民國時期中國傳統美術與西方油畫的碰撞

陳茜 蘭雙林

摘要：20世紀的中國美術家處于大變革的社會環境中，因為不同的、對立的認識模式使民國時期的中國藝術家陷入兩難抉擇中，在中國美術史中掀起了“全盤西化”和“反西化”的浪潮，中國油畫既不可能是單純由外來力量推動發展的，也不可能是立足于傳統而自發形成的，而是在這兩股極端潮流的切磋中找到合適的交點，從而使外來美術與中國傳統美術都發生形與質的變化。那么，對在民國時期中國傳統美術與西方油畫的碰撞中產生的截然不同的“站邊”問題、“中西融合”的過程以及中國油畫創新發展與前景展望的討論即是本文的旨趣所在。

關鍵詞：中國傳統美術 西方油畫 碰撞

一、探索清末民初美術“全盤西化”與“反西化”的矛盾問題

特殊的時代背景致使清末民初的中國畫家在不同的文化認同中做出艱難抉擇，甚至出現對繪畫西化“站邊”的局面，即“全盤西化”和“反西化”的矛盾。為了解決文化認同的需要，一些中國美術家對中國傳統文化進行一系列的否定和批評，并要求將中國傳統文化轉向西方文化，全力支持“全盤西化”;一些美術家極力推崇中國傳統文化，他們往往理想化中國傳統文化藝術，沉湎于“心造的幻影”之中沾沾自喜而不能自拔。筆者認為出現這兩種極端的文化認同的根本原因在于該時期的中國畫師只看到了矛盾的斗爭性，而忽略了其同一性。同一性和斗爭性是事物矛盾的兩種相反的屬性，但二者又是相互聯系、不可分離的。

“西化”論者多看到西方資本主義文化的強勢和優勢，在戊戌變法中第一次提出了“全盤西化”的文化觀念（第二次“全盤西化”潮流在20世紀前期達到高潮）。部分中國畫師對于西方油畫中的焦點透視法達到的逼真效果極為推崇，試圖將西方畫法全盤取代中國傳統美術技法。另外，中國傳統文化以儒學為主體，儒家文化的夷夏之辨觀念深入人心，以夏變夷乃天經地義之事，而以夷變夏則大逆不道，是萬萬不可。且當時有國人視夷戎蠻狄為化外之民，有著骨子里的文化自傲感，在遭遇西方文化強大的沖擊之后發生扭曲，對西方文化產生極端的抵觸情緒，根深蒂固的傳統人文心理成為反西化潮流的基礎。反西化潮流在袁世凱復辟帝制之后達到高潮，在封建制度猖狂反撲的過程中，文化藝術領域則涌動“尊孔復古”的逆流。在我國當時的大城市，如上海、北京、廣州等，我國許多藝術家以“傳統的”“國粹的”為標榜，開始積極地開辦畫會和社團，十分崇尚以“四王”為代表的明清文人畫，企圖阻斷西方畫種在中國的發展。回溯我國百年的傳統藝術歷史，它是以傳統的民族藝術為基點，并不斷地與異國美術交流、碰撞、共存、最終融合的歷史。

“全盤西化”與“反西化”兩股極端潮流的沖突促使雙方在事物的矛盾中正視了其同一性，促進西方油畫與中國傳統美術不斷交匯與融合，糾正彼此的片面與偏頗。

二、民國時期中國傳統美術與西方油畫的融合及其深遠意義

中國繪畫的變革是不可能獨立發展的，它與其所處的時代社會背景、文化教育環境息息相關。而清末民初正是中國社會大動蕩、大變革的時期，中國繪畫受先進的科學技術、新興的文化思想和多種政治因素的相互作用和影響，迎來了空前的轉變和新生。在下文的論述中，筆者仔細剖析中國傳統美術與西方油畫融合的外在因素與內在因素，在中國油畫的創作主體帶領下中西融合的過程，最終中西繪畫的結合產生的新興繪畫方式對后來中國油畫的發展產生的重要意義。

（一）民國時期中國油畫的創作主體與中西融合思想的形成

轉型與變革中的社會環境無疑是對當時的中西繪畫融合造成巨大影響的主要外因。稍具美術史常識的人便知道，中國傳統美術在數千年的傳承發展中，自我構建了一套體大思精的體系，但當時的中國藝術家非常清楚，并不是傳統的、古老的就是最正確的。以反對舊文化、舊藝術的新文化運動催生了當時畫壇與文化界的新美術運動，并發起了中國畫壇的一次浩大的“美術革命”。上述筆者提及面對西方美術的沖擊，源于兩種極端的“站邊”潮流（即“全盤西化”和“反西化”），在中國畫壇出現了分流的局面。

在20世紀前期甚至有人揚言要以先進的西方科學和文化完全取代中國文化，以陳序經的“全盤西化論”為典型代表。但當時的中國畫壇也不乏佼佼者，蔡元培先生所倡導的“美育”思想，鼓勵眾多有遠見和愛國情懷的中國美術家以中華民族的傳統藝術文化為土壤，以吸收外來先進的藝術文化知識為養料，開拓一條新興的中國油畫的道路，是促進中西融合的絕好潤滑劑。以張大千、豐子愷、徐悲鴻、林風眠、劉海粟等為主體的留洋畫家在學習西方油畫的過程中必定也會遭遇困惑與迷茫，但經過不懈的努力，帶著一種近乎“使命感”，最終他們在中與西兩種截然不同的繪畫體系中找到了恰當的交融點并形成了具有東方特色的中國油畫。

那么，“中西融合”的思想是怎樣在留洋畫家的學習與實踐過程中形成的呢？首先，因為那個時期的中國留學生在出國留學之前，都受過傳統的美術教育，并有著扎實的傳統繪畫功底，所以，民族的傳統文化在他們的心里都已經根深蒂固。另外，受到西方美術老師的啟發與鼓勵，支持他們將民族的、傳統的文化融合到西方藝術中去。例如，林風眠就讀的巴黎第戎美院就是一個非常開放的美院，該所美術院校非常鼓勵學生保持自己的民族藝術特點。林風眠的外國導師楊西斯對他說：“如果畫家丟掉了自己最珍貴的藝術傳統，就會喪失創作的靈魂，是一種不可挽回的錯誤。”故楊西斯十分支持林風眠回國汲取中國傳統的繪畫“色素”，找到帶有中國味道的藝術語言。同樣，衛天霖的日本導師藤島武二、馮鋼百的美國導師羅伯特、周碧初的導師羅朗等外國導師都是引導和鼓勵他們將中西融合的重要力量。所以，在留學的中國畫師的探索和努力下，中國傳統文化、傳統繪畫題材開始不斷出現于中國油畫中，這絕不是偶然或個別的現象，而是必然的。這一時期的代表作品可參考顏文梁的《廚房》、王悅之的《自畫像》、林風眠的《悲愴》等。

筆者認為，矛盾的對立統一性質是事物發展的催化劑，盡管從表面上看來，中國傳統美術與西方繪畫是對立的，是截然不同的繪畫體系，然而其實二者在大環境下又是相互依存、互相影響的，最終在一定條件下能夠發生轉化，即“中西融合”。在留學歸來之后，很多中國畫家開設了美術學校，令人欣慰的是，這些美術學校在設立西方油畫課程的同時，也相應開設了中國傳統繪畫課程，這便是在教授藝術的過程中將中西繪畫有意結合的過程，這些早期的藝術家力求以“中西相爭共存”的理念在繼承民族文化的基礎上達到創新的目的。由劉海粟為首的中國畫家開辦的上海美術專科學校就是其中代表，在其倡導的中西相融的教學思想的貫徹下，上海美專造就了大批學貫中西的油畫家，如潘玉良、王濟遠等。與此同時，民國時期的各類美術畫會和社團的開辦和發展，本身就是當時“新美術運動”的真實寫照，如聚集了徐悲鴻、陳師曾、吳法鼎等當時的美術大家的“北大畫法研究社”，由劉海粟、王濟遠等人發起的“天馬會”“決瀾社”“朝花社”“一八社”等美術社團組織。相同的思想和藝術理念，追求中西融合的共同目標、堅定的創新與變革抱負使這些畫家云集在當時的美術社團里，朝著同一個方向摸索與前進。

（二）“中西融合”的深遠意義

中國油畫的先驅者從西方引進了寫實主義，繼而引進了現代主義，因而油畫在中國逐漸成了主流藝術形式之一。然而在這個貌似單行道的西畫東漸的發展過程中，中國傳統文化也有主動還擊的一面，如在中西融合的繪畫實踐與創作中，以“中體西用”的原理，將中國傳統文化題材、傳統繪畫技法等融入新型的畫法之中，呈現出獨具中國傳統文化特色的中國油畫。徐悲鴻的巨幅傳統題材人物油畫便是中國傳統文化介入新興畫種的典例，其代表作《田橫五百士》以寫實手法描繪中國傳統人物，繪制出一種既浪漫又寫實的畫面。徐悲鴻的這幅油畫創作體現了內容與形式的統一，在形式上采用了將西方油畫技法與中國傳統水墨畫技法相結合的畫法，在內容上則將民族的英雄人物作為表達對象，實際上闡述了一個藝術家在當時混亂的社會情況下極其不滿的心理狀態。

三、結語

筆者認為，“中西融合”的過程即是中國油畫在發展中“拾遺補缺”的過程，從哲學范疇內思考即是事物發展的“否定之否定”過程。從第一階段在學習西方油畫的初期對中國傳統文化的摒棄，到第二階段的發展過程中重拾民族傳統文化，一步步不斷推進中國新興油畫的形成。中國油畫的形成在當時的社會背景下適時地響應了新文化運動的號召，成為知識分子試圖警醒世人，挽救危機中的國家的利器;同時，它的曲折式發展也為后來的中國現代藝術提供了參考和借鑒，成為中國藝術立足于世界文化之林的肥沃土壤。

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（作者簡介：陳茜，女，碩士研究生，中南大學建筑與藝術學院，研究方向：綜合繪畫;蘭雙林，女，碩士研究生，長沙師范學院美術與設計學院，助教，研究方向：綜合繪畫）

（責任編輯 劉月嬌）