淺議雪中芭蕉之格

杜學天

內容提要：中國古代藝術以生命為中心，“雪”代表了冬季獨特的生命特征，它體現了萬物周而復始的自然規律、生生不息的天道輪回。雪的世界寧靜無瑕，置身其中令人清心凈慮、超然物外。雪的寒寂清冷之境被冠以高尚的品格，人們還會賦予它諸多含義，如逆境、不屈等，古之文人墨客常以此遣興適懷。本文從王維畫雪中芭蕉的典故切入，根據文獻與畫作來梳理中國古代雪景花鳥畫興起的觀念，并探討古代文人的精神追求與文化審美等問題。

關鍵詞：雪景;花鳥畫;審美;品格;境界

沈括在他《夢溪筆談》中有這樣一段記載：

書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象位置、彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人。如彥遠評畫，言王維畫物，多不問四時。如畫花，往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。余家所藏王維《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉。此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。

王維將四時花卉同繪于一景之中，這是打破時間的局限，是一種“造理入神”的高妙手法。而“雪中芭蕉”歷代則有“雪里芭蕉失寒暑”等的爭論，但繪事非自然，自然非藝術，要對自然改造，即古人之“中得心源”。如金農所言：

王右丞雪中芭蕉，為畫苑奇構，芭蕉乃商飆速朽之物，豈能凌冬不凋乎？右丞深于禪理，故有是畫，以喻沙門不壞之身，四時保其堅固也。

正所謂“寄示有道”，用雪中芭蕉來喻己身之非，人生浮脆，當以此為警。王右丞當年意愿如何今已不知，但其畫作傳達品格之高以“造理入神，迥得天意”之評論當不為過。

正如清代張丑所說：“右丞喜畫雪景。”僅《宣和畫譜》中就著錄王維雪景26幅之多，其法為歷代文人墨客所宗，后又被尊為南宗之祖。臺北故宮博物院所藏的《關山積雪圖》中，文徵明有一段這樣的題跋：

古之高人逸士往往喜弄筆作山水以自娛，然多寫雪景，蓋欲假此以寄其歲寒明潔之意耳。

也許文徵明說出了王維為何如此喜愛雪景，雪后天地萬物的“明潔”就是古代高人逸士內心世界所追求的，而王維確立了這個典范，“雪中芭蕉”則成為雪景畫中所標榜的高格調的一種境界。

中國古代藝術以“生命”為中心，“雪”代表了冬季獨特的生命特征，它體現了萬物周而復始的自然規律、生生不息的天道輪回。朱子云“萬物之生意最可觀”，古人通過“觀物”來體悟自然、感受生命，進而將體悟與人的生命相結合，在這個基礎上再進行情感的表達，是心意的寄托、精神的展現。如金冬心說“右丞深于禪理”。從顧愷之“以形寫神”論受葛洪“形者，神宅也”及當時的佛教思想的影響來看，禪宗已經深入士人的精神世界。禪宗審美在王維時期已經明顯地呈現出來，稍晚于王維的仰山慧寂禪師身上便有著著名的“見雪”公案，后與雪有關的公案還有很多。這些都是一個個覺悟的見證。禪理中明心見性與空寂幻凈影響了文人對雪的境界的妙悟，也影響著文人畫家的創作。歷代畫論中談及雪法大多與此理暗合，如“畫雪……只以寂寞為主，一有喧囂之態，便失之矣”，又如“凡畫雪景，以寂寞黯淡為主，有玄冥充塞之象”等。而這種空寂也最能印證佛家的“涅槃”之美，這也是萬物被雪覆蓋的時候給人的視覺及心理上的超現實的感受。

《歷代名畫記》中這樣說道：

夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄揚，不待鉛粉而白;山不待空青而翠;鳳不待五色而綷。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。

在張彥遠看來，中國畫審美追求的乃是內在的“意”，而非表面的“象”。中國畫的格調品評上則以墨色為高，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，大道是唯精唯一的。這種思想也使畫家追求用最純真的元素來表達萬物的“道”的精神，而“五色令人目盲”的思想也促使了畫家棄彩從墨。自北宋以來水墨成為文人繪畫的首要選擇，歷經元、明兩朝的發展，形成了中國畫“水墨為上”的獨特審美價值。

“樸素而天下莫能與之爭美”的精神在以黑白為主的雪景繪畫中得到了最好的闡釋，莊子在《知北游》中說：“汝齊戒，疏瀹而心，澡雪而精神。”雪乃至純之物，以此洗身來清神;爭志，由此賦予了“雪”滌除塵俗的高潔意志。這種“澡雪”精神是文人向往的高潔境界，為歷代文人所推崇，如李日華說，作畫若是“營營世念，澡雪未盡”的話，即使日對丘壑、日摹妙跡，也只是“與髹采圬墁之工爭巧拙于毫厘”。

關于雪景的審美品評，古代畫論中無論山水、花鳥，其格調都是以得王維神韻為上，王維的雪景品格可以說是古人心中最高的品格。北宋范寬擅畫雪景，雖然《畫史》中說他作雪山全師法王摩詰，但其畫風卻有自家面貌。范寬雖未必見過王維的《袁安臥雪圖》，但王維其他雪景畫他應該是見過的。范寬雪景學自王維并得其奧義，并不是說范寬得其表面的形式而是得其內在的精神，所以他的雪景畫為后人推崇。對于雪景花鳥畫格致的品評也是大致相同，若對某一畫家認可即可說其得王摩詰神韻，得雪中芭蕉之格。而對雪景畫的品評標準除了作品是否具備內在極高的格致外，畫面能否給觀畫者以直觀的視覺傳達也是極為重要的，一個成功的雪景畫必須具備以上內在與外在的兩點。元代湯厘在《畫鑒》中記載范寬雪景時說：“寬尤長雪山，見之使人凜凜。”畫給觀畫者以“凜凜”之感，正是雪景的荒寒意境的體現，也是范寬所追求的凝寂荒寒的境界。而這種境界正是王昱所說的“氣味荒寒，運筆渾化”的境界，是雪景畫中最高的品格。

雪的品格高尚，古人給雪冠以很多美好的品質，體現在花鳥畫中便如雪中的松、竹、梅，給人“清奇”之感，而被古人譽為“三清”，是古代文人之大愛。《二十四詩品》中關于“清奇”的描繪是：“娟娟群松，下有漪流。晴雪滿竹，隔溪漁舟。可人如玉，步屧尋幽。載瞻載止，空碧悠悠。神出古異，淡不可收。如月之曙，如氣之秋。”從司空圖所描繪的這樣一幅“清奇”的畫面中，可見詩品與畫品的相通。冬天的雪景除了“清奇”之感，也會給人以“高古”之感。清人黃鉞在《二十四畫品》中寫道：

即之不得，思之不至。寓目得心，旋取旋棄，翻金仙書，拓石鼓字。古雪四山，光塞無地。羲皇上人，或知其意。即無能名，誰其秘。

雪似乎具備古人追求或崇尚的所有美好的品質，所以雪景成為歷代文人墨客筆下歌頌的不朽題材。

古人愛雪，愛其寧靜、愛其無瑕，被雪覆蓋的世界是潔白的、寧靜的，置身其中，仿佛可以超然物外、遠離塵世。這種寒寂清冷之境除了被古人賦予一種高尚的品格，人們還賦予它一種逆境的含義。古代文人墨客常以此遣興抒懷。如黃庭堅一日得尚書郎趙宗閔墨竹一幅，贊其筆勢妙天下，乃作詩云：“省郎潦倒今何處？敗壁風生雙竹枝。滿世閻劉專翰墨，誰為真賞拂蛛絲。”又：“獨來野寺無人識，故作寒崖雪壓枝。想得平生藏妙手，只今猶在鬢成絲。”詩畫相和，借景抒情，以物明志，古人對事物的審美常常建立在“比興”的思維基礎之上。若說花鳥畫的“比興”是畫中事物的本體的話，那么雪景山水畫中更多的是對畫中意境的比興。如古人以“懷才不遇”而多作寒林雪景以興君子之志。如畫史記載李成少年有大志，屢舉不第而放情于畫，他所畫寒林“多在巖穴中，裁札俱露”，以比喻君子之在野。雪景畫常常喻示文人自身的失意與不得志，作為這一層面的表達，運用雪景花鳥表現更為直觀。又因明清寫意花鳥畫形式上的簡易性、易為非畫工的文人所掌握，所以雪景題材在明清寫意花鳥畫中大量出現。這也從另一個層面賦予雪景畫另一種審美內涵。

冬天萬物凋敝，雪中事物常常給人寒寂之感，而更深一層感受則是孤寂。正如元人陸廣《秋江漁笛圖》上所題：“蘆花飛雪滿天秋，人在思歸兩地愁。長笛一聲江上晚，卻驚鷗鷺散前洲。”畫面中作者借景抒情，自古鷗鷺與雪的搭配似乎便成了惆悵、悲傷、孤寂的代名詞。古人往往借此來表達內心的“愁苦”，而歷代的文學作品中亦是如此。在古代雪景花鳥畫中，古人又常以“寒禽”來喻己，在萬物凋零、白雪皚皚中的寒禽卻在孤寂中喻示著孤傲與高潔，這也正是古人喜愛雪景寒禽的原因。雪中大地沉寂、萬物蕭條，使人對萬物生命的觀照更為深刻，其超越現實的象征意義引人生發出更多對生命的思考。

對于雪景花鳥畫支撐其審美內涵的外在標準，古人有過很多論述，正如惲南田說：

今人畫雪必以墨積其外，粉刷其內。惟見縑素間著粉墨耳，豈復有雪哉。偶論畫雪，須得寒凝凌競之意，長林深峭，澗道人煙，攝入渾茫，游于湯穆，其象凜冽，其光黯慘。披拂層曲，循境涉趣，巖氣浮于幾席，勁飆發于毫未。得其神跡，以式造化，斯可喻于雪矣。

“寒凝凌競”的境界就是惲南田所認為的雪意的審美品評標準，支撐這種審美的“標準”技法，應該是畫家在體悟自然之下生發出來的技法，而并非簡單的、程序化的“墨積其外，粉刷其內”。在花鳥畫的雪景創作中，作品精神的傳達依托于現實的技法，畫面以什么樣的技法做支撐而能成功地將審美的境界表達出來，是需要思考和總結的，但是最終仍是技法統攝在審美的精神之下，否則徒見其形不傳其神。也正是這樣，畫雪景出現了各種各樣的技法以及與這些技法相應的審美高下的品評與論述。這也是歷代先賢對自然體驗的感悟與智慧。

約稿、責編：金前文、史春霖