多敘述視角下張愛玲小說中女性形象的研究

摘 要： 本文從敘事學的角度，選取《金鎖記》和《沉香屑·第一爐香》進行文本分析，研究張愛玲是如何通過敘述視角的轉變來達到對這一類被異化的經典女性形象的塑造，也為更好地進入張愛玲作品提供新的視角，開啟一扇通向多種審美的閱讀之窗。

關鍵詞：張愛玲 敘述視角 女性形象 異化

對婚戀中的女性進行描寫，是張愛玲的經典，這些女性以各種姿態向讀者昭示著平凡生活中傳奇的人與事。我們也關注到這些女性中被異化扭曲的一類，《金鎖記》中的曹七巧便是異化的典型；還有輕微異化失去自己純潔和完整人格的葛薇龍。本文將從敘事學的角度，選取《金鎖記》和《沉香屑·第一爐香》進行文本分析和論述，研究張愛玲是如何通過敘述視角的“跳躍”，在“距離”的敘述下異化女性形象的。

張愛玲在小說創作中，繼承了傳統的敘事模式，也進行了自己的改造。在敘述視角的模式上她繼承了章回體小說中說書人的形式，但又不拘泥于此。在作品中，她擔任的不再是單調的隱性敘述者或顯性敘述者，而是在多個視角敘述中悄然地跳躍。這樣的跳躍從事件及人物的外部情境深入事件與人物的內核，從作為旁觀者對人物內心活動的窺探到人物自我深入內心的生動展現，張愛玲通過這種轉換把作品中的人物描述得活靈活現。同時，也正是這種視角跳躍成就了她筆下如曹七巧、葛薇龍等經典而豐富的異化女性形象。

陳平原在《中國小說敘事模式的轉變》中引用到帕西·拉伯克的一句話：“在小說技巧中，我把視角問題——敘事者與故事之間的關系——看作是最復雜的方法問題。” 19世紀末以來敘述視角的研究一直是敘述學研究的重要對象，主要集中在法國茲韋坦·托多洛夫的全知視角、內視角和外視角三種敘述角度的基礎上，本文分析張愛玲在文本中如何通過敘述視角的轉換來達到對異性女性細膩的心理描寫和形象塑造。

一 、“全知全能”的視角敘述

在《金鎖記》《沉香屑·第一香爐》等異化女性的作品中，張愛玲大多采用的是第三人稱的敘述視角，這種全知的站在故事外的敘述視角，沒有像丁玲女士經典作品《莎菲的日記》中的“我”來得真實以及以第一人稱敘述而對讀者產生的高強度的情緒渲染力。但是，正是這種有距離的敘述，讓讀者保持著理性的審視和清醒的反思。這種全知視角的敘述讓張愛玲以旁觀者或者說書人的身份與作品中的人物和讀者保持一定的距離，并且較少帶個人情感和個人評論地講述一個個故事。她把顯性的敘述者的聲音降到最低，還原作品中人物情感和心理，而其中的褒貶是非交由讀者自己去領悟和評判。

作品《沉香屑·第一香爐》的開端便是：“請您尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，點上一爐沉香屑，聽我說一支戰前香港的故事。您這一爐沉香屑點完了，我的故事也該講完了。”《金鎖記》的開端講述一個三十年前的有關月亮的故事。她以傳統小說中說書人全知視角的方式把故事向讀者娓娓道來，但是，她也并非一直扮演著這樣“過于聰明的人”，她在傳統敘事模式的前提下進行了自己的創造，她從作者到人物心理的敘述在全知視角、內視角、外視角間悄然地默默跳躍著。讀者如若不仔細推敲，是很難發現她在何處“轉角”的。這三種敘述視角在作品《金鎖記》與《沉香屑·第一香爐》中交替重疊，演繹著一個個真實、豐滿、動容的女性故事。

二、 “內視角”敘述

“內視角”敘述，即敘述者和作品中的人物知道得一樣多，通過情節中人物的意識和感受來傳達作者想要向讀者傳達的信息。法國結構主義批評家熱奈特把內視角定義為“內焦點敘事”。張愛玲描寫異化女性的作品精彩之處也在于她靈活自然的在“全知視角”和“內視角”之間轉換。在充當了顯性的全知視角敘述者后又悄然地隱去全知敘述者的身份，進入人物內部，由人物自己來講故事，并對自己的心理活動進行淋漓的呈現。這種由全知視角向內視角的轉換，讓讀者能夠更真切地體會到人物的真情實感，同時又不像《莎菲的日記》中的“我”那樣進行大篇幅的赤裸的內心陳述和自我剖析，張愛玲把作品中人物的個體體驗更多的留給讀者去感受和領悟。顯然這樣的敘述相對于單方面的以傳統第三人稱和作為最具真實的“我”的敘述模式來得更加有感染力。

張愛玲在處理這種視角跳躍的時候，有時是明顯的，有時卻又是在讀者全然不知的情況下進行的。讀者只有仔細去閱讀和意會才能領悟這種由視角的轉化而帶來的對于人物塑造的更深層次的美的體驗。作品中除了描述如“肚里納罕起來”“不由得生氣”“再一想”“暗想”“心里打算著”這一類有明顯詞語提示進入人物心里刻畫的詞語外，還有這一類女性由全知視角轉入人物內部的描寫，如在作品《金鎖記》中曹七巧站在窗邊看姜季澤的離開：“季澤正從穿堂里往外走，長衫搭在臂上，晴天的風像一群白鴿子鉆進他的紡綢褲里去，哪兒都鉆到了，飄飄的拍著翅膀……”曹七巧讓自己從原本可以糊涂一些便能滿足被壓抑已久情欲的情況下抽離出來，她再一次壓抑了自己的情欲，而隨著季澤這次離開，她關于季澤的夢也隨之破滅了，那壓抑了十幾年了的情欲，只有靠那白鴿飄飄然地揮揮翅膀去實現了。張愛玲在此由全知視角的“她”偷偷轉入了曹七巧這個人物內部心理描寫，站在她自己的視角帶有感情色彩地去看姜季澤。

在《沉香屑·第一香爐》中：“薇龍站住了歇了一會兒腳，倒有點惘然了。再回頭看姑母家，依稀還見那黃地紅邊的窗欞，綠玻璃窗上映著海色。那巍巍的白房子，蓋著綠色的琉璃瓦，很有點像古代的皇陵。”這是葛薇龍第一次去她姑母家時的感受，文本中用了“姑母家”而非“她姑母家”，作者悄然地進入故事人物內部，由全知視角進入人物“內視角”，這樣的描寫真實地刻畫出葛薇龍第一次到她姑母家的宅子時的真實感受及對她后來變化的背景做了預示。

三、 “見證人”視角敘述

張愛玲在刻畫這一類女性時不僅僅局限在全知視角和人物內心視角之間跳躍，她還通過作品中主要人物身邊的“見證人”的視角來側面對異化的女性進行生動刻畫。這樣的視角使得作品對主要人物的塑造更加全面、客觀，也使之更具真實性，摒棄了傳統作者簡單枯燥的對人物出場的直白敘述，而用“見證人”的加入間接呈現給讀者主要人物的信息，使作品更具審美趣味。

作品《金鎖記》中，曹七巧的出場即是由丫頭鳳簫和小雙的夜里對話揭幕的，姜公館里的丫頭們是文本中曹七巧生活的“見證人”，而由鳳簫和小雙半夜的對話，可以知道曹七巧的出生及姜家丫鬟對她的看法，也折射出曹七巧在姜家的地位和生活狀況。在張愛玲另一篇非常有名的作品《傾城之戀》中這樣的“見證人”視角更為突出：

三爺穿著汗衫短褲，……遠遠的向四爺道：“老四你猜怎么著？六妹離掉的那一位，說得了肺炎，死了！”…… ——《傾城之戀》

讀者從三爺之后的話中便能知道，白流蘇是一位已經離異沒有生過孩子的女士，并且丈夫剛因肺炎死去，死去的丈夫雖然沒有什么家產，但流蘇的家人還是想給她出主意弄到前夫最后的遺產，這也能看出流蘇在沒有結婚時和離婚后經濟上的窘迫。

在《沉香屑·第一香爐》中，沒有像《金鎖記》中的鳳簫和小雙以及《傾城之戀》中的三爺那類明顯的“見證人”式的側面描寫信息，張愛玲一開始便采用了傳統直白的引主角入場的方式：“在故事的開端，葛薇龍，一個極普通的上海女孩子，站在半山里一座大住宅的走廊上……”但，仔細地閱讀推敲，我們會發現一個特殊的“見證人”對葛薇龍信息的傳遞，那個“見證人”就是鏡子。

葛薇龍在玻璃門里瞥見她自己的影子——她自身也是殖民地所特有的東方色彩的一部分，她穿著南英中學的別致的制服，翠藍竹布杉，長齊膝蓋，……薇龍對著玻璃門扯扯衣襟，理理頭發。她的臉是平淡而美麗的小凸臉……她的眼睛長而媚，雙眼皮的深痕，只掃入鬢角里去。 ——《沉香屑·第一爐香》

這面鏡子作為“見證人”客觀真實地為讀者介紹了那個最初的也是最純潔的學生時代的葛薇龍。她沒有由顯性作為全知視角的敘述者或人物自己直白地介紹引人物出場，而是通過“見證人”的“反射”來給讀者呈現一個真實的葛薇龍是個還穿著翠藍色長衫有著平實美麗面容的青澀女孩。這種“見證人”敘述視角使作品的人物出場更顯趣味，也更具真實性，這部分的描寫也是對后來葛薇龍因為物質欲望而毀了這份純潔進行的深刻諷刺。

張愛玲在作品中敘述視角之間的跳躍，使作品中的人物更加生動、真實。在全知視角的敘述中融合了張愛玲自己獨特的個體體驗和她對傳統經典小說在技巧和情思上的繼承以及她敏銳的洞察力和對社會、人生的終極思考。但讀者又會發現她刻意為之的刻畫下，自己評論的著力又是輕輕的，讓讀者看不出她濃烈的評價意識，給讀者以自我思考的空間。以內視角進入人物進行描寫時，又使作品中異化的女性所感所思貼切讀者，讓讀者清晰又真實地感悟到作品中人物的心理獨白和對人物逐步異化的人生思考和社會思考，正是這樣的敘述視角的跳躍和融合，讓作品和人物的容量更加豐厚。

參考文獻：

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[4] 陳平原.中國小說敘事模式的轉變[M].北京：北京大學出版社，2010.

作 者： 楊漪，碩士，貴陽市第二中學一級教師，研究方向：高中語文閱讀教學。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com