基于“自我情緒化”的純繪畫與平面設計區別研究

王磊，潘月

摘要：如今，設計與純繪畫的聯系日漸緊密，但繪畫和設計之間還是有一條分界線。純繪畫與平面設計同歸于二維空間視覺藝術，但二者之間在社會功能、創作材料、審美對象等方面有很多的不同。以中國古代文人畫為例，文人畫家不求形似，目的在自娛，畫面更多流露出創作主體的情緒，而這種情緒是自我的，不受他人控制，不屈服于社會審美。相較于平面設計，純繪畫有一種自主感情在支撐，有一種自我情緒在干預。

關鍵詞：純繪畫;“自我情緒化”;中國古代文人畫;平面設計

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）24-0-03

國畫家林風眠曾這樣描述情緒與藝術的關系，“藝術的根本就是人類情緒的一種向外的表現”。普通心理學認為，“情緒是指伴隨著認知和意識過程產生的對外界事物的態度，是以個體的愿望和需要為中介的一種心理活動”。繪畫藝術中不能沒有自我情緒的表現。設計師在設計過程中也有情緒的表現，但這種情緒不是自發的，更不是自我的，大多是被動傳達，由第二方或第三方的需求或壓力所致。

1 從美術社會功能的角度分析純繪畫、設計與情緒的關系

純繪畫和平面設計都屬于美術的范疇，具有視覺性、造型性、靜態性及空間性的特點。而美術根據功能的不同，可分為純美術和實用美術。

純美術主要指滿足欣賞和娛樂等精神需求，是以審美為目的的美術，其中就包括繪畫。純繪畫是依靠視覺感知和鑒賞的視覺藝術，在二維空間塑造具體的、個性化的視覺形象來反映生活，通過色彩、線條和形體模仿客觀事物的形象，以表達繪畫創作主體的審美感受和審美理想。

實用美術主要指以實用為目的的美術，其中包括平面設計。設計一詞隨著工業革命的推進才被廣泛運用，其在20世紀中葉興起，形成了一門學科。平面設計屬于設計的一個分支，它研究生產技術與藝術、社會生活的相互關系，首先研究如何滿足人的各種需求，其次研究如何同時具有使用價值和審美價值。

可以看出，審美和實用是純繪畫與設計在社會功能上的根本區別。但審美與實用在情緒上的區別又在哪里？審美作用于人的理智，也作用于人的感情，是人對美的認識和追求。對創作主體而言，可抒發其性情;對于接受主體而言，可怡悅性情及暢神。實用，顧名思義，具有實際使用價值。由此可知，前者是自發覺醒追求自我內心情感的孤品，后者是冷靜理性、表現外在、顧及和滿足大眾需求的公共產品[1]。

2 從美術創作的角度分析純繪畫、平面設計與情緒的關系

中國畫家早于歐洲十幾個世紀就指出，“畫者，心印也”。繪畫就是創作主體把自己主觀的、感性的心理活動和審美認識依附在客觀的各種材料上將其物化的過程，即“以目會心，以心運手”。在此過程中，畫家將自己的可感受性情緒作用于物質媒介，本沒有意識的材料媒介被賦予了情感。

從布局來講，繪畫作品構圖多樣復雜，不必遵循黃金分割等法則，而是根據作者的情緒變化布局，如中國古代文人畫的布局“疏可走馬”或“密不透風”，創作主體根據內心情緒隨心揮灑，可“以一管之筆擬太虛之體”。而平面設計構圖大多謹遵黃金分割法或設計點線面的組合排列規律，以平衡人們的視覺感受，不可隨意夸張變形。設計作品不能不顧慮市場需求，因為不管是“疏可走馬”還是“密不透風”，兩者都是拋棄常規邏輯的，或者是拋棄視覺傳達效果的，如果不能正常投入市場上，不能為人所用，它便失去了本身的價值與意義。

從內容題材來講，純繪畫藝術表現的大多是創作主體的親身經歷或對生活的所感所悟，表達創作主體的內在精神。比如中國古代文人畫在內容題材上多偏重山水、樹石、花卉，以達到借物自喻的目的，從而表達內心情感。再者，繪畫是繪畫者的個性表達，具有個性化特色。由于作者的自我情感過于強烈，創作內容有時會脫離客觀物象或社會現實，這也只是繪畫者的一種創作方式，即表現自我。

自宋代以后，文人畫開始從真實地再現客觀現實朝著重表現主觀情緒方面轉變。蘇東坡反對以形似論畫，主張寓意于物;元倪瓚曾說，“所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”;到了清代，石濤則強調“我之為我，自有我在”。也就是說，比起形象的描繪，一幅好的繪畫作品更加注重創作主體自我情緒和精神世界的表達。

以中國文人畫家八大山人為例，他的作品常常表現殘山剩水、枯枝敗葉，甚至畫面里的活物大多單腳站立，以白眼視人，是畫家凄涼身世及憤懣不平的表現，也是八大山人對待生活頑強不屈態度的真實寫照。

與之相反的平面設計，其內容不同于繪畫的“只可意會不可言傳”，它需要文字解釋說明，這就限制了觀者豐富的情感體驗，因為觀者會依附明確的文字消除其他情緒，人們看到設計產品時的情感體驗是單一的。另外，須根據消費者的需求進行設計，內容具有普遍的統一性，喜聞樂見、積極向上、符合大眾審美。這相對于繪畫來說，平面設計創作主體的行動是受牽制的。如果一幅平面設計作品中出現翻白眼的物象，那將是社會性問題。每年都有類似受到大眾非議的平面設計作品，最終大多以受到消費者的抵制而撤出市場。

從創作工具、材料來看，畫家在創作作品時，無論是用筆的干濕和輕重，還是線條的粗細變化、色彩的冷暖，都能表現出畫家不同的情緒。比如八大山人的荷葉常常恣意縱橫，筆墨隨著畫家的情緒變化，時而緩慢時而急促，畫家強烈的情緒在落墨那一刻被釋放，他用線條和墨水將自己的情緒轉化為有形的繪畫語言。

再單論色彩，中國古代文人畫常常以墨代色，認為“運墨五色俱”，講究“計白當黑”，代表了中國人內斂含蓄的品行和淡泊寧靜的態度。在中國文人畫中，物象的實際顏色沒那么重要，比如荷花與荷葉的畫法，荷花大多以實際的顏色畫成紅色，而荷葉卻通常以墨色呈現，畫家用墨作對比，更能突出荷花鮮艷的生命力，以及它的出淤泥而不染，同時作者如荷葉一樣濃重的思想感情躍然紙上。

另外，在繪畫中，同一種顏色在不同的作品中被賦予了不同的情感意義，會帶來不同的情緒波動。比如黃色在中國繪畫里被認為是威嚴、輝煌甚至是皇權的象征，而在梵高的繪畫里，黃色代表熾熱旺盛的生命力。藝術家的心理情感不同，色彩的意義也存在差異。

在平面設計中，白就是白，黑就是黑，定義明確，混淆不得。為市場服務的平面設計作品為了突出產品的特征，其形狀、顏色等不得隨意改動。

以上談到的布局、內容題材及色彩三點都可以從象征表現手法中看出端倪。象征主義不僅存在于西方，中國遠古時期的巖壁上也出現了具有象征意義的繪畫作品。中國繪畫的象征意義通常分為三類：思想觀念的象征、心理情感的象征、不同時空的象征。在此討論的是心理情感的象征。

元代文人畫的布局多稀疏荒淡，展現了畫家在動亂中無可奈何的落寞情緒。中國歷代的文人花鳥畫題材多為梅蘭竹菊，常用于“比德”，象征品行，常說的“借物抒情”“拖物言志”都是借助物象比擬創作主體的內心感情、態度。還有常說的“傳神”“似與不似之間”，若帶著時代的眼光看，所謂的“傳神”，不僅是對審美對象特征與神態的傳達，還是宣泄主體的主觀情緒和主體認識的象征性表達。

平面設計中也有類似的表現手法，其中合理夸張法與借用比喻法與之最為相近。但平面設計中的夸張與比喻都是為了凸顯或美化產品的某一特性而運用。也就是說，平面設計的這種手法只停留在對物象的生動傳達上，沒有深入創作主體的主觀情緒表達[2]。

總之，作為一幅完整的獨立的純繪畫作品，它不能重復存在，呈現了作者一瞬間的情緒，就算復畫一幅一模一樣的，心理狀態也不盡相同，因為“人不可能兩次踏進同一條河流”。

而設計作品的商品屬性極強，可批量產出，復刻千萬次。創作過程中要遵循規律，雖有部分情感參與，但那不是自發自覺的，設計師在情感方面不得有所偏頗，因為它服務于大眾，要滿足大眾的需求。設計作品最終的接受者是大眾、是消費者，他們才有資格評判作品的好與壞。因此設計師不得不滿足大眾的眼光和采用符合消費者的觀點設計，而這導致設計師陷入被動的局面，阻礙了設計師個人情緒的表達。而純繪畫卻與此大相徑庭，其繪畫本身的創作具有主動性、自覺性，一開始就需要創作主體具有表現自我的沖動。這種情感無關其他，不迎合大眾，這種自我表現的情緒貫徹作品創作的始終。

3 從美術接受的角度分析純繪畫、平面設計與情緒的關系

情緒不僅貫穿美術創作過程始終，還延續在審美接受過程中。美術創作完成后，美術作品成為審美對象，使美術作品的審美屬性呈現出來的特定方式是審美態度——在審美活動中逐步形成的一種心理狀態，其核心因素是無關于功利、超然于功利。

純繪畫藝術產生的美感不是創作主體創造出的，而是它帶給審美主體也就是欣賞者心靈上的觸動，引起審美主體對美的感受，或悲傷或憤怒，無論這種感受是與快感和諧，還是與快感沖突，都能使審美主體的審美需求得到不同程度的滿足。審美主體在不同的情境下會對審美對象產生不同的情緒，不同地區、不同時代的人看它，都會有不同的審美態度。

任何一個接受主體欣賞繪畫作品必然帶上所處時代的烙印，用新的眼光看待、評價它。對于接受者來說，看到畫作時的情緒與原作想要表達的情緒是否一致已不再重要，因為每個人的生活環境、思想修養及人生經歷都不盡相同，所以面對繪畫作品時會有復雜的情緒表現。

“一千個讀者眼中就有一千個哈姆雷特”，繪畫作品確實能給觀者帶來心理上的觸動，無論是悲傷，還是喜悅。而且這種心理上的情緒是自我的，不受任何制約，不與他人雷同，是觀者看到繪畫作品后根據自身的氣質品行、生活經驗等進行的一種主動的自我反思的心理活動。比如八大山人的作品常常使用象征的表現手法，總是能使觀者在作品繪畫中感受到其個人情緒，同時觀者會被這種情緒感動，進而下意識地把這種情緒帶到自己身上，并根據自身的處境衍生出新的情緒。

繪畫的接受是先通過外部形式美的感受，再到內部情感的認識，由表及里、從現象到本質，逐步體察作品的深層意味。接受主體不是僅停留在作品表面的形式上，而是會深入參與到作品所蘊含的情感之中，如此才能激發自身內心的審美感受。

比如清代文人畫家鄧板橋的竹蘭題材作品，作者并不是因為外形美才去勾勒它們，也并不是讓觀者僅僅欣賞竹蘭的外表美，而是作者借助竹蘭表現自己高潔的品格，抒發對世事人心的感慨與不平，寄托“用世之志”。同時作者也在向觀者暗示世態炎涼，好好做人。

還有一些繪畫作品由于太個性化，不具有當時所處環境的社會普遍性，不被當時人所接受，但并不代表沒有價值，它的價值具有一定的滯后性。多年后，能與它產生情感共鳴的審美接受者出現了，它的價值也就顯現出來[3]。

與此相對立的平面設計，首先不會隨著時代或地域的變化改變接受者對它的情感體驗。不管是為了宣傳某件商品的工業平面設計作品，還是呼吁人類保護環境的公益平面設計作品，都不會讓大眾感到不確定和疑惑，不會讓大眾對呼吁保護環境的設計作品產生非議。它給觀眾傳達的是非常肯定明確的語調。這幅作品已經被保護環境定義，只有一個主題，那就是保護環境，極其明確，不容置疑，即使千百年后人們看見它也不會產生新的情緒。

其次，它的接受主體是全體消費者，消費者對它的欣賞只停留在表面，因為它的本質是用于吸引和幫助消費者快速找到有用信息，滿足消費者的需求。

最后，平面設計并不是一種單純的藝術表現形式，不具備個性化，也不存在滯后性，它需要得到當下社會的認可，并且還要根據消費者的需求及時作出改動。一言以蔽之，設計作品在被大眾接受的時候，接受主體的情感體驗卻普遍陷入被動，不那么覺醒，不那么深刻。

4 結語

隨著社會的快速發展，作為上層建筑重要組成部分的美術，其形式相互交融，發展空前繁榮。當下繪畫家的價值取向不再單一，繪畫藝術比以往更加關注技法、觀念、媒介材料的新穎，尤其是青年畫家的作品越來越朝著平面設計的視覺效果靠攏，借鑒設計中的拼貼、構圖和排列等手法，以達到標新立異、發掘新繪畫語言的目的。而設計為了提升審美價值，也在積極汲取繪畫中的文化元素，讓設計作品不僅能達到實用的目的，還能使大眾產生審美體驗。但是，花式翻新的藝術形式背后有多少繪畫家是借著融合現代設計之名投機取巧、玩弄技巧，又有多少設計師借著提高審美價值之名走繪畫情緒風，一味以情動人。

不過，隨著現代社會及藝術的發展，繪畫與設計的融合與碰撞只會越來越激烈，這是毋庸置疑的。只要合理地吸收與運用，它們之間是相輔相成、互容互惠的。但從歷史的角度來看，純繪畫藝術具有的審美功能超越了實用功能和經濟屬性。

參考文獻：

[1] 黃希庭.普通心理學[M].北京：人民教育出版社，1984：68.

[2] 王宏健，邱躍進.美術概論[M].北京：高等教育出版社，2011：102.

[3] 趙明明.淺談中國文人畫的發展[J].中國文藝家，2018（12）：55.

作者簡介：王磊（1966—），男，山東濟南人，本科，副教授，研究方向：美術學-國畫創作與理論。

潘月（1996—），女，河南駐馬店人，碩士在讀，研究方向：美術學-國畫創作與理論。