中國高等音樂教育傳統音樂實踐模式的缺失

陳國符

摘要：西方現代性音樂體系強調音樂的技術性和專業性，隨著中國對西方現代性的追求，中國高校音樂教育的實踐模式同樣復制著西方體系，傳統音樂及其傳承已經成為西方音樂教育體制的附加模式。傳承優秀傳統文化體系，形成文化傳統，重建文化自信的今天，重新審視阿炳的音樂實踐模式具有非常重要的現實意義。

關鍵詞：音樂教育? 傳統音樂? 實踐模式? 演創合一

中圖分類號：J60-05??文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）24-0087-04

現今中國高等音樂教育的實踐模式是在技術化、專業化、理性化的工業社會，大批量生產標準產品的工業化模式。從招生考試視唱練耳、基本樂理的統一，到教學的高度精細化、專業化，再到比賽表演的高度技術化，無不顯示出工業化體制的影響。這種源自西方的實踐模式，借由進化論觀點，使得傳統音樂實踐模式成為其附加模式，傳統失去了自己的身份與靈魂，眾多中國學子成為“守護他人山谷羊群的牧羊人”。

一、阿炳的音樂實踐模式

中國傳統音樂的代表阿炳的音樂實踐模式是強調音樂知識的整體性結構、口傳心授、演創合一的一種模式。阿炳熟悉蘇南民間戲曲、說唱及各類民歌，他自小被送至其父華清和的老家無錫東亭小泗房巷撫養，“東亭是一個民間音樂十分豐富的地方，四句頭吳地小山歌、長篇敘事歌、灘簧、說因果、絲竹樂等廣為流傳”①小泗房巷是一個道士村，阿炳的童年是在道教音樂中熏陶的，后隨著精通各種樂器和道教音樂的父親華清和學習道教音樂，所以說，阿炳自幼受江南民間音樂文化和道教音樂的熏陶，又隨精通道教音樂的父親學習道樂，其傳統音樂的底蘊非常深厚。

此外，阿炳還善于向其他善于操弄各種樂器的人學習，哪怕只是為了學習一首曲子，也會鍥而不舍，直至學成。為了學習演奏《梅花三弄》，阿炳曾以雙目失明之軀，獨自步行三十分鐘路程，其間還要過一個無人值守的渡船，三次拜訪當時的著名灘簧藝人袁仁儀。為了拉好《梅花三弄》，曾拜訪過十八位名琴師。據原南京師范大學音樂系教授黎松壽先生回憶，阿炳為了學習蘇州評彈藝人張步蟾的琵琶藝術，風雨無阻地站在劇場外聆聽他的演奏，后張步蟾得知，深受感動，將自己的琵琶演奏技藝毫無保留地傳授給阿炳。阿炳能信手演奏多種樂器，除大家熟知的二胡、琵琶外，阿炳的吹奏也是自小練成，為了練習換氣還學習游泳，在風口迎風練習換氣，在笛尾掛重物練習腕力。此外，阿炳對打擊樂器同樣精通，以其無法視物的情況下，熟練操控五種打擊樂器完成音樂合奏。原無錫道教協會的尤武忠副會長描述過阿炳操樂的場面：“民國三十六年夏，雷尊殿舉辦‘羅天大醮’集合了無錫道教樂壇的名家高手，大家要求雙目失明的阿炳司鼓，眾人合奏《十番鑼鼓十八拍》，阿炳這次演奏要兼擊鼓、板鼓、磬、木魚和小鏜鑼等五種樂器，他逐一摸定五種樂器的方位后，沒有誤打，沒有漏擊，瀟灑自如、淋漓盡致地發揮出他的打擊技藝”。②

阿炳的技藝習得靠耳濡目染，靠口傳心授，因為自小生活在民間文化底蘊深厚的無錫東亭，耳濡目染而來的音樂已經融入他的記憶，流淌在他的血液中，這使得他在后來的演奏中能夠即興演奏出諸多音樂，這些音樂在當時乃至現代人的眼中無疑是傳統的，但是，這些又無不隱含著阿炳的創造。許憶和曾考證阿炳的二胡曲《聽松》的開頭，如同號角，就是受南陽軍樂團演奏的啟發。樊祖蔭先生認為在《聽松》中還隱含著模擬大小軍鼓的聲音。馮光鈺先生認為，阿炳演奏的《龍船》曲調中，有著廣東音樂的元素，飽含著民間小調、說唱的傳統。這些學者一致認為，阿炳所演奏的音樂，不管是借鑒西洋，還是取自傳統，都已經與他自己的創造融為一體，已經成為阿炳自己音樂的有機組成部分。阿炳創造性地演奏著這些樂曲，展現出其音樂創演合一模式的強大生命力。

阿炳的這種實踐模式最本質地傳承了中國音樂的傳統。中國傳統音樂的根本特質，在于音腔及其變化，而這種音腔韻味的表達是西方書寫方式無法完成的，必須口傳心授。演創合一實際上是演奏者在生活實踐中依照自己的感覺，依心而作，真情演繹，樂曲是在一遍遍的演出中用心血不斷打磨而來的，這和西方作曲理論體系的創作方法有著極大的區別。對于中國傳統音樂的創作而言，必須有對說唱、戲曲、民歌、器樂等傳統音樂口傳心授的整體性把握，才能在演創中貼近民眾的審美習性和聽覺傳統，才能在演創中呈現出激蕩人心的“依心曲”。

二、阿炳實踐模式與工業化實踐模式的區別

工業化實踐模式的專業劃分明確，學習某一種樂器的學生從入學到畢業甚至直至終老，一生可能始終只與此一種樂器為伴，掌握兩種以上樂器的學生可謂少之又少，更談不上熟練。工業化實踐模式的教學則體現出對現代化高精尖的追求，最能體現技術標準的快成為學生追捧的目標。2013年，在南京舉行的一次紀念阿炳研討會上，伍國棟先生曾感慨這種工業化技術標準在我國民族音樂傳承發展中的普遍現象和不良影響。他認為，在當下的民族器樂教學、表演乃至比賽中，“凡舞臺展示其復雜西式‘技巧’時，個個得意自豪、精神抖擻;輪到傳統音腔性樂曲演示時，常常虛浮失當、狀態‘疲軟’，連《鷓鴣飛》這樣的優秀曲目，大段傳統連音奏法的駕馭都心有余而力不足，真可謂一個西式‘快’字了得或‘炫’字了得。”③工業化實踐模式的創作和表演是分離的，創作者依據自己的創作理論和經驗，按照西方作曲體系，創作出的新作品似乎也不少，但是能夠為廣大群眾認可的卻不多。因其創作多有一定的功利目的，一旦樂曲創作完成，也就意味著樂曲定型，基本沒有修改的可能。而長期演創合一的傳統音樂家卻是在音樂生活中不斷打磨自己的音樂，他們是在用心演奏自己喜歡的音樂，他們的行為甚至不能用西方的作曲標準來衡量，因為一首樂曲可能要經歷很多年的打磨。有學者考證，阿炳的《二泉映月》至他去世，整整拉了十八年之久。

另外，工業化實踐模式下的招生體制也是以西方音樂為中心，圍繞西方工業化標準產生的。所以，管建華先生曾說：“當今音樂學院招生體制，阿炳考不上民樂系，劉天華考不上作曲系，梅蘭芳考不上歌劇系，王光祈考不上音樂學系。”這可以說是對西方工業化、標準化的音樂實踐模式與中國傳統音樂傳承方式沖突的形象描述。

中國傳統音樂強調對傳統音樂如說唱、戲曲、民歌、器樂等整體性把握，強調口傳心授、演創合一，因為中國音樂與語言有著極為密切的關系。中國傳統音樂的核心在于音腔，而音腔是無法通過樂譜傳承的，這就注定了中國傳統音樂需要口傳心授的方式教學，但是現在視唱練耳完全是西方的書寫方式，是音對音的精準呈現，中國音樂的韻味、風格在這種呈現方式下幾乎蕩然無存。口傳心授還使得傳統在得到傳承的同時不斷得到創新，阿炳的《二泉映月》每次拉都會不同。也有印度音樂家曾說，西方音樂家每次演奏相同是好音樂家，而我們印度，每次演奏都不同才是好音樂家。這句話也傳遞出對音樂表演和創作的東西方不同理解。中國的說唱、戲曲、民歌、器樂中無不飽含著傳統精髓，對這些傳統的整體性把握無疑可以使他們在表演中相互借鑒，從而達到常演常新的境地。

阿炳的音樂實踐模式完全看不到西方精細、專業的知識劃分。他的演奏技藝囊括了吹拉彈打唱念做，他的音樂積累涵蓋他所能及的幾乎所有江南絲竹樂、戲曲、說唱以及道教音樂，他對音樂的學習到了能者為師的境地，據他自己說，教過他一首兩首曲子的人太多，他自己也記不清了。可以說阿炳就是一個音樂綜合體。

三、阿炳音樂實踐模式的當代文化意義

阿炳的音樂實踐模式屬于東方傳統的口傳心授、演創合一的模式，管建華先生曾發問：“我們大多數在高校中從事中國傳統音樂的教學人員，都是中國傳統音樂的研究者，而不是主體身份本身。如果這一問題成立，我們要說，在中國傳統音樂主體缺席的情況下，中國傳統音樂主體的傳承和教學還存在嗎？”④主體已然不存在，以主體為核心的這種實踐模式在中國高等音樂教育中必然已經缺失。然而，這種音樂實踐模式在其他一些東方國家的高等音樂教育中依然存在。在馬來西亞馬拉科技大學音樂學院，我們了解到正常每年會有三十多位傳統音樂傳承人在學院教授學生正宗的民間音樂;在音樂會上，我們看到的是在不同音樂演奏中，演奏者分別操持不同樂器的場面，說明他們對傳統音樂技藝的整體性把握;我們在跟隨其中一個馬來西亞傳統音樂家學習馬來西亞音樂時，全憑口傳心授，沒有樂譜。在新加坡的國立教育學院印度音樂公選課上，老師是聘請的印度傳統音樂家，上課也全憑口傳心授。在印度尼西亞的巴厘島和日惹，教我們佳美蘭的教授也是每個人可以演奏幾乎所有樂器，上課同樣全憑口傳心授，沒有樂譜。東南亞的這三個國家當然也有自己的西方音樂教育，但是，東西方音樂的教學機制在這里并行不悖，這其中顯然有其對本土傳統和西方現代的價值判斷問題。

如果需要對某一文化的價值作一判斷，顯然，首先需要的是文化的認同，沒有文化認同，對文化價值的判斷必然會產生偏差。雖然當下不少學者呼吁文化自信，國人的思想也在轉變，但是百年來的積弊依然存在，國人仍然存在著對西方文化的片面認同。在我們的身邊，應該經常可以見到或者感受到對西方文化的這種片面認同，所謂“外國的月亮都是更圓的”。這種片面的文化認同，其根源是缺乏“文化自覺”。費孝通先生認為：“文化自覺只是指生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明’，明白它的來歷，形成過程，所具的特色和它發展的趨向，不帶任何‘文化回歸’的意思，不是要‘復舊’，同時也不主張‘全盤西化’或‘全盤他化’”。⑤無疑，如果具備了費孝通先生所說的文化自覺，在進行文化的價值判斷時將會因其對自我文化的了解、自信而變得客觀公正。

但是，在中國近百年的音樂文化發展歷程中，正是因為缺少文化自覺，音樂變成了事實上的全盤西化。在西方文化強勢進入中國時，國人還沒有準備好如何接納它，甚至于國人還不能充分認識自我文化的歷史厚重和自身價值時，就匆忙地提出中西結合的理想化主張，結果導致國樂沒有融合西方音樂文化，反而被西方音樂融化了，中西結合變成了事實上的全盤西化。比如，作為音樂基本語法的音樂理論基礎和視唱練耳，完全按照西方音樂體系構建;具有古老悠久歷史的傳統戲曲被排除在音樂院校的教學體系之外;中國傳統樂器朝向西方樂器的特性改造等等，否定了將中國傳統音樂“腔”的審美特性，推崇西方音樂中的科學精準，這完全是將文化上的“不同”理解為“不及”，導致國人對自我文化的不自信，乃至形成一種“自我殖民”。在強調生態文明的當下，弘揚以阿炳演創合一為代表的傳統音樂實踐模式，當是一種價值重判、傳統重構的有效路徑。

當今社會，文明的現代化發展已經越來越多地呈現出不良后果，后現代以及生態文明的理念逐漸成為世界的共識，不同文化的繁榮、發展對世界生態文明的貢獻越來越多地得到各國學者乃至大眾的認同。世界各地、各民族的文化存在著其獨特性和合理性，這種獨特需要理解，這種合理需要認同，只有這樣，不同文化才能共生在五彩繽紛的世界。作為文化重要構成的音樂，亦是如此。也因此，國際音樂教育協會主席麥克菲爾森就曾公開表示，不應該將西方音樂模式作為音樂課程的基礎。

四、結語

阿炳音樂實踐模式是中國傳統音樂實踐模式的一個代表，阿炳作為傳統音樂的代表，之所以有如此成就，在于他對江南民歌、說唱、戲曲、器樂等傳統音樂的整體性把握以及口傳心授、演創合一的音樂實踐模式。我們按照西方標準化格式生產的產品（學生）對傳統音樂了解甚少，更妄談對傳統音樂的整體性把握。當前中國高校音樂教育專業分割，技術至上，演奏成為一種技術性的活動，缺失自己的傳統音樂實踐模式，無法通過口傳心授獲得傳統音樂的靈魂，更奢談演創合一。傳承優秀文化體系，形成文化傳統，重建文化自信的今天，重新審視阿炳的音樂實踐模式具有非常重要的現實意義。

參考文獻：

[1]黑陶.二泉映月.十六位親見者回憶阿炳[M].北京：新星出版社，2010.

[2]管建華.中國音樂審美的文化視野[M].南京：南京師范大學出版社，2013.

[3]劉東.再造傳統[M].上海：上海人民出版社，2014.

[4][英]埃里克·霍布斯鮑姆，特倫斯·蘭杰.傳統的發明[M].顧杭，龐冠群譯.南京：譯林出版社，2020.