流成河，可我就是手起刀落手起刀落手起刀落，一眼也沒眨過”。他生來就是只猴子，原本就放縱不羈愛自由，又修得一身好本領，自然是隨心所欲，唯我獨尊。而為所欲為、不顧后果往往是會犯錯誤的，世界對生存之物都定有應有的法則，如來佛祖就是法則的象征。所謂“亢龍有悔”亦是此等道理。而后，孫悟空就受到如來的懲罰，被壓五指山五百年之久，令其頓悟，去除魔性，回歸人性中的真善美。在電影中，佛家認為“人之初，性本善”，任何妖魔都是為外物所刺激而心生惡性，這是中國傳統思想儒家孟子的“性善論”。孫悟空被困五百年，心中憤懣不平，積怨成魔，因此欺騙唐僧，跳出苦海后便肆意殺人宣泄憤怒。孫悟空的面部為原始猴狀，獸性十足，但身材矮小，也象征著其心智的未成熟狀態。最后唐僧化身佛祖馴服孫悟空，他從此歸順師門。這是影視版本中孫悟空獸性之余由魔性向人性轉變的預兆。其思想內涵則是勸誡人向善，方得立足于世。《西游伏妖篇》與《西游降魔篇》為姊妹上下篇?！段饔畏分v的是孫悟空歸順唐僧后在西天取經路上降妖伏魔的故事。其中的孫悟空，化身為帥氣小生的形象，這也預示其成長的狀態，已由兒童長成少年，心智也發生了質的飛躍。先是因畏懼唐僧的凈化歌咒和如來神掌而無奈聽從師命，但唐僧身為凡人，心性純善，不辨“妖魔”，只把悟空當猴耍，處處訓斥悟空，動不動就念咒讓其當眾跳舞，把其當成畜生一般地鞭打，還時不時辱罵其“臭猴子”，悟空忍無可忍，決心要干掉師父，恢復自由人權。影視中孫悟空曾反抗道：“沒錯，我就是要耍你，讓你知道什么叫沒有尊嚴，我早想好了，我寧死也不愿被你折磨，我只想告訴你，什么叫己所不欲勿施于人！”從這一有力的回答中，我們可以明顯地感知到孫悟空身上人性的覺醒，他是人，他要尊嚴，他渴望自己能被充分尊重與信任，他更懂得如何有效地表達自己的意向，甚至他還起到一個教育師父的作用。這正像青年兒女與家長們的矛盾沖突，他們心智開始趨向成熟，有較強的自我意識和認知，并勇于反抗。這是影視版中的孫悟空由獸性向人性轉變的體現，他開始有強烈的自尊心，甚至能與師父同心一起降妖除魔，這也是孫悟空與人合為一體，逐漸學會為人處世，逐漸學會適應社會的體現。其思想內涵是呼吁人要自尊自強，團結協作，方能實現自我價值。

從孫悟空的人性與神性的轉變過程來看，三部電影的順序應是《西游降魔篇》到《西游伏妖篇》再承接到《大話西游》。這三部影片整體呈現了孫悟空由獸性到人性并最終超脫，歸于神性的一個過程。在一定程度上，也顯示了孫悟空從無愛到小愛并最終泛化、升華到大愛的過程?？傮w來看，影視版孫悟空的形象是以成長進行狀態的片段式的形式呈現的。他采用孫悟空在不同成長階段的人物圖像向我們顯現成長中孫悟空完美的進化過程，從而傳達給觀眾以新的感受與思考。這是文學經典的“再創造”，也是孫悟空形象借“圖像”這一新形式而得到的新內涵與新價值。

在影視中，我們可以直觀地感知到孫悟空外貌形象和人物的性格特點，頑劣成魔的悟空，可愛且追求人權的悟空，風流倜儻的至尊寶和美麗動人的紫霞仙子盡入眼簾，它能讓觀眾在強烈的視覺沖擊下重新審視孫悟空這一人物形象，《大話西游》中各種時空轉換和語言狂歡，也無不讓人欲罷不能。圖像的觀看如果沒有足夠的“理性定力”，就有可能會導致“身不由己”，沉迷其中而不能自拔。[4](p222)這就是圖像時代的視覺誘惑，以至于將其斥之為“娛樂至死”的時代。但圖像的直接呈現也給人一種如在目前、如臨其境的表意效果，圖像敘事表現在影視中是一種“在場”的言說。因此，圖像敘事也具有極大的誘惑力。

三、影視“孫悟空”形象的創新與意義

文本《西游記》中的孫悟空形象是猴性、神性、人性三者合一的統一體，而影視版《西游降魔篇》和《西游伏妖篇》則明顯闡釋了孫悟空由魔性到人性的蛻變過程，揭示了悟空的成長史，也讓讀者刷新對孫悟空這一形象的認知。《大話西游》中的悟空形象是偏向于表達人性的多元，但《大話西游》的結尾也可理解為孫悟空為拯救蒼生而犧牲小我的大愛精神，從而也一定程度地闡釋了孫悟空由人性向神性轉變的過程。

就文本《西游記》與影視改編《大話西游》相比而言，首先，從內容上看，《大話西游》著重突出個人的感受與心理，表現人內心對于權威（天命）與禮教（尊師）最真實的反應，表達自由與平等的思想。其次，從形式上看，《大話西游》是在遵循原作內在的原因與規律所產生的一種戲仿，這種戲仿是成功的。首先它從原作中索取的“由頭”是合乎情理的：孫悟空違背了護送唐僧去西天取經的承諾，再次遭到觀音菩薩的追殺，是唐僧舍命相救，愿“一命賠一命”……而《大話西游》的故事就是發生在唐僧舍生取義五百年之后，孫悟空已經“轉世”為人（強盜部落的首領）。這敘說的是孫悟空已經“轉世”后的故事。因此無論如何荒誕不經的戲仿都不會同原作發生文體沖突，當然也就不存在有損于原作的威脅。其次，原作《西游記》本身是一本神魔小說，原本就充滿了荒誕不經和對現實的戲仿，究其本質是一樣的，也就不會有沖突。再次，《大話西游》是在用現代置換傳統，《西游記》說是作者之游戲，但仍寓意著“三教合一”思想和傳統人生哲理等社會意識形態，《大話西游》用現代置換傳統，所置換的恰恰是現代社會特別是青年一代最現實的思想觀念。它響應時代思想潮流，賦予愛情另類的表達方式，其中蘊含了追求愛情與成就事業的矛盾、游戲人生與英雄主義的合一、自由選擇與現實無奈的焦灼。這不正是當下社會特別是青年大學生的生存狀態嗎？[4](p43-44)從創作背景來看，《大話西游》出品于1994年，1995年在中國香港和內地上映，1997 年后開始在內地各個高校和網絡上流傳并迅速走紅。當時90 年代的文學正呈現著“個人化”寫作成為普遍的創作對象，文學市場化，“大眾文化”與“精英文化”并行的文學特征。由此看來，《大話西游》孫悟空形象的改編正順應這一年代文學發展的趨勢，注重個人情感表現，消解英雄情懷，符合大眾審美需求，是文學市場化的典型體現。從語言上看，《大話西游》的語言呈現出一種語言狂歡格式，正如巴赫金所提及的拉伯雷小說中“狂吃暴飲”的狂歡形象。在他們看來，飯桌上的交談不講究等級和身份，“它們自由地把庸俗的和神圣的、崇高的和卑微的、精神的和物質的攪拌在一起”，可見“宴席具有強大的威力，它能把詞從對上帝的虔誠和恐懼的桎梏中解放出來。一切都與游戲、娛樂接近起來”。[4](p49-50)同理，《大話西游》的語言格式也具有同樣的特點。這種語言狂歡格式為展示人類的幼稚性提供一個合適的話語平臺，將現代人從語言進化輪軸的慣性中暫時剝離出來，以超自然和超常規的方式復現成人世界一起不復返的“童言無忌”。[4](p56)從語象與圖像的關系上來看，《西游記》中孫悟空的人物語像給讀者以無限的想象空間和理性的思考空間，這一語象所隱喻的經典世界賦予讀者精神上的充實與心靈上的愉悅。而《大話西游》中至尊寶的人物圖像則給觀眾直接的視覺享受和即時的愉悅心情。經過讀者及時間的檢驗可知，無論是影視版的《大話西游》還是原版的《西游記》都是文學經典的魅力體現?！段饔斡洝肥俏膶W經典的源頭，而《大話西游》則是文學經典順應時代的經典重構。

就文本《西游記》與影視《西游》姊妹篇相比，從內容上看，《西游降魔篇》著重突出的是儒家的思想“仁者愛人”到墨家的思想“兼愛非攻”的轉變，它由唐僧一開始的“用愛去喚醒人心中的真善美”逐漸發展到唐僧修道成佛后的頓悟“愛無大小之分”。墨家的“兼愛”是對儒家“仁”的發展，墨家認為不兼愛的“仁”，不能算是“仁”?！段饔谓的穭t是借“唐僧”的視角去解讀人與魔的區別，從而突出“愛”的重要性。孫悟空則是由怨入魔的代表，突出人心被魔所侵而導致的惡性后果?！段饔畏犯嗟貜娬{人性的解放與發展，對應中國思想史上，是明清后文人思想家對儒家思想的突破，提倡個性解放，眾生平等，反對思想禁錮和空談主義，其思想代表人物如李贄。在影片中孫悟空是對理學思想的反抗者，而唐僧則是理學思想的被害者。唐僧唯一的本領就是他會說，即空談，他對自己愚昧行為的不自知，都是思想禁錮的表現。孫悟空對唐僧的厭煩與反抗也正是他對這一思想的摒棄與抨擊。由此可知，從《西游降魔篇》到《西游伏妖篇》，它是秉承中國思想的發展史來創作的，從儒家思想到墨家思想再到明清的批判性思想。從形式上看，《西游降魔篇》與《西游伏妖篇》都是對原作結構的精細解讀，或者說是將原作的部分情節擇出來進行了新的詮釋。《西游降魔篇》是遵循原作收徒的情節，但它又顛倒了原作中收徒的順序?！段饔畏肥亲裱髦幸宦飞辖笛那楣?，但它又增添了九宮真人這一人物并將紅孩兒的外在形象機械化。降魔降的是三個徒弟，唐僧為驅魔人，為其驅除魔性。伏妖伏的是各路妖怪，唐僧與徒弟們并肩作戰，降妖打怪。這是一個由個人戰斗到團隊合作的過程，這不也正是當今社會所提倡的團結協作意識？這一新改編將《西游記》的人物都賦予了新時代的烙印。從語言上看，影視中的語言都偏向于一種現代化的表達，其中還包括一些粵語或各地方言，展示更多元的中國文化。這種游戲化的語言在愉悅大眾方面發揮很明顯的作用，如“大長腿”“你越反抗我越強壯”“打我啊，撲街”“爽”“嗶嗶”等等，它用挑釁式的個性語言表達自己的情感，表現網絡時代人群新姿態。從創作時間上看，《西游降魔篇》2013 年上映，《西游伏妖篇》則于2017 年上映，時隔4 年之久，但就整體而言，雖然它們的改編都有可取之處，但隨著時間的推移，也有愈加通俗悅民的趨勢。從創作思路上看，《西游》姊妹篇主要塑造的是唐僧的愛情觀轉變（由小愛到大愛），這與《大話西游》中對孫悟空的愛情觀塑造也是一脈相承的，共同向我們展示了“犧牲小愛，成就大我”的精神。從語象與圖像的關系上看，《西游降魔篇》與《西游伏妖篇》的人物圖像都分為兩個類型，一個是化為人形的形象，一個是變身為猴的形象。它們將孫悟空的人物形象再次豐富化，在不同場合不同狀態中呈現不同形象。如《西游降魔篇》里孫悟空在人形時是一個邋遢瘋癲白長發的老頑童的形象。恢復自由后，變身為猴時則是一個面部邪惡猙獰身材矮小的頑童形象。《西游伏妖篇》中孫悟空的人形是一個帥氣小生，勇斗紅孩兒時則是兇狠的毛猴形象，大戰九宮真人則又變化為焰火石猴。這一個個形象轉變都是根據孫悟空的內心情感狀態和實際需要而外化的形象。原作《西游記》的孫悟空原是風化石猴，成形后似猢猻，大鬧天宮后尖嘴縮腮，金睛火眼，整體形象沒有本質上的改變。原作中更注重從內心或思想上去刻畫人物，即內化于心，而在影視中則更注重將內心的狀態外化于行，顯而易見，更直接更具體更外向。

四、結語

從文學發展論來看，文學發展具有歷史繼承性，同時文學發展也必須要適應社會生活和人們審美意識的發展變化，因此文學發展就離不開繼承和革新。這就要求我們要用唯物史觀和古為今用的原則，堅持融合，認識和尊重不同時代文學遺產的特點，并在批判繼承的基礎上不斷革新創造。[7](p345)而《西游記》是我國文學的經典之作，它在影視時代中的革新創造更是不容忽視的。綜上所述，我們可以發現，孫悟空的形象從文本到影視已經發生了適應時代的新變化。文本的孫悟空是一個圓形人物，他的身上集中體現了猴性、人性及神性三種屬性，但在周星馳改編的影視中，孫悟空身上的這些屬性是以成長片段式的形式出現。他以電影的形式把文本中豐富立體的孫悟空形象，根據人不同成長的階段，生動直觀地展現了孫悟空由魔性向人性和神性轉變的成長趨勢。《大話西游》《西游降魔篇》以及《西游伏妖篇》都在一定程度上以新形式新思路對孫悟空的形象進行了新的詮釋，從而賦予“孫悟空”在當代社會以新的思想內涵與無窮的文學魅力?？偠灾袊诺渌拇竺弧段饔斡洝吩诰W絡信息時代仍以其強大的生命力自我更新、自我完善著，這是文學經典在繼承上創新的又一具體體現。