“飛天”形象在文化創(chuàng)意產(chǎn)品中的應(yīng)用

王亞飛

摘 要：“飛天”是一種裝飾藝術(shù)形象，在佛教藝術(shù)中以繪畫和雕塑的形式出現(xiàn)，也是敦煌壁畫中最獨(dú)特的藝術(shù)形象之一。這種形式出現(xiàn)在北涼初期，一直持續(xù)到元代，其藝術(shù)形象得到了有效發(fā)展與豐富，并形成了相對比較穩(wěn)定的形態(tài)，具有中國特色的“飛天”藝術(shù)。敦煌壁畫是佛教藝術(shù)的典型代表之一，而“飛天”形象在敦煌壁畫中是一個典型的藝術(shù)形象。隨著時代的發(fā)展，“飛天”藝術(shù)涵蓋的內(nèi)容更加廣泛，成為中國藝術(shù)和中國文化的經(jīng)典象征。

關(guān)鍵詞：“飛天”形象;藝術(shù)內(nèi)涵;文創(chuàng)產(chǎn)品;推廣發(fā)展

中圖分類號：TB482 ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ?文章編號：1673-2596（2021）04-0077-07

中國有著悠久的文化歷史，中華民族文化為我們留下了極其豐富的遺產(chǎn)，“飛天”形象就是其中的精髓之一，具有獨(dú)特的代表性，“飛天”形象的含義在整個中華民族傳統(tǒng)文化中值得我們細(xì)心品味和詮釋并且進(jìn)一步發(fā)展。

一、“飛天”研究現(xiàn)狀

迄今為止，國內(nèi)外對“飛天”形象已經(jīng)做出了較為深入的研究，國內(nèi)關(guān)于“飛天”形象的研究大體可以分為三個階段。

（一）萌芽期

20世紀(jì)80年代之前，賀昌群在1931年發(fā)表的《敦煌佛教藝術(shù)的系統(tǒng)》是中國第一篇有關(guān)敦煌石窟藝術(shù)研究的重要文章[1]。20世紀(jì)40年代知名畫家張大千于1941—1943年在敦煌莫高窟進(jìn)行壁畫的臨摹，他先后舉辦三次畫展，使藏于深閨中的敦煌石窟藝術(shù)逐漸為世界廣泛認(rèn)知。1948年宗白華先生在看了關(guān)于敦煌藝術(shù)的展覽后，撰寫了《略談敦煌藝術(shù)的意義與價值》[2]。

（二）發(fā)展期

20世紀(jì)80年代，開始了對“飛天”進(jìn)行系統(tǒng)學(xué)術(shù)研究。1950年常書鴻先生出版的《敦煌飛天》正式開啟了對“飛天”的研究序幕[3]。如段文杰的論文《飛天——乾闥婆與緊那羅》。他首先為“飛天”做了明確的定義：“飛天”是佛教藝術(shù)中佛陀的八部侍從中之兩類，即佛經(jīng)中的乾闥婆與緊那羅[4]。陳允吉的論文《敦煌壁畫飛天及其審美意識之歷史變遷》，論文按時間的順序梳理了以不同時代的審美意識變化來歷數(shù)“飛天”的千年演變[5]。

（三）繁盛期

21世紀(jì)以來，“飛天”研究呈現(xiàn)出嶄新的局面。趙聲良先生對“飛天”的研究開始較早，其《雙飛天的源流初探》一文尋根溯源，認(rèn)為敦煌壁畫中的雙“飛天”形式的源頭在印度，并在中國各地的石窟中都有流傳[6]。鄭汝中先后出版了一系列關(guān)于“飛天”的畫冊與著作，如《中國飛天藝術(shù)》文章通過對“飛天”溯源、內(nèi)容和變現(xiàn)形式、地域特征和歷史演變及美學(xué)思考等方面進(jìn)行了深入分析[7]。龔云表編著的《詩心舞魂：中國飛天藝術(shù)》具有一定的代表性。該著作將印度佛教中的護(hù)法神、希臘神話中天使、道教中的羽人與“飛天”聯(lián)系起來，視野相對開闊[8]。

總體而言，敦煌“飛天”的形象經(jīng)歷了一千多年的發(fā)展和演變，從而創(chuàng)造了具有中國傳統(tǒng)特色文化底蘊(yùn)和中國美學(xué)價值的“飛天”形象。文中筆者創(chuàng)新探索如何將“飛天”形象正確地應(yīng)用于現(xiàn)代文創(chuàng)產(chǎn)品和民族文化品牌打造上，一方面增強(qiáng)產(chǎn)品的文化底蘊(yùn)，另一方面擴(kuò)大中國產(chǎn)品在國際市場上的影響，同時也可以將中國傳統(tǒng)文化推向世界[9]。

二、“飛天”形象的歷史演變

據(jù)相關(guān)記載，從十六國時期開始，敦煌壁畫中就已經(jīng)出現(xiàn)了較為典型的“飛天”形象，并在接下來的歷史時期中演變和發(fā)展，無數(shù)古代藝術(shù)家在洞窟中專心致志地進(jìn)行著藝術(shù)創(chuàng)作，直到元朝末期停止了洞窟建設(shè)而結(jié)束。隨著朝代不斷的更替，各種文化相互交流，“飛天”的形象、姿態(tài)也在隨之而變化，服飾和風(fēng)格也在不斷地調(diào)整，而這些調(diào)整與變化共同構(gòu)成了敦煌藝術(shù)的發(fā)展史。縱觀其發(fā)展史，興起于十六國，發(fā)展于南北朝，鼎盛于隋唐時期，衰落于元代[10]。

（一）“飛天”形象的興起時期

從十六國到南北朝，敦煌藝術(shù)經(jīng)歷了一個從出現(xiàn)到發(fā)展的過程，在北涼時期，佛教非常繁榮，敦煌壁畫在這一時期剛剛出現(xiàn)，敦煌莫高窟中的“飛天”它通常是中亞地區(qū)“飛天”形象。壁畫筆法通常是粗糙而簡單的，繪畫者在服裝和表情方面關(guān)注程度并不高，只是人物的簡單粗略輪廓，但是對“飛天”人物的身體姿勢進(jìn)行了刻意刻畫，呈現(xiàn)出典型的“V”字形，讓人感受到威信和莊重，但缺乏后來“飛天”舞者形象具有的親和力[11]（如圖一）。

北魏時期倡導(dǎo)佛教，當(dāng)時的宗教氛圍非常的濃厚，統(tǒng)治者和藝術(shù)家為了表達(dá)對佛教的虔誠，創(chuàng)作了大量的壁畫，敦煌壁畫在這一時期發(fā)展迅速，具有了典型的中國化特征，并形成了各種形式的佛教藝術(shù)形態(tài)，石窟中充斥著大量的壁畫作品、佛像雕塑，其線條非常的優(yōu)美、流暢和飄逸，同時也融入了中原人物的形象和神韻等等。在造型方面，“飛天”人物的臉型越來越修長，五官更加協(xié)調(diào)均勻，刻畫的人物形象更加豐富，就是具有典型北魏風(fēng)格的“飛天”[12]（如圖二）。

西魏“飛天”的人物形象帶有佛教與道家的形象特征，說明了文化在相互交融、交流的過程中實(shí)現(xiàn)了發(fā)展與創(chuàng)新。“飛天”的造型特征為：瘦臉，長長的脖子，寬額頭和窄額頭，細(xì)眉和薄嘴唇，筆直的鼻子和漂亮的眼睛，張開的嘴角，略帶笑容，細(xì)長的身體和比以前輕巧的動作。在顏色處理中，使用中原繪畫中的著色方法，將以前的土紅色涂層更改為更厚更安靜的色調(diào)，而不是西部地區(qū)的凹凸涂抹方法，從而顯示出生機(jī)勃勃，熱情洋溢的畫面。（如圖三）在莫高窟第285窟南壁上飛舞的豎琴“飛天”，這種飛舞屬于中國神話中羽人的形象[13]。

北周時期延續(xù)了西魏“飛天”的繪畫手法和風(fēng)格特征，一些“飛天”的形象和北涼初期的“飛天”形象有著一定的相似之處[14]，這一時期的“飛天”舞者身體仍然呈現(xiàn)出“V”字形，仿佛這一形象是形成飛天動力的源泉，當(dāng)時的創(chuàng)作者對“飛天”舞者形象的面部和身體重視程度比較高，進(jìn)行了不同顏色的勾勒，臉上有五種白色：白色的眉毛，白色的眼睛，白色的鼻子，白色的牙齒，白色的下巴[15]（如圖四）。

1.“飛天”形象與本土文化融合的鼎盛時期

隋唐時期是莫高窟發(fā)展最繁榮的時期。在此期間，莫高窟的“飛天”形象種類最多，“飛天”人物不僅姿態(tài)富于變化，而且服飾也隨之而變化，其形象逐漸走向成熟，并在此期間發(fā)展到了巔峰時期，敦煌“飛天”藝術(shù)在此期間形成了相對比較完整的中國“飛天”形象[16]。

隋代“飛天”形象特征，（如圖五）身材苗條，舉止優(yōu)雅，兩朵鮮花捧著蓮花，身體呈現(xiàn)伸展姿勢，自然地伸展雙臂，并在空中呈“L”字形，對稱構(gòu)圖法使“飛天”形象具有敏捷生命的整體畫面[17]。

初唐“飛天”形象特征（如圖六），第329窟東壁門上，無數(shù)的彩云在空中飄動，胸部飽滿、身材比例適中的美麗的舞者在空中像游泳一般的展翅飛翔，“飛天”舞者的五官非常清晰，姿態(tài)極其優(yōu)美，讓人有一種揮灑自如的感受。這種零散式的構(gòu)圖方法，更能夠顯示出創(chuàng)作的藝術(shù)特色[18]。

盛唐“飛天”形象特征（如圖七），身姿在空中隨意地飛舞，雙腳踏云、飄帶在空中搖曳，其面貌典雅、清秀，豐滿的胸部、纖細(xì)的腰肢進(jìn)一步增加了五指曼妙的魅力，整個畫面充滿了歡樂的情緒，鮮亮的顏色配比、曼妙的形象，進(jìn)一步增加了畫面的動感[19]。

中唐“飛天”形象特征（如圖八），第158窟，同樣采取的是一種零散溝通方式，肌膚白皙的“飛天”伎樂，飄帶飛舞，腳踏祥云，手指靈活鮮明，片片云彩環(huán)繞在其周圍，飄動在云彩之中，畫面雖然煩瑣，但非常有序，動感很強(qiáng)。

晚唐時期的作品（如圖九），這一時期的作品人物形象非常的飽滿豐盈[20]，女性伎樂的皮膚白皙、眉粗鼻細(xì)，手持飄帶飛舞，豐富多彩的身姿，充分展示了舞者的獨(dú)特魅力[21]。在顏色方面，石綠、青灰、赤色是此幅壁畫的主打顏色[22]，“飛天”的姿態(tài)呈現(xiàn)出“L”型，為了進(jìn)一步烘托畫面自由與歡暢的氛圍，提高畫面的生動程度[23]。

2.“飛天”形象的衰敗時期

從五代到元代，大約有460年的敦煌“飛天”衰落，這一時期的壁畫盲目地模仿了唐“飛天”形象，形式和動力上沒有創(chuàng)新，敦煌的藝術(shù)生活從此衰敗[24]，宋、西夏、元代是敦煌“飛天”壁畫發(fā)展的“晚期”。受時代環(huán)境和敦煌地域文化的影響，各個時期的“飛天”人物形象在繼承和創(chuàng)新過程中也表現(xiàn)出鮮明的個性特征。

后期敦煌莫高窟的繪畫風(fēng)格延續(xù)了唐末時期的特點(diǎn)，廣泛應(yīng)用了對墨跡稍稍染色的技術(shù)[25]。這種著色技術(shù)既明亮又鮮明，并且這種技術(shù)反映在“飛天”形象中，進(jìn)一步增加了圖像的清晰程度。但是因為其畫法程序化非常嚴(yán)重，缺少創(chuàng)新。

宋代時期佛教非常繁榮，它繼承了前期“飛天”人物的繪畫技巧和風(fēng)格特征，但缺乏早期“飛天”的活力、青春、敏捷、超然或優(yōu)雅，尤其是面部表情顯得沮喪，低落，缺乏活力和魅力，這進(jìn)一步反映了宋代敦煌壁畫藝術(shù)的下降趨勢。

西夏王朝時期的莫高窟帶有典型的西夏風(fēng)格，但從整體上看仍然沿襲了宋代風(fēng)格，只不過融入了部分的西夏因素[26]。臉長而圓，臉頰鼓鼓，眼睛深，鼻子尖，身體強(qiáng)壯（如圖十一）。

元朝期間保存的洞窟不多，“飛天”的形象相對較少。元朝統(tǒng)治者高度尊重藏傳佛教，這一時期的“飛天”還延續(xù)了西夏時期中原“飛天”的風(fēng)格和特點(diǎn)，構(gòu)圖豐滿，密度適當(dāng)，各種描寫技術(shù)融為一體，筆法光滑細(xì)膩，諸如“鐵線”和“游絲”之類的早期繪畫方法得到了極大的發(fā)展[27]。在元代“飛天”的壁畫中，“飛天”的形象顯得很冷漠，表情嚴(yán)肅，就像傳統(tǒng)的新年畫中的人物一樣，缺乏精湛的繪畫藝術(shù)所帶來的魅力和氣質(zhì)（如圖十二）。

三、“飛天”形象藝術(shù)內(nèi)涵

（一）“飛天”形象藝術(shù)內(nèi)涵的形成

顧名思義，飛天實(shí)際上是指飛翔在天空中的神靈，他們可以以優(yōu)美的姿勢在天空中自由飛翔，盡管飛天是佛教的藝術(shù)典范，但她的形象卻源于古代印度神話，是印度古代神話中的兩個神，樂神“乾闥婆”和舞神“緊那羅”的復(fù)合體[28]。佛教也吸收了古代印度神話中的許多元素，并且作為古代印度神話中的神靈，乾闥婆和緊那羅也被吸收進(jìn)了佛教體系，到公元2世紀(jì)，他們的圖像已經(jīng)由藝術(shù)家雕刻在佛陀背光的兩側(cè)[29]。

“飛天”形象的發(fā)展過程，國內(nèi)學(xué)者進(jìn)行了深入的研究，張玉平先生就我國各個時期“飛天”形象的演變及其形象特征都進(jìn)行了相關(guān)的描述，并歸納出主要的演變規(guī)律[30]。中國飛天的成熟形象，具有中華民族的藝術(shù)特點(diǎn)，并形成了我國佛教的獨(dú)特藝術(shù)造型，此時的飛天區(qū)別于中亞地區(qū)的“有翼飛天”和“印度式”的飛天，與道家文化有機(jī)融合，形成了“雄渾豪放與秀麗飄逸的統(tǒng)一”[31]的藝術(shù)風(fēng)格。唐朝由盛轉(zhuǎn)衰之后，飛天風(fēng)格則多呈現(xiàn)程式化，創(chuàng)新之處較少，“飛天”形象的發(fā)展也逐步緩慢下來。

（二）“飛天”形象藝術(shù)內(nèi)涵的傳承

飛天飛舞是一種古老的宗教藝術(shù)，已經(jīng)流傳了很多年，并且已經(jīng)持續(xù)了一千多年，今天仍然很流行。敦煌壁畫中的飛天正好是我國古代的人體造型藝術(shù)，古代畫家掌握了這一主題，并使用各種方法和形式來充分表達(dá)飛天形式的美。一千多年前，我們的祖先就能夠熟練地運(yùn)用浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義，線條流暢，虛擬與真實(shí)，動態(tài)與靜態(tài)之間的對比，豐富多彩的色彩以及夸張的裝飾形狀，展現(xiàn)出飛天的敏捷與美麗，英俊的身體和優(yōu)雅的飛天姿勢展現(xiàn)完美的飛天藝術(shù)形象。飛天形態(tài)是通過人物身體的變化來實(shí)現(xiàn)的，例如身體的轉(zhuǎn)動和扭曲、四肢的伸展和擺動、衣服和彩帶的趨勢、背景圖案的流動感等，使圖片中的圖形具有流動狀態(tài)。這反映了動力、運(yùn)動和速度的動態(tài)美，并反映了飛天的節(jié)奏。隨著時間的流逝，敦煌壁畫中飛天的形象，姿勢和形式風(fēng)格不斷變化，唐代的敦煌飛天藝術(shù)日趨成熟，線條簡單，節(jié)奏感更強(qiáng)，飄帶更加靈活多變。人物臉頰圓潤，身體飽滿，動感十足，豪邁有力，充滿了優(yōu)雅，充分體現(xiàn)了唐代的審美理想，飛天形象仍然反映出耀眼的歷史光芒，它的表現(xiàn)和藝術(shù)魅力仍將為世界所喜愛，它不僅帶給我們美麗的享受，而且使我們從中獲得了豐富的啟示。

四、“飛天”形象在文創(chuàng)產(chǎn)品中的應(yīng)用

（一）“飛天”形象在文創(chuàng)產(chǎn)品應(yīng)用中的調(diào)查

1.“飛天”形象在圖案設(shè)計中的應(yīng)用

“飛天”形象、服飾中的花紋圖案，已經(jīng)在很多文創(chuàng)產(chǎn)品中體現(xiàn)，也是品牌圖案設(shè)計引入傳統(tǒng)文化元素的集中體現(xiàn)，例如飛天茅臺酒瓶、蘭州飛天香煙等包裝設(shè)計都采用飛天藝術(shù)元素。敦煌“飛天”形象并非一成不變，也根據(jù)時代特征經(jīng)歷了一個設(shè)計演變的過程，不同時代的藝術(shù)元素各不相同，通過對敦煌壁畫中各種藝術(shù)元素的提煉，并結(jié)合中國傳統(tǒng)文化，設(shè)計出一系列的全新的飛天形象造型，形成具有時代特色的紋樣，可以用于品牌包裝、紡織品設(shè)計中（如圖十三）。

2.“飛天”形象在商業(yè)插畫設(shè)計中的應(yīng)用

“飛天”形象多樣，設(shè)計者選取了若干個不同造型的“飛天”形象作為設(shè)計基礎(chǔ)，然后在此基礎(chǔ)上開展品牌商業(yè)插畫設(shè)計，有的是站立的“飛天”形象，有的是飛舞的“飛天”形象，也有彈奏樂器的，或者禪作的等等，不同的“飛天”形象有不同的神韻，在設(shè)計的過程中盡可能地保留其輪廓曲線，彰顯其靈動的自然美。在“飛天”形象設(shè)計過程中，可以增加更多的色塊，在色彩選擇方面，盡可能地選擇和敦煌壁畫相輔相成的色彩，降低其色彩飽和度、明亮度，才能夠充分彰顯歷經(jīng)千年風(fēng)雨洗禮的敦煌壁畫的滄桑，可以通過現(xiàn)代流行的扁平化手法處理內(nèi)部的線條、花紋，也可以通過復(fù)制粘貼、排列組合的方法，來設(shè)計商業(yè)插畫（如圖十四）。

3.“飛天”形象在文創(chuàng)設(shè)計中的應(yīng)用

主要指的是在家居生活文創(chuàng)產(chǎn)品中的應(yīng)用，家居生活產(chǎn)品內(nèi)容多樣，涉及社會生活的各領(lǐng)域，包括紡織品、廚房用品、辦公用品、化妝用品等等，可以結(jié)合敦煌壁畫的飛天形象，來設(shè)計此類家居生活文創(chuàng)產(chǎn)品，特別是自由自在飛舞的造型和家居生活的契合度更高，可以通過此類造型來設(shè)計，讓家居產(chǎn)品透露出更加自由和舒適，讓敦煌文化也能夠在日常生活中實(shí)現(xiàn)傳播。

（二）“飛天”形象與文創(chuàng)產(chǎn)品融合應(yīng)用利弊分析

1.“飛天”形象與文創(chuàng)產(chǎn)品融合應(yīng)用的積極影響

（1）傳承和發(fā)展民族文化

中國傳統(tǒng)圖案具有深遠(yuǎn)意義，他們傳達(dá)的傳統(tǒng)民族文化源遠(yuǎn)流長，是中華文化、中華文明的精粹，是不可多得、不可復(fù)制的瑰寶，不僅是中華民族精神的充分體現(xiàn)，而且也是中華民族智慧的展示，是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的靈感。加強(qiáng)文化創(chuàng)意作品研發(fā)，彰顯民族形象，是實(shí)現(xiàn)一個國家和民族發(fā)展的關(guān)鍵，特別是在文創(chuàng)產(chǎn)品視覺形象設(shè)計中，要積極主動地引入民族傳統(tǒng)元素，讓中華文化能夠代代傳承、源遠(yuǎn)流長。

（2）增強(qiáng)民族文化意識

文化的相互交流、碰撞、融合，讓各民族文化得到了有效發(fā)展，積極挖掘中國傳統(tǒng)元素的魅力，融入現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計之中，打造具有民族特色的視覺藝術(shù)形象，形成獨(dú)特的文創(chuàng)產(chǎn)品，是弘揚(yáng)中華文化的有效手段之一。中國是一個有著豐富文化底蘊(yùn)的國家，自身擁有無數(shù)的藝術(shù)元素取之不盡，用之不竭，在全球化發(fā)展的今天，只有充分的挖掘民族文化，傳承和發(fā)揚(yáng)民族文化，才能實(shí)現(xiàn)國家和民族的獨(dú)立發(fā)展。傳統(tǒng)的民族文化已經(jīng)根深蒂固地印在了國人的血脈之中，對我們的生活產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，所以當(dāng)前國家倡導(dǎo)挖掘和發(fā)展民族文化，宣傳民族文化，樹立文化品牌，讓優(yōu)秀傳統(tǒng)文化重新彰顯其魅力。在文創(chuàng)產(chǎn)品研發(fā)過程中，弘揚(yáng)和傳承民族文化的關(guān)鍵就是要充分利用中國傳統(tǒng)圖案元素，把傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代需求融合在一起，增強(qiáng)文創(chuàng)產(chǎn)品的獨(dú)立性，樹立民族文化品牌。

2.“飛天”形象與文創(chuàng)產(chǎn)品融合應(yīng)用的弊端

（1）對中國“飛天”形象認(rèn)識不足，表現(xiàn)蒼白

我國的文創(chuàng)產(chǎn)品在中國的市場競爭中一直在緩慢發(fā)展，當(dāng)面對來自其他國家和地區(qū)的潮流產(chǎn)品，我國文創(chuàng)產(chǎn)品的發(fā)展卻屢屢受阻。縱觀我國當(dāng)前的各類文創(chuàng)產(chǎn)品大多緊緊依托旅游業(yè)發(fā)展推向市場，一些文創(chuàng)產(chǎn)品只會盲目復(fù)制和應(yīng)用中國傳統(tǒng)圖案，沒有創(chuàng)造力而高質(zhì)量、高品質(zhì)文創(chuàng)產(chǎn)品更是少之又少。

（2）忽略中國“飛天”形象藝術(shù)內(nèi)涵

在世界藝術(shù)文化領(lǐng)域，中國傳統(tǒng)文化有著一席之地，是其重要組成部分。憑借著中華傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力，贏得了世界很多民族的認(rèn)同。但在中國文化品牌打造過程中，這些傳統(tǒng)的中國元素并沒有得到充分利用，也沒有得到有效挖掘，導(dǎo)致中國“飛天”形象的魅力得不到充分體現(xiàn)，有的僅僅是在產(chǎn)品造型的設(shè)計中運(yùn)用了“飛天”形象，缺乏精神層面的展示。

（三）“飛天”形象在文創(chuàng)產(chǎn)品中的應(yīng)用推廣

1.深入研究“飛天”形象

“飛天”形象在文創(chuàng)產(chǎn)品中的應(yīng)用應(yīng)考慮所有方面，為了反映產(chǎn)品的民族性，毫無疑問，“飛天”形象的運(yùn)用是最為合適的。把中國傳統(tǒng)文化運(yùn)用到文創(chuàng)產(chǎn)品之中，能夠突出公司的文化特點(diǎn)，有利于塑造文化品牌，打造文化品牌是當(dāng)前各大企業(yè)所追逐的對象，隨著優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的不斷挖掘和發(fā)揚(yáng)，出現(xiàn)了大量的文創(chuàng)產(chǎn)品，只有深刻的理解“飛天”形象，把飛天形象融入現(xiàn)代文創(chuàng)產(chǎn)品之中，并與日新月異的發(fā)展環(huán)境進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼虾蜐B透，才能打造出高質(zhì)量的文創(chuàng)產(chǎn)品。

2.拒絕山寨，避免雷同

作為一個制造大國，我們的制造能力是有目共睹的，但文化元素的融入和發(fā)展并不能夠大量地進(jìn)行制造，也不能夠簡單的拼接與復(fù)制，只有對“飛天”形象進(jìn)行深度分析，了解其內(nèi)涵，然后在此基礎(chǔ)上進(jìn)行研發(fā)，才能塑造出優(yōu)秀的文創(chuàng)產(chǎn)品，樹立良好的民族文化品牌形象。“飛天”形象不用隨隨便便的簡單運(yùn)用，要從飛天藝術(shù)內(nèi)涵等方面進(jìn)行考慮，可以構(gòu)建適當(dāng)?shù)膱鼍啊⑦\(yùn)用合適的飛天圖案元素，結(jié)合文創(chuàng)產(chǎn)品的特點(diǎn)進(jìn)行打造。

3.融合國際化設(shè)計語言

在將“飛天”形象運(yùn)用到文創(chuàng)產(chǎn)品中時，必須注意國際語言，不要一味追求國籍而忽視全球化。弘揚(yáng)中國文化、傳播中國聲音、打造大國文化名片都要在充分挖掘飛天藝術(shù)魅力的過程中，積極的和世界接軌，在國際環(huán)境下對其進(jìn)行研發(fā)和打造，讓飛天視覺形象能夠國際化、大眾化，能夠讓更多的人了解與熟知。文創(chuàng)產(chǎn)品研發(fā)過程中除了要挖掘傳統(tǒng)飛天元素之外，還要積極的吸收時代元素，讓文創(chuàng)產(chǎn)品具有傳統(tǒng)和現(xiàn)代風(fēng)格，才能更適合于文創(chuàng)產(chǎn)品的發(fā)展和成長。

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（責(zé)任編輯 徐陽）