張寶《泛槎圖》的圖文互動與龍脈景觀

李永亮

(福建師范大學 美術學院，福建 福州 350117)

張寶《泛槎圖》的圖文互動與龍脈景觀

1880年6月《點石齋畫報》刊登了一則《泛槎圖》袖珍版的訂閱廣告，其中以“點石齋主人”的口吻對該書“狀煙云之變怒，備海岳之奇觀”的敘事內容進行稱贊。[1]175無獨有偶，鄭振鐸和葉靈鳳也曾分別在著作中肯定了《泛槎圖》的藝術價值，鄭振鐸認為它“圖刻的相當精，遠在《南巡盛典圖》之上”。[2]葉靈鳳則將《泛槎圖》和《鴻雪因緣》《花甲閑談》加以比較，認為前者最優。[1]173

從以上評論中可以看出，時人對于《泛槎圖》的藝術地位和研究價值有著充分的認識，其創作形態和敘事策略也值得深入探究。然而，時至今日，國內學界的相關研究卻一直空白，未嘗不是一個遺憾。在筆者看來，《泛槎圖》不僅題材豐富，刻工一流，且展現出明顯的圖文互動關系，繼而在紀游路線上建構了一種別有深意的龍脈景觀。在對《泛槎圖》進行文本闡釋的過程中，本文預設的問題是：這是一部什么樣的游記？其成書過程和形態特征如何？又具有怎樣的深層寓意？建構成了何樣的圖像景觀？

一、《泛槎圖》的寫作緣起與成書過程

晉人張華在《博物志》中載：“舊說云:天河與海通,近世有人居海渚者,年年八月有浮槎來,甚大,往反不失期。人有奇志,立飛閣于查上,多赍糧,乘槎而去。”[3]這句話是張寶《泛槎圖》的命名來源，“泛槎”也常被用來指代以槎(枯木或木筏)泛海甚至往返于仙境之意。唐代李嶠在《同賦山居七夕》中寫道：“石類支機影，池似泛槎流。”[4]任希古的《和東觀群賢七夕臨泛昆明池》也寫道：“泛查分寫漢，儀星別構天。”[5]此后，“泛槎”一詞在更為廣泛的文學系統和閱讀系統中傳播開來。隨著文學意義的產生和流變，“泛槎”意味著一個人超然物外地暢游于山水之間，追求人生之“游”的至高境界。從張寶在《泛槎圖》中的自我認知來看(圖1)，這種游歷境界很接近他的本意。

圖1 《乘槎破浪》

山水游歷向來為文人所看重，中國傳統山水畫也一直有紀游主題的作品(1)例如沈周的《虞山紀游圖卷》《湖山佳趣圖卷》、文徵明的《石湖花游圖卷》《石湖清勝圖卷》、董其昌存世的《紀游圖冊》《山水圖冊》，都是典型的紀游主題的文人畫作品。。明代以前，文人關注“游樂”往往被根深蒂固的“逸游敗德”觀念所支配。明中后期，商品經濟的蓬勃發展帶來了社會風氣的開化，人們的審美觀念開始轉變，“逸游敗德”論被“適性”的游歷觀所取代，整個社會出現前所未有的追求內心之“游”的游歷之風。[6]

在這種社會語境下，書商為了賺取更大的經濟利益，開始迎合時代審美趣味，對出版內容做出了調整，由此帶來明清兩代的木刻版畫的題材變化。原來鼎盛一時的戲曲、傳奇等題材開始沒落，山水和人物題材代之興起。其中，以山水紀游為主題的木刻畫集成為最引人注目的藝術奇葩之一。正如有學者所言：“有清一代，游記之作頗多，附刻有版畫的本子不少，頗多上乘之作，且以道光間所梓最多。”[7]由此看，張寶的《泛槎圖》正是明清游歷風氣盛行的應時之作。

《泛槎圖》共有6集，包含103張圖像，每一集圖像和題跋的創作過程都有所不同。

《泛槎圖》(第一集)共36張圖像，記錄了張寶從家鄉南京到北京城外的游歷路線。他在家鄉的秦淮河岸邊與朋友告別并踏上了北上的旅程，最終以抵達北京城墻結束。如其在自序中所言：

計此十余年中，山水奇勝，寓目難忘，因各繪為圖，并識小詩于上，一時名公巨卿謬加獎勵，日積一日，題詠遂多……此其文字之緣，良非偶然也。爰不揣固陋，手自勾勒，付之梓人，藉質海內，其曰乘槎破浪者，自寫小影以見其志也，始于秦淮留別，而止于帝城春色，志入都之始也。[8]3

從這段自述中可以看出，《泛槎圖》的創作其實經歷了三個階段：張寶親繪沿途山水景觀；文士閱后題作跋尾；紀游圖像與題跋文章被交付于名家刊印。可以說，其創作形態的最終完成經歷了一個“圖—文—刻”的復雜工序，耗時多年。

《續泛槎圖》(第二集)共23張圖像，記錄了張寶自北京頤和園的昆明湖離開，經過湖北、湖南，游歷過五岳名山后到達了澳門和廣州，最后往北再往東抵達江浙一帶。整體看來，前兩集描繪了一個從江南出發，遍覽美景，最后又回到家鄉的環形路線圖。

第一集和第二集均刻有“羊城尚古齋張太占刻”字樣，第一集刻在封面上，第二集由于封面空余部分被張寶的自序所占，所以刻在了王泉之(2)王泉之，字星海，清泉(今衡南)人，清嘉慶十年(1805)進士。為人公正廉明，民望頗高。著有《政余書屋文鈔》《瑟譜》《易堂十三子文選》等書傳世。詳見湖南出版社于1993年出版的《湖南歷代人名詞典》。的序言之后。這里的問題是，如果第一集和第二集均是廣州的張太占所刻，那么，兩者是否是一起刊刻的？如果不是，各自又刊刻于何時？1819年，王泉之在給《續泛槎圖》(第二集)作序時曾提道：“(第一集)即所游歷者，繪為三十六圖，已鐫十三圖于泛槎圖中。”[8]161由此可見，1819年王泉之在寫第二集的序言時，《泛槎圖》(第一集)正在廣州刊印。關于第二集的創制，雖然張寶在自序中的落款是“嘉慶庚辰”“自志于仙城(廣州地區)”，各名士題跋中最晚的落款時間也截至“庚辰孟冬”和“庚辰十月”(1820年)[8]1-273。但是這并不能說明《續泛槎圖》(第二集)就是在1820年年底刊刻于廣州。從路線上看，廣州并非是第二集游歷路線的終點，在此之后張寶還有一段返鄉之旅。如果1820年在廣州之時已經刊印，則第二集后半部分路線的呈現是不可能的。另外，從時間上看，第二集中的一幅《西湖春泛》(圖2)引起了筆者的注意。在這幅畫中，張寶描述了自己泛游西湖的場景，并在畫中做了題跋，最后落款為“白下仙槎張寶并題時年六十”[8]213(圖3)。據石繼昌的說法，道光六年(1826年)的時候張寶自稱是“時年六十有四”[9]2，此處“時年六十”指的就是1822年。這也明顯比張寶在自序中的落款時間要晚。那么，1822年張寶在干什么呢？他在第三集的自序中說：“余于道光元年(1821年)辛巳春自珠江返棹”，到家已經是“壬午初夏”(1822年)[10]。換言之，1822年上半年張寶正在返鄉的路上，第二集從《澳門遠島》之后展現的正是張寶于1821年至1822年間的返鄉過程。由此可見，第二集并不是在1820年刊刻出版的，至少也是在1822年下半年。所以，雖然第一、二集都是出自張太占之手，卻恐怕并非一起刊印。

圖2 《西湖春泛》

圖3 《西湖春泛》中的“年六十”字樣

有趣的是，《續泛槎圖三集》(第三集)沒有從第二集的終點開始講述，第二集的末尾是江浙風光，而第三集的開頭卻仍是張寶逗留于廣州的場景。通過分析可知，第二集的后半部分和第三集的前半部分不僅在路線上驚人的一致(都是描繪從廣州到江浙之間的旅程)，而且兩部分路線的游歷時間也均是從1821年到1822年。對此，美國學者凱瑟琳·施純娜(Catherine Stuer)認為，第三集之所以沒有接續第二集進行講述，很可能是因為張寶在游記的出版過程中不斷調整敘事路線的緣故[11]83。

《艤槎圖》(第四集)共16張圖像，描繪的是張寶家鄉的景觀。第三集返鄉之后，親朋好友都在勸說他“田園安享，幸免跋涉”。由于自己“豪興未已”，所以張寶謝絕了家人和朋友的忠告，選擇重新上路。但是不久，“三子婚期漸近”，他不得不又回到家鄉，這次返鄉終于使他有了安享田園的念頭，希望“錄囊中諸勝跡二十七幅，又擬添艤槎圖十六幅，共成四集”[10]296。在這一集的景觀中，張寶的行船已經落下船帆，停泊在龍江碼頭。棲霞山頂上有談仙論道的寺觀，山腰間祥云環繞，山腳下是可供環眺的翠微之景。他用這些圖像構建出一種理想化的“艤槎”(即停泊靠岸)之地。

不過，在張寶看來，此時的第三、四集“惜題詠尚少，難以成帙”，所以為了能夠出版，他“因于甲申春(1824年)再入都門……今春(1825年)后入都索詩，題者甚富，吁！寶何人斯，竟能得此翰墨緣耶！于是回車山左，復瞻泰岱，繞曲阜謁孔陵而歸，今仍擬入粵，刻三集四集成，以期安享田園之樂也”[10]296。在這篇自序中，張寶明言是在1825年搜集齊第三、四集的圖像和題跋之后，準備統一帶到廣州進行刊刻。值得注意的是，第三集自序的落款時間為“道光五年歲在乙酉嘉乎月二十又六日”[10]297(1825年12月26日)，而書寫地點是“吳山旅次”。第四集自序的落款為“道光六年歲在丙戌小春月二十又二日”[10]485(1826年)。也就是說，張寶是在1825年年底攜帶著圖像和題跋去廣州付梓，而等他到了廣州一切就緒時，已經是1826年年初。所以，第三、四集應該是在1826年年初統一于廣州刊印的。而關于這一次刊印，石繼昌認為也是出自張太占之手[9]7。

《漓江泛棹圖五集》(第五集)共12張圖像，描繪的是他借為友人送行之便，再次游歷桂林的場景。“前者停槎珠海，思泛漓江，一覽桂林峰巒之奇，因事未果，丙戌暮春，復至羊城，于丁亥秋聞葉筠潭廉使陛任山右方伯，因送行乃獲放棹漓水。”[10]658

整體看，這種連貫真實的路線被第六集所打破，張寶在《續泛槎圖六集》(第六集)中描繪了他無緣親見的名山大川，以此補充自己的游歷路線，包括昆侖山、峨眉山、點蒼山、五臺山、武當山和五指山等，并認為這些山川與之前的游歷正好可以構成完整的“龍脈”景觀[10]805。

第五集的落款為“辛卯(1831年)春王月白下仙槎張寶書于停槎館”[10]661，由此可知，1831年張寶撰寫第五集自序的時候已經從桂林回到了家鄉金陵(白下為南京中心城區舊稱，金陵為南京舊稱)，而第五集封面上恰有“金陵劉文楷刻”字樣。因此，第五集應該是在1831年或者1832年刊印于金陵。第六集的第一次自序時間是“道光十一年”(1831年)，第二次自序落款為“時年七十”(1832年)。張寶曾在第三集的自序中說自己的生辰是“初夏”，“時年七十”的落款也就意味著此時已經是1832年下半年，而這一集的內容是他在沒有紀游的情況下憑空補充的，并不會在旅途上耗費時間。所以，第六集的出版時間很可能是1832年年底或1833年。美國學者凱瑟琳·施純娜(Catherine Stuer)在相關研究中認可后者[11]77。

以上就是《泛槎圖》的創作和刊印情況，前后耗時多年，形成一個圖—文的復雜創作過程。值得注意的是，這兩個過程并不是單一的，而是交叉甚至同步的，這就意味著張寶—名士之間存在一個不斷的彼此認知、相互建構的過程。《泛槎圖》將文學與圖像緊密結合，以文釋圖，以圖解文，最終形成一種緊密的圖文互動關系，也直接影響了張寶在游歷路線上的龍脈景觀建構。

二、《泛槎圖》中的圖文關系

如上所言，《泛槎圖》的成書過程漫長而復雜。張寶親繪沿途山水景觀，這是對自然的主觀塑造；文士閱后題作跋尾，這是對張寶行程的主觀塑造；張寶閱覽名家的闡釋意見后又對自己的路線和圖像加以修正，最終交由良工刊刻，這是對名士觀念和自我認知的主觀塑造。因此，書中的序言、題跋與圖像之間具有明顯的互動性，每一集都形成緊密的圖文互動關系。

序言作為在觀賞圖像之后才著手撰寫的文字評論，既是對每一集版畫的總結，也是對圖像游記的解讀，它們提供了一種解讀作者意圖的空間。《泛槎圖》每一集都有作者的一篇自序以及名士的序言(除第一集外)。從整體的文化意義上看，這些解讀性文字也是游歷的重要組成部分，并與圖像不斷地相互作用。通過閱讀我們發現，這些序言不僅肯定并闡釋了張寶的紀游意義，還引導著他接下來的路線規劃。另一方面，張寶也通過這些解讀不斷進行著路線的自我修正，從而建構出一種理想的文化景觀。

第一集中，張寶對游歷原因進行了簡單陳述，并介紹了這一部分的大體路線。第二集中，除了張寶的自序以外，還出現一篇1819年湖南名士王泉之撰寫的序言。王泉之認為，張寶的游歷行為是受到以往皇家南巡(“巡狩”)的影響，并在文中對南巡傳統進行了追溯。他之所以這樣做，顯然是因為想為張寶的游歷賦予一種典范的意味，即“仙槎之游”就是此后旅行者的典范。“無所悸亦無所震，為天地發光華，為山川宣靈秘，世有繼仙槎而游者，吾將以仙槎之游語之。”[8]162-163此時，在王泉之的眼中，張寶的游歷意義僅在于“游歷”本身，他似乎嘗試了一條極有難度又極經典的游歷線路，對后世具有參考價值。

第三集的序言是一位叫杜諤(3)杜諤，清嘉慶六年(1801年)進士，山東濱州人，由翰林院編修累官至吏部侍郎。加太子少保，贈禮部尚書。謚文端。詳見成益方、韓軍著《黃河三角洲古風物詩整理研究》(上冊)，濟南：齊魯書社，2003年，第340頁。的山東籍詩人所寫。他以“泛槎圖者”為題，運用比喻的方式對“槎”的概念進行了解讀和擴充。他認為張寶在旅途中雖然大部分時間是乘船而行，但肯定也用到了其他交通工具，從這種意義上講，一切交通工具如車、馬等都擔當了“槎”之角色。“先生之行，或以舟，舟固槎也；或以車以馬，車馬亦槎也；其詣極造險亦或杖與履，杖履皆槎也。”[10]進而，他又認為張寶在途中要用到筆墨紙硯來記錄行程，這些工具也是輔助出行的，所以仍然是“槎”。“興與景會，則聚唐宋以來之名跡而摹之以為圖，仿元明以來之款識而題之以為詩。成筆與楮與墨莫非槎也。”[10]299這里，他試圖將“槎”從現實概念轉換成藝術創作中的抽象概念。在之后的言論中，我們看到了他這樣做的原因：通過“成筆與楮與墨莫非槎也”的比喻來贊揚張寶之行體現了文人意氣的可貴。“先生之槎，以意為帆檣，以情為篙櫓，挾以跌宕豪逸酣嬉淋漓之氣，則浩浩乎御風而行矣。”[10]299在這篇序言中，杜諤將文章主題定位于張寶的人格精神，有意地提升了這次游歷的意義和性質。在杜諤的建構中，原先被王泉之從實際層面上肯定的“游歷”概念得到了提升，變成一種精神上的“游歷”，無論是圖像還是詩文都在后一種“游歷”概念中被重新展開和認知。

1826年，張寶在第四集的自序中感慨生命就像一場快速的旅行：“人生天地間一逆旅焉耳，據目前只所見孩智者，忽而壯盛矣，壯盛者忽而老耋矣，造物循環，迭更點運，直如行客投店，或聚或散，不但功名利祿是假，即一身著腳之處，何曾有真，故佛家比之為電光，為石火。年華荏苒，營營者將何為乎？”[10]482這之后還有兩篇序言，第一篇是1825年江西籍詩人吳嵩梁(4)吳嵩梁，字子山，虢茼雪，江西束郯人。道光十年(1830年)，年六十五，出任貴州黔西知州。詳見葉衍蘭著《葉衍蘭集》，上海：上海古籍出版社，2015年，第324頁。所撰。他在文中接著杜諤和張寶的話往下說，“余謂天地一海也，吾身一舟也，以一身為四海之游，汗漫而不知所窮”[10]487-488。他提到張寶曾經感慨“余老矣，濟勝之具漸不如前，將歸覓吾鄉泉石佳處以送余年”[10]487。所以，圍繞著“游”和“歸覓吾鄉”的關系，吳嵩梁進一步闡釋了“游”的人生隱喻，將杜諤文中文人精神層面上的“游”提升到了人生哲學層面。他引用了列子和壺邱子的名言作為例證，“列子之言曰：‘游之樂，所玩無故，人觀其所見，我觀其所變。’壺邱子曰：‘外游不如內觀，內觀者游之至也，至游者不知所適，至觀者不知所眂，物物皆游矣，物物皆觀矣。’”[10]488-489可以說，吳嵩梁應該是看到了此前幾篇序言中關于圖像闡釋的演進，成功地將“游”和“歸覓吾鄉”共同提升到了人生哲學層面。“前說則泛槎之趣也，后說則艤槎之旨也。余之游與先生同，今亦倦而思返矣……惟當澄懷觀道臥以游之。”[10]498在其筆下，張寶第四集中的返鄉具有了澄懷觀道的意味：臥游。

應該說，這些序言的撰寫者極盡其能事，分別從不同的角度提升了這次游歷的精神意義和文化象征。不過，這種理論定位和張寶的游歷形態之間仍然缺少緊密的聯系。換言之，如果無法在張寶的游歷路線和景觀圖像中找到確切的線索，那么這種理論上的建構和定位始終不具備很強的說服力。

第四集的第二篇序言為此提供了一種解決之道。這篇序言是1824年安徽名士朱應坊(5)朱應坊，字問梅，安徽當涂人。詳見《安徽通志》卷41至卷50，第45頁。所寫，他最關心的就是我們應該如何理解這次游歷路線以及它能向讀者揭示什么的問題。朱應坊認為所有的真理都來源于對生活的直接觀察，而張寶的《泛槎圖》就是一套通過游歷山河所得的成果，所以它具有真正的學習價值。因此，他建議讀者將其作為一套記錄詳細的國家景觀地圖來閱讀，“其以此為兩戒圖考也，可以此為橫覽名區，博求實學之一助也”[10]495。這一批判立場似乎源自他對“實學運動”的深刻認同。朱應坊的言論帶入了一種“以此為兩戒圖考”的觀看之道，凸顯出主觀理念與游歷形態相契合的宏觀意圖。

有意思的是，從刊印形態看，張寶在朱應坊的序言之后便開始力圖呈現出一種具有考據意味的景觀布局。這不得不讓人相信是名士題跋的不斷建構影響了他的路線構思，并最終在朱應坊的啟示下看到了整體景觀的布局潛力。應該說，正是這種緊密的圖文關系共同構成了線性時空上的紀游敘事。借助這種圖文互動，張寶不斷地進行路線修正，最終在紀游敘事上建構出一種宏觀的龍脈景觀。

三、圖文互動下的龍脈景觀

石繼昌曾在1988年《泛槎圖》(兩冊)的出版序言中說道：“綜觀他的一生，四十余年載筆浪游，可以說是旅游的一生。”[9]3那么，某種程度上，作為其一生的游歷文本，《泛槎圖》的景觀敘事必然具有強烈的主觀意識。基于此，這部木刻畫集在圖文互動的創制過程中，逐漸明確了一種龍脈景觀的建構和審美趣味的追隨。

如上所言，朱應坊在《艤槎圖》(第四集)撰寫的序言是促使張寶明確敘事效果的關鍵。前者在文中引入一種具有哲學意味的觀看視角，將原本正常的游歷路線上升為具有文化傳統的宏大景觀。此后，張寶便開始有意識地對紀游路線加以建構：“今日停槎桂海東，千丘萬壑來心胸。借此真形為粉本，譜出乾坤造化工。”[12]660-661

第六集自序最直白地展現出對整套圖像敘事的哲學思考。“槖華浪游已歷四省，尚有甘肅、四川、滇、黔等省履齒未到，前五集已有圖九十三幅，今將四省著名之山并五臺、武當、五指，人所共知者擬作七圖，刻于篇首，共成百幅。”[12]807他通過對人所共知的名山進行選擇性描繪，表現了自己的敘事建構意圖。“天下山川皆祖昆侖，惟艮、震、巽三脈入于中國，分支演派散為五岳名山，終南山與中岳、西岳、潛岳、天柱、武當等山。”[12]805天下的自然形態都被聯系到一個共同的祖山(昆侖山)上，自此出發分成三條具有象征意義的山脈系列，形成一幅獨特的文化版圖。這幅傳統哲學層面的中國地圖從中央“龍脈”開始，進行了向北部和南部的延伸。

由甘肅分結陜西、安徽、河南省會是震脈中干行龍，其水由淮安、揚州入海；長白山并五臺、北岳、東岳、盤山、西山、太行，分結盛京直隸山西山東各省乃丑艮行龍，分支之水由盛京直隸山東入海；岷山、峨眉、點蒼、疊翠、南岳、匡廬、羅浮、武當、黃山、九華、天目及臺蕩諸山結云南、貴州、四川、廣西、廣東、湖南、湖北、福建、江西、江蘇、浙江等省乃巽脈行龍，其水由云南、廣東、福建、江蘇、浙江歸海，此天下之大勢也。[12]806

張寶解釋，這三條“龍脈”的部分景觀已經在前四卷中進行了描繪，但還有些地方是自己沒去過的，所以在第六集中將這些沒去過但又是“龍脈”關鍵點的景觀收錄進來。在此，這部圖像游記被從一種“龍脈”格局的層面上進行了連接和重構，一種特殊的山水形態開始生成。雖然這些并不完全契合真實的旅行路線，卻十分符合“龍脈”概念的地理闡釋。

他在第六集自序中強調，通過書中所補的7幅位于“龍脈”上的山川景觀，可以形成完整的由百幅作品組成的“龍脈”格局。然而，當張寶插入虞山、瑯山的圖像時，這一結局再次被打斷。在圖中，他描繪了虞山和瑯山的整體形象，還將這兩座山并置在整個長江三角洲的視野中，命名為“雙峰毓秀 萬流歸宗”。張寶的解釋是，這兩座山是“龍脈”必不可少的終點。“昆侖之脈入中國者三，黃河以北丑艮行龍，其脈入海者甚遠，余未之至，不敢妄言；長江以南巽脈行龍，其東南之支，由云、貴、廣東、福建、浙江入海，向北之龍，順長江而止于虞山；震脈中干行龍，南界長江，北界黃河，其脈止于瑯山，自虞山、瑯山以下則無山矣。”[12]942所以，他認為應該以這兩座山作為“龍脈”格局的結束，也是自己“游歷的一生”的圓滿。

從這種圖文敘事的書寫中，我們可以看到其布局意識有一個明顯的成熟過程。換言之，關于圖像敘事與景觀布局的關系，恐怕是他在與名士序言的相互作用中逐漸清晰的，并最終充分利用了朱應坊的文化景觀的塑造建議。然而，朱應坊在文中所提到的文化景觀是“兩戒圖”而非“龍脈”，認為觀看者應該像看“兩戒圖”一樣閱讀《泛槎圖》。這里的問題是，“兩戒圖”和“龍脈”分別是什么？如果張寶的布局意識是受朱應坊的影響，那他為什么沒有按照“兩戒圖”來建構，反而青睞于“龍脈”呢？

“兩戒說”是唐代僧一行(6)僧一行，姓張氏，先名遂，魏州昌樂人，襄州都督、郯國公公謹之孫。一行少聰敏，博覽經史，尤精歷象、陰陽、五行之學。詳見杜斗城輯編《正史佛教資料類編》，蘭州：甘肅文化出版社，2006年，第102頁。提出的山河分野之法。作為一名天文學家，他秉持著“天垂象，地成形”[13]的理念，將天文格局與大地山川相對應，并總結出一套據山河而分野的理論系統(圖4)。早在《周禮》中就有保章氏一職掌管天星，以星土辨九州之地，“所封封域，皆有分星”[14]的說法；司馬遷的《史記·天官書》中也載：“仰則觀象于天，俯則法類于地。天則有日月，地則有陰陽。天有五星，地有五行。天則有列宿，地則有州域。”[15]由此看，這種將天文與地理對照并以州國進行分野(分割)的方法起源甚早，并且結合占卜(卜星)之術成為一種特殊的地理觀念和地域認知方式。

圖4 唐一行山河分野圖

然而，天上的星象經久不變，地上的國家和州縣卻在不斷更迭，所以自唐代以來就有不少人對該理論產生懷疑。為了修正這套具有重要政治意義的地理觀念并使之在新王朝中發揮作用，一些天文學家開始進行理論創新。“貞觀中，李淳風撰《法象志》，始以唐之州縣配焉”[16]，并且開始在《乙巳占》卷三中系統的以《禹貢》中的山川地形配天上二十八宿。[17]值得注意的是，李淳風不僅將已經湮滅的郡國換成當代的州縣，使這一理論系統在現實中具有了應用價值，而且明確提出了另一種更“合理”的匹配方式：山河。

唐代僧一行贊同并發展了這種理論，提出了創造性的“山河兩戒說”。他認為：“天下山河之象存乎兩戒。北戒，自三危、積石，負終南地絡之陰，東及太華，逾河，并雷首、底柱、王屋、太行，北抵常山之右，乃東循塞垣，至潑鉑、朝鮮.是謂北紀，所以限戎狄也。南戒，自峨山、蟠家，負地絡之陽，東及太華，連商山、熊耳外方、桐柏，自上洛南逾江、漢，攜武當、荊山，至于衡陽，乃東循嶺徽，達東匝、閩中，是謂南紀，所川限蠻夷也。故《星傳》謂北戒為‘胡門’，南戒為‘越門’。”[18]在僧人一行看來，作為最理想的疆域范圍，“北戒”和“南戒”之間才是真正意義上的中原之地，其余皆為“蠻夷”地區。通過將以上這些地點識別為“兩戒”(兩條邊界)的節點，一行從根本上重新定義了天下的自然景觀與政治社會秩序的共生關系。

相比之下，張寶選擇的“龍脈”是自唐代流傳并根植于古老地理傳統的一種堪輿學理論。唐代堪輿學家楊益(7)楊筠松，俗名楊救貧,名益，字叔茂，號筠松，唐代竇州人，為唐僖宗朝國師，官至金紫光祿大夫，著有《疑龍經》《撼龍經》等。詳見黃林南主編《贛南歷代詩文選》，南昌：江西人民出版社，2013年，第45頁。在《撼龍經》中明確使用了“龍脈”概念，將其視為尋找絕佳居所的理論依據。《撼龍經》的《統論》中勾勒出一個天下山水世界的大體輪廓，認為昆侖山(須彌山)是天地之間的中心骨，并生有像四條龍一樣的四肢。其中，惟有南龍進入中國，繼而孕育出了黃河、長江與其他名山大川。[19]

楊益在書中所言反映了漢代典籍中的宇宙觀。例如漢代《龍魚河圖》中提道：“昆侖山，天中柱也。”[20]《山海經·大荒西經》載：“西海之南，流沙之濱，赤水之后，黑水之前，有大山，名曰昆侖之丘。”[21]《淮南子》載：“昆侖之丘，或上倍之，是謂涼風之山，登之而不死。或上倍之，是謂懸圃，登之乃靈，能使風雨。或上倍之，乃維上天，登之乃神，是謂太帝之居。扶木在陽州，日之所費。建木在都廣，眾帝所自上下，日中無景，呼而無響，蓋天地之中也。”[22]按楊益所言，天下的山川河流中隱藏著“龍脈”，但是尋找起來并不容易，“龍神二字尋山訣，神是精神龍是質，莫道高山方有龍，卻來平地失真蹤”[23]。他暗示出“龍脈”的神秘性和動態性，而這相較于以上典籍中固定的堪輿景觀已經有了發展。值得注意的是，楊益雖然提出了“龍脈”的概念，卻沒有指出具體的龍脈走向和山水景觀。唐代以后不久，進入中國的這條“南龍”就被后人建構成具有三條分支(“干龍”，即張寶在書中提及的“艮、震、巽三脈”)的“龍脈”圖景，它們依托中國的山河地形向東延伸，成為用來描述天下地理格局的另一種學說體系。

如果說張寶在《泛槎圖》中的景觀布局是受到朱應坊“兩戒圖”的影響，那么他最終選擇以“龍脈”的概念而非“兩戒圖”的觀點來建構自己的游歷景觀，筆者認為可以從實際路線和文化風尚兩個角度來解釋。首先，一般而言，朱應坊第四集序言的書寫時間應該晚于張寶前四集的旅行內容(至少晚于前三集)，而張寶在第二集的游歷中就已經遠達澳門、珠江等地，如果我們將兩戒圖的最遠邊界和他的游歷路線相比，后者已經遠遠超出了前者所標示的地理范圍。因此，雖然朱應坊的布局方法和觀看之道對張寶有所啟示，但張寶已經無法從實際路線上自圓其說。要想建構一種哲學層面的文化景觀，他必須尋找另一種言說方式。

其次，明末清初，山水畫創作開始進入一個新時期，山水構圖的形式創新成為畫家們關注的焦點問題之一，“龍脈”概念的提出為這種形式創新提供了最佳的話語資源。因此，文人畫家紛紛以認可“龍脈”來標榜自身，遂使談論“龍脈”成為一種文化時尚。[24]具體而言，經過董其昌“南北宗論”的理論總結，文人畫在筆墨方面的探究似乎已經難以超越，而“經營位置”的理論探討還相對欠缺。在這種理論語境下，王原祁等人通過“龍脈”概念的拓展與創新，對構圖和布局進行了深入的理論探討。他在《雨窗漫筆》中說：“龍脈為畫中氣勢源頭，有斜有正，有渾有碎，有斷有續，有隱有現……隱現斷續，活潑潑地于其中，方為真畫。”[25]142又在《麓臺題畫稿·題畫仿王叔明長卷》道：“都城之西，層巒疊翠，其龍脈自太行蜿蜒而來，起伏結聚，山巒平川回環幾十里。芳樹甘泉、金莖紫氣，瑰麗郁蔥，御苑在焉，得茅茨土塊之意，而仍有蓬萊閬苑之觀。”[25]150當然，早在王原祁之前，堪輿學就被引入山水畫論中以討論布局問題。托名王維的《山水論》中提道：“主峰最宜高聳，客山須是奔趨。回抱處僧舍可安，水陸邊人家可置。”[26]其中，“回抱處”就是直接的風水術語。另外，《管氏地理指蒙》中認為，“尋龍之術者，稱之曰山水之士”[27]，有趣的是，宋代畫家韓拙在《山水純全集》中稱山水畫的創作就是“山水之術”[28]，而創作者自然就是“山水之士”。王原祁的貢獻在于，他“將董其昌‘勢’的主張發展為結合山脈走向的‘龍脈說’，使之成為他畫學思想中重要的關于山水畫構圖的理論，而之前的文人畫家作品，除了筆墨的形式以外，也講求畫面的構成與經營，但形式始終不是文人畫家追求的終極目的”[29]。因此，艾爾金斯評價王原祁為中國畫的形式主義的開山鼻祖[29]。另外，關于風水和山水畫構圖之間的關系，清代笪重光在《畫荃》中也有類似論述(8)與張寶同一時代的笪重光在《畫荃》中對風水與山水畫之間的關系也進行了詳細的討論，認為畫家應“分五行而辨體，峰勢同形，諳于地理”，又認為畫面應該“主山正者客山低，主山側者客山遠。眾山拱伏，主山始尊”。詳見潘耀昌《中國歷代繪畫理論評注·清代卷(上)》，武漢：湖北美術出版社，2009年，第32頁。。

值得注意的是，“龍脈”的概念不僅深刻影響到了文人畫創作，而且成為文人畫家出行的一種特殊指南。例如宋代趙希鵲在《洞天清祿》中對米芾的“寫生”經歷提道：“米南宮多游江浙間。每卜居，必擇山水明秀處。其初本不能作畫。后以目所見，日漸模仿之，遂得天趣。”[30]也就是說，“龍脈”理論不僅成為畫家標榜文人身份的文化時尚，而且深刻影響著文人群體的出行方式，成為一種約定俗成的文人階級的群體認同標準。如果聯想起張寶在《泛槎圖》中的苦心經營，無疑是對米芾言行的效仿，更是對整個文人階層的審美觀念的認可，體現出一種別有深意的自傳體書寫心理。從這個角度講，張寶用“龍脈”理論對《泛槎圖》的景觀布局進行賦值并非一時興起，而是基于一種特定的文人群體的審美準則。其創造性在于：利用這套具有文化合法性的理論在自己豐富多樣的圖像游記中建構出一個宏大完整的“龍脈”景觀。這也使《泛槎圖》成為了解明清文人畫家思想的有效切入口。

四、結語

作為張寶的圖像自傳，《泛槎圖》對其多年的游歷過程進行了視覺敘事，是一套內涵豐富、顯中有隱的版畫游記。在張寶的講述過程中，真實世界的紀游景觀逐漸成為媒介，建構出一種哲學維度與現實維度相交叉的“龍脈”景觀。隱含著作者的自我認知和特定的書寫心理。總之，《泛槎圖》不僅是張寶的旅行人生的記載，更是明清文人畫家在理論創新和觀念認同方面的生動演繹。在這種意義上說，作為一種真實的文化實踐過程，《泛槎圖》的創制成為我們理解古代文人畫家及其藝術思想的一個關鍵的形象窗口。